论阿英对民间美术发展的研究

褚福颖

（芜湖市图书馆，安徽 芜湖 241000）

阿英（1900—1977），原名钱德富，笔名钱杏邨、魏如晦等，安徽芜湖人。是我国现代著名的文学家、戏剧家、文学史家和藏书家。由于热爱文学，阿英从事文艺工作五十余年，集文学、戏剧、文艺评论、文学史等研究于一身，并不断地进行文化宣传工作。解放时期，阿英先后担任华东局文委书记，大连市文委书记。新中国成立后，阿英历任天津市文化局局长、华北文联主席，全国文联委员、副秘书长等职位，尤其在文联副秘书长职位上分管民间艺术工作长达十三年。

阿英虽然一直从事文艺领导工作，但他主动去工厂、农村、基层开展文娱活动。解放前后，阿英对当时不太受重视的民族和民间艺术题材，如鲜少有人研究的年画和连环图画进行收藏和研究；对过去被文人所忽视的民间剪纸、窗花，他亲自拜访老艺人，宣扬他们的艺术成就，帮助他们推陈出新。阿英先后编著了《中国年画发展史略》（1954）、《红楼梦版画集》（1955）、《中国连环图画史话》（1957）、《杨柳青红楼梦年画集》（1963）。阿英为民间美术的传播作出了不可磨灭的贡献。

一、阿英对中国年画发展的研究

阿英认为，中国年画是一种深受人民喜爱的造型艺术，它的印制与雕版印刷技术密不可分。阿英通过收集、研究古代美术材料分析，雕版印画的方法是唐代发明的，明代时期木刻版画发展起来，年画开始成为一种独立的艺术形式。随着木刻技巧的发展，年画广泛生产和供应，由此促进了年画的发展。

（一）年画的题材分类

阿英通过翻阅古代典籍，知道在明代木版印刷的年画出现以前，年画与唐、宋绘画及更早时期的神像画有着紧密的关系。到了唐宋时期，出现很多欢乐吉庆题材的绘画，为年画的形成提供了充分条件。

由此，阿英将年画的题材分为两类，一类是受神像画影响的宣传封建思想的年画;另一类是表现人民群众思想情感的欢乐吉庆类的年画。由于第二类反映了群众的生活愿望，更为群众所喜爱，从而得到更大的发展。

（二）年画的产生和发展阶段

阿英据沈存中《补笔谈》和周密《前武陵旧事》卷三“岁晚节物”篇中两节记载，推想到木刻年画最迟产生于宋。又据两幅木刻画，当时在甘肃发现的《义勇武安王位》和《随朝窈窕呈倾国之芳容》的风格观察，推断木刻年画的产出离不开唐、宋宗教壁画的影响。

阿英从保存下来极少的几幅明代木刻年画，再参照清初年画及美术上其他方面特点推断出，年画发展到明代中叶，吸取了绘画特点，以单纯的绘刻人物为主，运用多样繁复的刀法，加强对自然风物的衬托，体现人物内在的感情，并发展到运用色彩的阶段上。

年画发展到清初雍正、乾隆年间才繁盛起来，主要因为这一时期国泰民安，经济好转，人们提高了对文化生活的要求；同时画院的建立，西洋美术家的罗致，风景版画的提倡，铜版战图的刻印，都影响着当时的美术命运。

阿英以鸦片战争为界，将清代的年画分为前后两个时期。前期又分“姑苏版”的南方年画和“杨柳青版”的北方年画。年画在清代前期开始普及到民间，有了群众基础。

阿英将已发现的105种“姑苏版”年画（苏州桃花坞年画），按内容题材分为六类：（1）故事、戏文；（2）仕女、娃娃；（3）风景、花卉、动物；（4）耕织；（5）风俗、时事；（6）岁朝吉庆。阿英又将存留的从明末到清代的60余幅天津“杨柳青”年画按内容分为四类：（1）仕女娃娃类；（2）戏曲类；（3）故事类；（4）其他类。

阿英根据收集到的年画整理出目录，从目录能看出清代初期南北方年画的异同。相同点是南北方年画在色彩方面都有了很大的变化；不同点是清代前期的南北方年画风格不完全相同。南方年画受铜版画的影响极具明代木刻的风格；北方年画受宋、元、明代的绘画风格和清代画院的木刻画及透视画法的影响。

到清末民初，石印及月份牌年画兴起。这时由于工商业的发展，广告画的需求加强起来，年画式的广告，即美女月份牌的年画发展起来。随着石印技术的进步，不但石版加大，还能套印多彩颜色，把木刻年画挤出了市场。

最后，阿英将解放前后的年画称为“新年画”。“新年画”最早在太行区根据地兴起，后来发展到延安。通过美术工作者深入群众生活以及和民间艺人的合作，反映了劳动人民的思想感情，对当时的政治任务和政策路线，起了很大的宣传教育作用。在形式上也有了多样的改进和创造。“新年画”的形式符合农村人家的大门都是两扇对开的窄门，所以设计成对称的两张。在绘画形式上，刻上农民，周边加些农作物之类作装饰，使新年画富有民族特点。

