昆剧传习所之功首先属于谁——论民国知识阶层对昆曲文化保存的主动性追求

邹 青

从“传”字辈艺人的“被动担当”谈起

昆剧传习所在昆剧史乃至戏剧史、文化史上的地位是毋庸置疑的，在其草创时期就被誉为“剧界之模范、艺术之曙光”。作为“姑苏正昆”的“硕果仅存者”，传习所及“传”字辈艺人的命运正是百年昆剧史的缩影。审视昆剧传习所的传承成绩： 从数量来看，清末苏州四大昆班可演昆剧折子戏500余出；“传”字辈艺人可演出传统折子戏500出左右，说明他们比较完整地保存了当时还可能传承的昆剧剧目；从质量来看，“整体风格的不走样，有法可依”“老资格的顾曲家几乎异口同声地评定‘小班’的演剧水准较民国初年的‘文全福’要略胜”；从昆剧传承脉络来看，当前的昆剧演员大多是“传”字辈艺人的传人。因此，顾笃璜先生认为昆剧传习所把“昆剧遗产从濒临灭绝的险境中挽救了过来”；傅谨教授认为其是“世界范围内接续、传承非物质文化遗产的一个范例”。可见，学界从“文化传承”的角度充分认可了昆剧传习所的历史意义。从这一角度来看，昆剧传习所的创办可称得上是一个“文化事件”。

回望数十年来昆剧传习所相关的学术研究、文献整理与口述史料保存工作，会发现在“以演员为中心”的昆曲史研究主流视角下，“传”字辈艺人是昆剧传习所这一话题的中心。在经典史著《昆剧演出史稿》(陆萼庭著，上海教育出版社2006年版)中，“传”字辈艺人的坎坷经历占据了相关章节中的绝大部分篇幅。此外，我们还可以列举出很多有关“传”字辈艺人的著述，如《昆剧传字辈》(桑毓喜著，江苏文史资料编辑部2000年版)、《昆坛周传瑛》(潘伟民著，中国戏剧出版社2013年版)、《昆剧传字辈年谱》(彭剑飙著，中国文联出版社2018年版)等等。正如桑毓喜先生代表作之名“幽兰雅韵赖传承——昆剧传字辈评传”(上海古籍出版社2010年版)所表达，昆剧传习所的文化传承之功往往被认为主要归于“传”字辈艺人。从昆剧表演技艺传承角度而言，“传”字辈艺人当然无愧于这份荣誉。然而当我们回到历史现场却发现，民国时期“传”字辈艺人实际上是非常“被动地”接受起昆曲文化传承的责任。中途离班的顾传玠是“传”字辈代表性人物，他曾在1938年接受《社会日报》记者专访，就离班问题发表个人陈述：

经过几月的考虑，我非但不会接受梅(按： 梅兰芳)的雅意，并且脱离了新乐府，而跑到苏州去读书……在个人兴趣上，昆曲始终是我的嗜好，并且我也自信，演戏会比从事其他职业来得胜任愉快。但，我的世界观却不允许我把个人嗜好永远当作职业嗜好。为了要做一个平凡的现代的国民，我不能不跳出那狭隘的笼子。因为到了今日，……。

顾传玠的离班是“传”字班的重大损失，时评“仙霓社的所以到此地步，第一原因，当然是人材寥落，与顾传玠的脱离”。从上引自述可以看到，顾传玠离开“传”字班是相当“自觉”的，他是带着对昆曲艺术的消极预期，和以“绝无挽回昆曲的颓势的企图”的心态离开昆剧事业的。人才流失和行当残缺对于以脚色综合制为基本体制的昆班而言是致命的打击： 昆剧传习所实际培养“传”字辈艺人44人，1927年“新乐府”初期为40人，1931年仙霓社创办之时有28人，后逐渐沦为“十余人苦撑场面寥落已甚”，至1941年仙霓社“复活演出”只有12人。除去演员早逝外，各脚色优秀人才离班、转行是人数锐减的主要因素。虽然其他艺人很难如顾传玠般留下“第一现场”的采访，但其心路历程却有相似之处。而至上世纪四十年代仍坚持在昆曲阵地者，也并不都对昆曲传承事业报以积极期待。如程砚秋以月薪一百元的报酬邀请“传”字辈另一核心成员朱传茗至戏曲学校担任教师，但是他最终因“顾念同社多年的团结，而且这事又与全体的生计有关”而放弃，这一选择主要出于个人操守与团结精神，而非“保存昆曲”的自觉意识。

以上可见，至少在民国时期，“传”字辈还不能充分认识到昆曲的文化价值，或者说他们对昆曲文化价值的体认不足以影响他们的人生选择。“传”字辈实际上是在“客观上”“被动地”承担起了传承昆剧舞台艺术的重任。

那么，我们可以因“传”字辈的“被动”而苛责他们吗？他们大多出身贫民，入昆剧传习所的初衷就是“省两个吃口”。刚刚入所学习时可以“吃红烧肉”“连脏衣服换下后都有专人帮我们洗净”，这样的生活让他们“如临福地”。可以说，在“传”字辈以“谋生”为初衷投身昆剧事业的少年时代，他们对昆剧演艺事业所预示的美好生活报以积极期待。而当“传”字辈真正依靠“昆剧表演技艺”谋生之时，却遭遇了全福班艺人一样的命运：“包银既少，复无额外之收入，左支右绌”“跼促于游戏场中，与申曲、四明文戏等并列”“辗转各处，未能在一处久站脚，驯至流浪江湖”。1940年，年仅三十岁的华传萍客死嘉定，“身后萧条异常，尚遗下老母弱妻”，可见“传”字辈遭遇之一斑。因此，如果我们了解他们的遭遇，就能深刻理解并同情他们的被动性。

既然昆剧传习所之功绩在于“文化传承”，那么探讨其功绩的归属问题，就自然要从文化层面着手。如果说“传”字辈艺人在昆曲文化传承方面是被动的，那么这份重任是谁在“主观”上赋予他们的呢？如果说“传”字辈的“被动性”是值得同情的，那么他们的遭遇是否会影响到昆剧传习所文化传承之功的评价？昆剧传习所的文化传承之功首先应属于谁？要回答以上疑问，我们不得不将目光转移到与昆剧传习所命运息息相关的一批知识人身上。

一、 文化保存的自觉意识

民国时期，传统士大夫阶层向新兴知识阶层渐次转化。相当一部分知识人一方面对古典学术文化保持着熟悉亲切的态度，另一方面又在社会新形势的影响下具有了新观念和新思维。在这部分知识人中，对昆曲艺术最为熟悉的曲家曲友成为了昆曲艺术的主要守护者，他们可能是人文学者，可能是传统士绅，可能是实业巨子，也可能是各行各业的“职业人”。他们带着对昆曲艺术的自信，带着文化保存的自觉意识，主动发起并扶持了昆剧传习所。这种“自觉意识”，包括逻辑连续的三个层面：

其一，对昆曲文化价值的独立判断。

昆剧传习所成立前后，昆曲传承与发展的局面颇为尴尬，一边是文人曲社在南北各大都市蓬勃发展，另一边是职业昆班在演出市场中萧条不振，以至于昆曲被称为“车前子”，“其意盖谓昆剧一上场则观客均纷纷向外解手去矣”。然而面对这样一个文艺市场上的“遗弃者”，一些知识人却从民族文化的角度，逆演出市场之势，自觉认识到了昆曲的文化价值——“昆剧之为物含有文学美术两种性质……自京剧盛而遂无立足地矣，此非昆剧之罪也”；“今之昆曲乃元明两代之遗声，其于中国现今歌乐中，为最高尚优美之音也”。昆剧传习所得以成立，正是由于知识阶层对昆曲文化价值的独立判断。1922年，昆剧传习所的创办人和主要资助人穆藕初在职业学校出品展览会上发表演讲，可以看到他对昆曲文化价值的自觉体认：“音乐关系国运隆替。吾国自宋词变为元曲，大盛于清初，而中衰于清季。今则社会复知趋重，人不可无娱乐，而昆曲确为高尚之娱乐。其文字优美，尤为特长。”由此可见，知识阶层以其独立的文化判断力，能够主动认识到昆曲的文化价值，这是昆剧传习所得以成立的起点。

其二，对昆曲传承危机的警醒意识。

昆曲既然为民族文化，为中国戏剧艺术之代表，就不应任其湮灭。上世纪二十年代初，作为“姑苏正昆”最后代表的全福班艺人大都老态龙钟，苏州曲家、昆剧传习所发起人之一张紫东由此产生了另起炉灶培养昆剧人才的设想。据其子张问清回忆：“我父亲爱好昆曲……我也常听到他们关于昆剧老班的危机以及挽救和培养新人之议。客人走后，父亲回到内楼，常和母亲谈起拟培养昆剧新艺人的事。”穆藕初对昆曲的传承危机更加警醒，他认为曲家俞粟庐之清曲唱“正始元音或赖兹弗替”，即安排俞粟庐赴沪录制唱片，并组织“粟社”加以传承；其资助昆剧传习所的直接因素，也正是全福班在上海演出的惨状：“民国十年间，有昆曲老伶工，演出于沪城小世界游艺场中，先生往视之，见尽鸡皮鹤发之流，深慨龟年老去，法曲沧夷，将致湮灭如广陵散矣”。由此可见，在知识阶层清醒认识到昆曲文化价值与传承危机的情况下，他们主动生成了昆曲文化保存的自觉意识。