二、阿英对中国连环图画发展的研究

同样，阿英对中国连环图画资料的掌握更加充实，阿英所著《中国连环图画史话》的出版，标志着第一本连环图画专著的问世。

（一）最早的人物传记连环图画

阿英据资料推断中国的连环图画最迟在魏诞生，只是连续得还不完整。从敦煌壁画的连环图画部分，进一步证明连环图画发展到隋已经达到画完整故事的阶段和彩色阶段。阿英还通过对寺庙一些“幡”的研究，发现连环图画发展到唐末，由于政治的统一，经济的繁荣和宗教的隆盛，发展成为流动性的宣传绘画，可按场所所需组成大小画廊。

阿英提到，宋代张商英的《佛国禅师文殊指南图赞》是他见到的当时木刻连环图画最好的一种；见到最早的《圣迹图》是明初刻本；明代石刻版的孟子传记连环图画刻得并不好，其他方面人物传记连环图画，到了清初才有。由此阿英认为，中国最早的连环图画都是属于人物传记类的，这其中又以宗教类的最早。

（二）小说和戏曲中的连环图画

阿英认为，小说和戏曲有的连环图画始于元、明时期。

小说方面，阿英以《全相三国志平话》为例，这是元至治间建安虞氏所刻，插图风格是承宗教连环图画而来，精美、完整、连续性强，但是不以图为主，而是插图性质。

关于戏曲连环图画，阿英说见到过最早的本子是1435年金陵积德堂所刻的《娇红记》，是图文对称式的戏曲连环画。而1498年金台岳家刻的《新刊奇妙全相注释西厢记》的发现将戏曲连环图画出现时间推迟到明弘治时期，这时已经发展到接近完成了，较之《娇红记》更为完整。

总之，连环图画到明朝得到了更大的发展，并获得了群众基础。

（三）年画连环图画

年画连环图画产生于清代乾隆年间，形式是单页连环故事画，范围包括故事、传记、小说、戏曲等题材。连环图画为人喜爱始于年画连环图画的产生，年画连环图画也为后来连环图画的运用和发展打下了深厚基础。

（四）生产题材的连环图画

清代前期还发展了有关生产的连环图画。《耕织图》是中国最有名的绘刻农民生产劳动过程的连续性画册。因为中国历史上一直以农业为主，历代帝王也着重倡导耕织，还敕命有名的画家和刻手，绘刻有关耕织的连环画册。另外，清乾隆、嘉庆年代的《棉花图》《熬波图》也是生产题材的连环图画。

（五）加说明文字的连环图画

石印连环画始于“回回图”，“回回图”就是每一篇都插图，每一回都插图。清光绪二十五年（1899）朱芝轩的《三国志》是第一部石印连环图画。这是一部有两百多幅的连环图画，用原来的回目作为说明。阿英看后认为其连环性不够，也不通俗。

直到民国以后，上海丹桂第一台上演连台《诸葛亮招亲》《七擒孟获》，朱芝轩、刘伯良和李澍丞三人合作，根据舞台上活的形象，开始制作连环图画。《薛仁贵征东》就是第一部加说明文字的连环图画，之后这种加说明文字的连环图画逐渐发展起来，通俗易懂，并具有连续性，更得到读者的欢迎。

解放时期以后，中国连环图画才成长起来，因为这个时期的政治、经济、艺术都为连环图画的发展提供了条件。

三、阿英对民间窗花发展的研究

阿英在1953年人民美术出版社出版的《察哈尔民间窗花》叙记中，定义“剪纸”和“窗花”都是由劳动人员创造，并达到高度成就的装饰艺术，是民间艺术的一种。“剪纸”的历史很久远，由于织绣的需要，常常需要先有花样，这些花样有的是画成的，有的是剪成的。在发明了纸以后，剪成的花样适合在窗上粘贴，作为年节喜庆装饰，就形成了“窗花”。所以“窗花”是“剪纸”的一种，有着不可分离的联系。

（一）窗花按内容和形式分类

由于制作者和购买者大都是农民，窗花的内容也就以反映农民生活为主，从生产劳动一直到文化活动。因此，阿英将窗花按内容大致分为四类：（1）耕种、纺织、采桑、放羊、养鸡等农村生活图案；（2）象征吉祥和美好愿望的图案；（3）神话传说戏剧中的英雄人物图案；（4）花卉禽鸟等装饰性图案。

从形式上，阿英将窗花分成单幅、双幅、多幅、角花和大幅共五种。单幅是指独立的一幅画面；双幅是对称形式的；多幅是四幅以上呈偶数成套的；角花是贴窗角的四幅三角形组成或将一个整体分作四幅八幅分剪分贴的；大幅是利用图案的重复与对称，时常用在屋顶的承尘上面的。

（二）窗花的特征

阿英将窗花的特征分为三个。

第一个特征是透明与镂空。窗花是为了装饰窗格子，但不能妨碍光线的透入，所以窗花的设计需要处处镂空。单色窗花的纸厚影响光线投射，彩色窗花则多采用白连史纸雕刻染色透明度强。