其三，将昆曲传承问题上升为社会责任的深刻认识。

民国正是新文化、新观念冲击知识阶层思想的时期，知识阶层挽救昆曲艺术的自觉意识，并不止步于“昆曲保存”，“虽谋昆曲整个之生存，此乃文化范围内之一重大问题”。这就把昆曲艺术与社会文化联系起来，认为昆曲传承的问题，不仅是昆曲自身的问题，更是社会的责任。挽救这样一种凝结着中国文学、音乐和戏剧悠久传统的艺术，就是在新旧文化迭代的浪潮中强调传统文化的审美价值，就是在西学东渐的背景下彰显民族文化的独立品格，就是在救亡图存的语境下树立民族自信与希望。由此，昆曲艺术的保存问题，就成为有益于民族、有益于国家、有益于社会的“公益问题”。发起昆剧传习所的十二董事确实多为接受新式教育、从事社会新事业的“新知识人”，他们创建和扶持昆剧传习所的行动，也都可以放到他们对社会公益事业的真诚拥抱中加以看待。

传习所所长、董事之一孙咏雩曾任苏州最大的曲社道和曲社首任执事，曾倡导筹建苏州历史上第一个救火组织“苏州救火联合会”。三位发起人之一张紫东办过女子学堂，他曾邀请曲家俞粟庐到补园鉴定字画，顺便教子女唱曲，苏州子弟纷纷前来求学，可以说以“社会文化事业”的态度把家庭昆曲课办成了“公益学堂”。而穆藕初更是一位以博大胸襟拥抱社会公益事业的新知识人。他在倡导“实业救国”的同时倡导“教育救国”，曾斥资五万元资助北京大学学生留学，开创中国职业教育先河，为中华职业教育社创始人之一，至纱厂生意渐颓后仍支持创办了位育小学。而他斥巨资资助昆剧传习所的行为，正是与他一以贯之的社会责任感密不可分的。1934年，穆藕初次子穆家骥婚礼，穆藕初致训辞“当纱业发皇之际，曾稍有积蓄，只以社会急需，早经散尽。年来纱厂业衰敝已极，挖肉补疮，犹虞不继。虽欲效世俗之所为，遗金与子孙，亦势所不能”，其中因“社会急需”而“早经散尽”的积蓄，有五万元之数是用于昆剧传习所的，与支持北大学生留学耗资相当。可见，在穆藕初的心目中，资助昆剧传习所的行为是其尽社会发展责任之举。民国知识阶层主动将保存昆曲文化的责任上升为社会责任。

由以上三方面可见，知识阶层创办与扶持昆剧传习所的行动是非常真诚、全力投入的。1922年的上海“江浙名人大会串”尤其可见知识阶层挽救昆曲艺术的赤诚之心。这次会串明确标举“扶持雅乐，补助昆剧传习所经费”为宗旨，在报纸上连续广而告之。其牵头者为俞粟庐、穆藕初、徐凌云，演出接洽处是穆藕初开办的豫丰纱厂申账房，演出场所也由穆藕初一力安排。其孙辈后来回忆道：“由于当时昆剧已经衰落……戏院都不肯出租，后来还是我祖父亲自出马，去找了洋商戏院‘夏令配克’。外国经理向我祖父要演员名单，祖父说：‘我就是演员’。外国人一听有我祖父这样的名人上台，一定有号召力，就一口答应了。”为了此次会串，穆藕初专门到杭州灵隐韬光寺闭门学戏，最终出演《拜施》《辞阁》《折柳》《阳关》四出。这次演出“为穆公彩爨之首次，亦为末次，盖终身仅演此一场，以为复兴昆曲倡”。除了穆藕初之外，还有贝晋眉、徐镜清、殷震贤、项馨吾、张紫东等近三十位曲家参与其中，几乎集结了江浙沪曲家的核心力量。此次会串“售座特昂，创沪上戏价空前之记录”，但在名人效应下仍出现了“楼上下座均满”的局面，再加上曲家自行负担演出开支，募得传习所教养费八千余金。尤为可贵者，串戏对知识人来说本是一种私人化的艺术实践，是不作为“商品”销售的，但是此番曲家不仅公开售票演出，更不遗余力地广为宣传，时评曰：“苏昆沪名曲家，淹雅博洽，蜚声社会之钜子，为艺术而现色相”，可见曲家群体“自觉”扶持传习所的拳拳之心。此后，穆藕初更是以“有求必应，从不吝惜”的态度资助传习所，即使在他生意失败、实在无力支撑传习所主要开支之后，依然对传习所和“传”字辈艺人竭尽全力加以关照：

穆先生事业受挫，经费发生困难，仍然负担传习所的费用……孙咏雩到上海纱布交易所找穆先生，先生二话没说，当场教秘书毕云程开了张支票……这笔钱其实是穆先生自己在交易所的薪水。

在以赤诚之心支持昆剧传习所方面，穆藕初当然是代表，但绝非孤例。孙咏雩担任昆剧传习所所长之后，经常旁听课程，发现问题就及时解决，并千方百计聘请老艺人为“传”字辈传艺。正是他的悉心经营，昆剧传习所的善款才得以充分利用。孙咏雩家族经营扇庄，为了专心于昆剧传习所事务，竟将扇庄交与他人代管，与学员们同吃同住。这些行为已不同于“有钱有闲阶级”对戏曲班社的赏爱与关注，其背后正是知识阶层挽救昆曲艺术的自觉意识。

以上种种可见，对昆曲文化价值的深刻体认、对昆曲保存危机的高度警醒、视昆曲传承问题为社会责任的主体认知，是民国知识阶层组织、扶持昆剧传习所的初衷。无论是“昆剧保存社”之号，还是“传字辈”之“传”，都是这种初衷的真切表达。因此，相对于“传”字辈艺人的“被动性”而言，民国知识阶层在昆剧传习所这一文化事件中具有鲜明的“主动性”——这是昆剧传习所文化传承之功应首先归于知识阶层的原因之一。

二、 人才培育的文化思维

对于文化遗产保存工作而言，文化自觉意识是重要的开端，而能否真正实现文化遗产的保存，还依赖于具体的行动方式。知识阶层扶持昆剧传习所的另一个历史功绩在于，他们把“文化思维”作为昆剧传习所人才培育的主导性思路，并以实际行动加以贯彻。

知识阶层扶持昆剧传习所的“文化思维”，首先体现在昆剧传习所的办学理念上。他们是以“学堂”而非“科班”来定位昆剧传习所的，是以“有文化有技术的艺术工作者”“既不沾染旧伶工之恶习，又可维系古艺术于不坠”的文化传承者，而非“伶人”来看待“传”字辈艺人的：

“象(像)传习所这种学堂式的科班，在当时确也是难得的创新。因此大家不叫它科班而叫它学堂。”(周传瑛)

“当时社会习俗，艺人对有地位的人，要称呼老爷，穆先生思想开明，关照我们，不许称他老爷，只叫先生。”(倪传钺)

在这样的办学理念之下，文化传承就是昆剧传习所的核心要务，挽救濒临消亡的昆剧舞台表演艺术就是昆剧传习所的首要，甚至可以说是唯一的教学目标。论及昆剧表演艺术的传承，我们通常注意到的是全福班老艺人的悉心教授和“传”字辈艺人的认真学习，而事实上知识人起到了至为关键的作用。知识阶层确定了昆剧传习所“保守”的人才培养理念。知识阶层坚持以“文化思维”培养新一代昆剧演员。这种选择体现在人才的培育上，就是“不加改良”地全盘继承全福班的表演技艺，所以在“传”字辈艺人学艺的历程中，传统折子戏是主要的，“并没有为了迎合观众的口味而对它进行改良”。在这一理念之下，知识人们不遗余力地把全福班艺人网罗到一起来传艺。如全福班当家老外兼老旦吴义生因与沈月泉不合，一开始不愿来传习所教戏，正是在张紫东的劝说下成为传习所教师。传习所在上海徐园演出期间，沈月泉、沈斌泉两位老师不再随班教戏，孙咏雩便力主“外请师资、边学边演”的办法让“传”字辈继续学戏。经徐凌云推荐，邀请全福班陆寿卿、曾长生、施桂林及京剧演员林树棠、林树森继续向“传”字辈传艺，《铁冠图·别母乱箭》《安天会》等戏就是在此时传承的。尤其值得一提的是，《牡丹亭·寻梦》《疗妒羹·题曲》二折能够成为今天昆剧舞台上的代表性剧目，姚传芗的“传”与“承”固然重要，但源头却是学者张宗祥。1929年，张宗祥见全福班艺人钱宝卿年事已高，以每出一百银元的巨资选派姚传芗向其学艺，转年钱宝卿骤然离世。