第二个特征是剪刻技法的高低。不管多精美的画稿，如果剪刻技术不高也会弄得很粗劣。相反，如果遇到剪刻技术的高手，再不好的画稿都能剪刻得很精致。

第三个特征是对称的形式。因为民间窗花多以装饰为目的，讲究吉利，追求成双成对，所以窗花图案的形式大都对称、均衡。

（三）王老赏的戏曲窗花

在解放初期，阿英对过去被文人所忽视的民间剪纸、窗花便十分重视，他亲自拜访老艺人，宣扬他们的艺术成就，帮助他们推陈出新。20世纪50年代初，阿英在主持天津文化局工作时，整理和保存天津杨柳青木版年画。据阿英推想，清初的天津杨柳青开始制作窗花已经有三百多年的历史。当杨柳青窗花销到察哈尔后，察哈尔出现了一批窗花艺人，蔚县一带王老赏就是其中一位。王老赏是一位朴质的农民，他在窗花制作上不断钻研和创造，加上传授同业，使察哈尔窗花得以广泛传播。

王老赏喜欢看戏，注意观察戏中人的脸谱、服装、道具、表情、动作、色彩等，用心钻研，不断改进，还吸收其他戏剧图画的优点。善于将刻制与设色相结合，在线条的组织上注意透光，并融合中国传统的人物画技法，构成了王老赏在戏曲窗花上的独有创造。

阿英观察了王老赏所刻的上百幅戏曲窗花，总结出他刻制戏曲人物的三个特点。首先，他把舞台人物的姿态神情刻画得栩栩如生，甚至人物的头饰，服装盔甲上的图案样式，手里的武器、小件等也都完全吻合。其次，构图的完整，与线条的细致，采用了工笔的写实画法，给人强烈的真实感，有时还在一幅窗花上套刻两三个人物。最后，着色方面的鲜明，层次清晰，调和匀称，对比强烈，具有中国水印木刻的深浅浓淡。

四、阿英对民间版画的研究

阿英对民间艺人版画也很有研究，认为民间版画以人物、神祇、故事、戏文、牲畜、吉祥图案等居多，风景画较少。在风景版画中，除乾隆“姑苏版”苏州、杭州风景等青绿山水画传统外，木刻《蓬莱胜景图卷》，是最能体现劳动人民的民间艺术创造。

这套版画刻的是从海边蓬莱阁上看到的各种各样变化的海洋奇景。它是民间艺人以宋朝人为主的画本，明朝的石版为基础，刻成十幅木刻版画，到了清末，又加上十景，合成二十景，刻成木刻一幅。

石刻本画海水，通常用水浪纹线来加以表现，很少变化，给人简单而平凡的感觉。劳动人民的聪敏才智，赋予核图卷极大的创造性。木刻图卷的画海水法，用多样而有力的粗犷线条，刻画着“水态”，又进一步地吸收了西洋透视法，体现出了“水光”。

画法基本上是三种。一是从波浪纹线加以变化，状通常状态的海洋。二是采取画芦席法的排线，以几根短线为一组，按风时波浪冲激情况，状在同一时间浪头的不同方向及其起落。三是用近乎兰蕊的钩法，引伸线头成浪，或单独画成浪头。有时也用画云法状水流迅急，用椭圆长形线画回旋，用不完整圆圈勾勒舷波，用垂直线画瀑布。而各种线条，又因时因地，各极其变，完全是继承民间艺术的传统画法，而加以创造发展，和文人画的传统画法迵然不同。这就形成了图卷的最基本特色。

这样的画法，是阿英所见到的民间艺人，在风景版画方面，最突出、最能体现他们智慧、艺术才能和美学观点的大胆勇敢创造；是现实的、多方面的表现雄浑浩瀚海洋性格的创造。劳动人民所创作的风景版画是毫不逊色于文人所画的明清风景版画，是在汉代石刻画、画砖画瓦，六朝唐宋民间陶瓷，宋元明民间版画和地图诸多画法的基础上，得到高度发展的中国民间版画。

五、结语

阿英不仅对这些民间美术发展深有研究，也对中国工人美术的诞生、中国画报的发展、《红楼梦》的插图和画册等方面有所研究。阿英之所以有如此研究成果，是因为他的藏书。

他所收藏的我国古代画像石拓本和木刻版画、汉、唐石刻画像拓本及明、清版画极为丰富，并且许多是孤本和珍本。遗憾的是，阿英还未进一步整理和研究这些石刻拓片和版画，他所藏的全部书画就在“文革”中被没收。之后发还之书由阿英的四位子女分别保管。

1987年，阿英的子女钱璎、钱小惠、钱厚祥向家乡芜湖市图书馆无偿捐赠了阿英的大部分藏书一万多册。芜湖市图书馆在镜湖之畔烟雨墩岛上设立了“阿英藏书室”，以此纪念阿英在文化事业上的贡献。