除了聘请教师外，曲家还亲自指授与传艺。在南京任教的曲家吴梅每到寒暑假返苏时，就在音韵唱念方面指导“传”字辈艺人，“传”字辈到南京演出时，吴梅每天停课带学生包场观看，“时在台上时在台下指点评说，忙个不停，给演员鼓励提高，给学生实地指导”。此外，项馨吾向张传芳传授了《西厢记·佳期》，贝晋眉向周传瑛传授了《玉簪记·茶叙》，徐凌云向周传瑛传授了《连环计·梳妆掷戟》，爱新觉罗·溥侗向华传浩传授了《浣纱记》……可见，知识阶层在“传”字辈“传艺”的层面是竭尽所能、不遗余力、全力促成的。

除了昆剧表演技艺的传承外，知识阶层还将文化课纳入昆剧传习所的培养计划之中。昆曲不仅是一种“舞台艺术”，更是中国古典韵文传统、歌唱传统和演剧传统的继承者。“穆藕初认为，昆曲深奥典雅，讲究书卷气，不识字不行”，倡导传习所开设文化课并提供学习用品，对国文课尤其重视，每日有一小时的学习时间。在学习内容方面也是精心设计，除采用普通学校的通用课本之外，对古文、诗词尤其注重。文化课的设置，最为直接的效果就是让学生初步理解音韵，进而规范“依字行腔”的昆曲之唱；学写字，进而可以抄剧本帮助学习。更为重要者，这样的培养方式潜移默化地影响了“传”字辈艺人的精神气质，进而保证了昆剧舞台表演应具有的文士文化审美特点，时评“传”字辈艺人“每个人都有相当的修养，说话和举动也很文绉绉丝毫没有唱戏人有的习气”，即使出科甚至散班后“还保存着几分传习所的精神”。“传”字辈艺人出科后，知识阶层依然在各种机缘下着意提升他们的文化水准，如张宗祥强调“写昆曲本子的都是历代文人学士”，给“传”字辈“说戏，介绍作者，说剧情，讲曲文，解曲意”，还与许月旦一起给他们讲授《幼学琼林》。以上可见，在自觉的文化意识驱动下，知识阶层主导的昆剧传习所人才培育，是在“文化思维”下开展的。

知识阶层扶持“传”字辈艺人的“文化思维”还体现在他们对昆曲观众审美水平的引导上。“并不能因昆曲之不通俗，即不去加以提倡保存，应当设法提高一般人欣赏昆曲之能力与兴趣”——在这样的认识下，知识阶层利用各种媒介竭力提倡昆曲。1924年传习所学生在上海笑舞台公演，向观众赠送一份“剧场日报”，一方面印制当天演出折目的曲文方便观剧，一方面刊发《度曲刍言》《昆腔渊源》《宫调渊源》《搬演杂说》《曲海一勺》等文章标举昆曲之文化价值。1925年2月，传习所在上海笑舞台和徐园演出，仔细观察那段时间的《申报》，就会发现演出广告中的主要剧目，常常能在当日报纸中找到相关的剧目介绍，如《昆剧〈别弟〉〈报喜〉本事》、《昆剧〈藏舟〉〈羞父〉本事》等，署名者之一正是上海著名曲家项远村。日本侵略战争开始后，知识人出于自身抗日救国的情绪，勉力宣传昆剧传统剧目《铁冠图》之民族气节，在《申报》上接连发表《〈别母乱箭〉是爱国戏》《〈铁冠图〉——民族曲话》《戏剧抗战性》《昆旦张传芳之〈刺虎〉》等文，强调昆剧不独才子佳人剧目，更有民族精神之凝结，号召民众加以关注。赵景深在复旦大学中国文学系任教时，告诉学生“昆曲是活的中国戏剧史”，鼓励学生“在学习戏曲史的时候，到大世界去听仙霓社的昆曲”；又在《申报》发表《仙霓社与中国戏剧史》一文，宣传仙霓社所演剧目“举凡元代杂剧戏文，明清杂剧传奇，莫不应有尽有”。以上独特的“广告”方式，背后依然是知识阶层对昆曲文化价值的深刻体认，是“文化思维”下的扶持行动。

由以上论述可见，昆剧传习所之所以取得如此令人瞩目的文化传承成就，民国知识阶层对于昆曲文化价值的清醒认识和独立判断是前提，他们在人才培育与扶持过程中坚持的文化思维是保障。知识阶层的功绩恰恰在于，他们将“文化自觉意识”和“文化主导思维”付诸全面、持续、具体的扶持行动。——这是昆剧传习所文化传承之功应首先归于知识阶层的原因之二。

三、 文化与市场间的权衡

前文所述，“传”字辈在民国演出市场上的悲惨遭遇，让他们在文化传承方面的“被动性”值得同情。从知识阶层角度来说，他们通过创设昆剧传习所培养职业昆剧艺人，却让他们在相当长的一段时间内难以凭借表演技艺谋生，不能不说是遗憾的。对于这一遗憾，当时即有人将责任归于创办昆剧传习所的知识人：“穆先生在经济方面所费的力量大概的确很不少了，可是在精神方面似乎用的力量还不够，换句话说，就是长久的计划当初似乎并不曾有。”陆萼庭先生也在《昆剧演出史稿》中认为“传”字辈艺人的遭遇应归咎于穆藕初等人对演出市场和艺人生存问题的漠视。然而，当我们重返历史现场，就会有更加客观的认识，并能进一步理解知识阶层扶持昆剧传习所的“主动性”。

首先，扶持昆剧传习所之知识阶层对“市场”重要性认识是充分的。穆藕初作为“棉纱大王”，他既是职业教育的先行者，也是中国现代企业管理学的先驱。在他的著述中，我们可以看到他对社会事业经营与职业人才教育的一般认识： 其一，“市场”是谋求事业之前提——“欲求事业之固定，必先调查原料、人工、市场，务求来源出路节节灵通”；其二，人才培养与社会需要紧密相连——“职业须合于社会之需要……择业者与育材者，万不可不熟思而审处……应时而培养”；其三，培养人才就必须考虑其生存问题，因为“生计艰窘足以消磨人才也”。可以说，在“全福班”已经充分印证昆曲演出市场惨淡的背景下，以穆藕初的商业思维习惯和职业教育思路，是不会“投资”昆剧传习所，也不会培育职业昆剧艺人的。然而，穆藕初不仅倡导建立昆剧传习所，并且斥巨资加以扶持。穆藕初一生投入了不计其数的公益事业，其中资助北大学生留学、支持职业教育培养实业工人、支持组建位育小学等等都是“应时”的。可以说，在其大额捐资的事业中，几乎只有昆剧传习所违背了他的思维习惯。可见穆藕初是在充分理解“市场”意义的情况下，经过审慎的考虑，“主动”突破了其培育职业人才的一般原则。其原因自然是前文所述之知识阶层对昆曲文化价值的独立判断，以及对昆曲文化传承紧迫性的自觉认识。故穆藕初在对待昆曲传承的问题上，文化传承为第一要务，市场接受程度是次要的，这是一种主观上的选择。

尤其值得注意的是，这一选择并不意味着知识人对艺人生存问题的“舍弃”。他们在致力于昆曲保存事业的同时，非常主动地规划艺人的出路问题——“(穆藕初)对昆剧艺术当然很保守，只是把它作为文化遗产来看待……原打算在传习所学生毕业之后，都到他开设在河南的纱厂里去做工，半工半艺，以厂养班”。穆藕初捐资昆剧传习所前夕的1920年6月，正是其河南豫丰纱厂筹建开工、备受社会瞩目、事业前景良好的时期。以此为背景，穆藕初当然是对“传”字辈艺人的未来生活很有信心的。这一规划实际上体现了穆藕初对演出市场的态度： 昆剧传习所之要旨在于昆曲“保存”，既然已经预见到昆曲不能被市场接受，那就干脆换一种思路另谋生计来供养作为“文化遗产”的昆曲。

除了长远规划外，穆藕初也一直在“传”字辈的培育过程中有为其“留后路”的考虑： 比如“吹笛”是必修课，其他伴奏乐器是“选修课”，并要求学曲过程中每人轮流为他人伴奏，“万一倒嗓或戏班报散，不能唱戏，可在本班或其他戏班充当‘场面’，以解决生活出路问题”。这一考虑确实发挥了作用：“传”字辈中唯一笛师蔡传悦去世，此后伴奏都由“传”字辈互相替代。后来不少“传”字辈艺人到曲社或者曲友家里充任拍曲先生糊口，吹笛就成了必备技能。1927年，穆藕初破产之际，在“传”字辈艺人的生计问题上隐忧重重，专门把“传”字辈艺人叫到家中，“言词感人肺腑，催人泪下”，可以说穆藕初是真正认真考虑过“传”字辈艺人生存问题的。直至上世纪三十年代，穆藕初还在为“传”字辈的生存问题积极奔走，帮助“传”字班进驻大世界演出：

为了使仙霓社能获得场方关照，穆藕初提议，并托浦东银行界的一位好友作介绍人，由倪传钺向唐嘉鹏(按： 大世界经理)投了门生帖子。当时，拜师礼金100元也是穆先生出的。

其他知识人对昆剧传习所和“传”字辈艺人的支持也没有停留在文化保存的“庞大叙事”上，而是同样把对“传”字辈生存问题的关切付诸具体、实际的帮扶行动。既然“传”字辈艺人的生存问题在于“市场”，那么知识人就努力支援其票房：“晚间向不甚外出”的许月旦“日间既坐听甚久，晚间又来捧场”；“素不涉足游艺场”的曲友“因仙霓社在大新出演，除病躯不克支持外，竟无日不在座”；“传”字辈艺人在上海新世界游乐场演出，“观众是些知识界人士，他们也是昆曲的积极支持者，例如上海开明书店的叶圣陶、王伯祥、赵景深、宋云彬、丰子恺、张同光、钱君匋等先生和一些大中学校的男女教师”，周传瑛也说“过去在上海唱戏，观众主要是来听曲的知音”；“传”字辈艺人与严惠宇、陶希泉分道扬镳之后，王传蕖和郑传鉴曾说曲家曲友“五十元、一百元地凑钱给我们，共凑足三千多元，购置了服装”，之后徐凌云又将家里的箱子及箱中戏衣、帽笼相赠；“传”字班冲州撞府之时，各地曲社、曲家、曲友也给予帮助，如苏州道和曲社提供舞台数月之久，有时甚至“包银、吃、住全由各地曲社安排，自己不负盈亏”；“传”字班到南京演出，还是靠曲家吴梅凑足了返程的路费。尤其在“传”字辈艺人生活最为艰难的上世纪四十年代，在曲社和曲友家中担任拍曲先生、踏戏先生，就成了不少“传”字辈艺人的唯一出路，也是延续其艺术生命至民国之后的关键环节：

抗战爆发，苏州沦陷……“传”字辈也被迫风流云散，大部分随着难民的队伍流落到上海。再次见到他们，风采已不复当年，多半贫病交迫，处境凄凉，只能靠一些老曲友的接济，以教唱、伴奏为生。

值得补充说明的是，知识阶层这些努力为何不能从根本上解决“艺人生存”的问题呢？从直接原因而论，穆藕初原本计划“以厂养班”的豫丰纱厂生不逢时，开工不久就被战局所困，穆藕初的事业也全面受挫，自然无力包办，这是穆藕初在内的知识阶层始料未及的。战火向苏沪地区的蔓延，又是致命的打击。从根本原因而论，昆曲艺术虽为典型的“文士文化”，但是在昆剧表演这一层面，无论文人的审美渗透多么充分，终究依靠职业演员加以实现。昆曲文人家班曾是昆剧表演艺术成熟之温床，伶人对家班主人有人身依附关系，可以完全依据文人审美从事艺术生产。而降至民国时期，传统士绅逐步转化为职业化的新知识人，他们在新的社会运营规则下，对昆剧艺人的支持就必须符合新时代条件下的行为方式。在戏曲艺术商品化的大环境下，“市场”的影响力就凸显出来——知识阶层的昆曲保存理想是逆市场之势的，但昆剧艺人却完全依赖市场生存，于是知识阶层又从市场角度加以挽救，其效果自然大打折扣。但这并不影响我们对知识阶层昆曲文化保存主动性追求的判断。

由以上论述可见，知识阶层是在清醒意识到“市场”重要性的前提下，主动选择了“文化保存”为第一要务。与此同时，他们并没有忽视艺人生存的问题，而是主动规划，加以弥补。因此，昆剧传习所的“遗憾”不能归咎于知识阶层对市场问题的“漠视”，反而从他们在“文化保存”与“艺人生存”矛盾中的挣扎中可以看出，他们可谓“清醒的理想主义者”： 一方面葆有知其不可为而为之的“理想主义”——是为中国传统士人之理想品格；另一方面又能“清醒”地意识到社会现实问题，并竭力进行补救——是为变革时代新知识人的现实担当。前者保证了“传”字辈完整地继承了“姑苏正昆”的昆曲表演艺术，后者延续了“传”字辈的艺术生命，是为他们后来成为“昆剧艺术家”乃至“人民艺术家”的前提。从这一角度来说，我们固然要客观认识知识阶层扶持昆剧传习所之“遗憾”，但这一“遗憾”不能掩盖其“功绩”，他们在“文化保存”与“艺人生存”矛盾中的反复权衡与尽力周全，也正是其文化保存主动性的集中体现。

综上所述，在“演员为中心”的昆曲史研究视角下，昆剧传习所的文化传承之功主要归于“传”字辈艺人。然而揆诸史实，就会发现“传”字辈艺人的“被动性”，并关注到更具“主动性”的民国知识阶层： 他们对昆曲文化价值加以独立判断，对昆曲传承危机非常警醒，将昆曲文化保存视为社会责任，进而将这种文化自觉意识转化为人才培育与扶持过程中的文化主导思维。尤其是他们在深刻理解“市场”重要性的前提下，仍主动选择昆曲文化保存为首务，并在艺人生存问题上积极补救，尽力延长“传”字辈艺人的艺术生命，可谓“清醒的理想主义者”。因此，在评判传习所历史功绩时，知识阶层当居首位。

余 论

昆剧传习所文化传承之功应首先属于更具主动性的知识阶层，而不是被动学艺、演出的“传”字辈艺人。在澄清这一问题之后，我们可以将其放在昆曲史中作整体性考察，并从中提炼历史经验。

首先，在学术研究层面，通过对昆剧传习所相关史实的梳理，我们可以看到民国知识阶层在昆曲文化生态建设中的关键作用。从时代特殊性角度来看： 民国知识人普遍接受过传统的文学教育，对昆曲这样一种植根于古典文学的艺术抱有亲切感，与此同时又在西学东渐、救亡图存的大背景下萌生出以昆曲为“文化遗产”的朦胧意识。加之彼时昆曲没有国家层面的保障与支持，因此知识阶层自觉的文化意识和自发的扶持行动就显得意义格外重大。从普遍性角度来看： 将昆剧传习所的首功归于知识阶层，并非刻意抬高他们的地位。当我们将其置于昆曲发展的历史规律中，就会感到顺理成章。昆曲之“文”由文人写作，昆曲之“乐”以文人曲家之唱法为典范，昆曲之“剧”深刻烙印文人审美趣味，因此昆曲的文化性质可以一言以蔽之曰“文士文化”，其背后是音韵学、文体学、文学、音乐学、戏剧学等各类专门之学，对于这样一种文化的价值提炼与自觉保护，理所当然是文化人的责任。因此我们可以说，昆曲的文化性质就决定了文士阶层(近代以来可以称为知识阶层)在昆曲传承文化生态的建构中具有主导性地位。

当我们检阅戏曲史、昆曲史的时候，会发现一个“奇怪”的现象： 明清昆曲史的主角是梁辰鱼、李渔等文人；而到了20世纪主角忽然就变成了“传”字辈、韩世昌等演员。对于昆剧传习所这一历史文化事件的重新审视，恰恰提示了我们： 文人对于昆曲传承文化生态的主导性作用，是昆曲文化性质决定的，虽然在不同的历史条件下具体表现不同，但这一根本原则是不以时代为转移的。1949年之后，“传”字辈因《十五贯》而蜚声全国，我们在津津乐道“一出戏救活了一个剧种”的同时，决不能忽视以黄源、田汉、袁牧之为代表的文化人的关键作用；“昆旦祭酒”张继青之唱得曲家俞锡侯真传，其艺术之成熟离不开顾笃璜之培养，其代表作《朱买臣休妻》经阿甲整理指导，《牡丹亭》演出本由胡忌整理，是为张继青取得艺术成就之关键。可见，20世纪昆曲史之所以成为“昆剧演员史”，根本原因在于数十年来“演员为中心”的昆曲研究观念，而非历史事实之全部。因此，我们要持续发掘百年来知识阶层在昆曲传承工作中的实绩，让淹没在“演员史”中的知识人走进昆曲史，并客观、全面地审视其历史贡献。

其次，在昆曲传承的实际工作层面，昆曲自2001年被认定为“人类口述及非物质遗产”以来，受到国家和社会各界的普遍关注。宏观视之，知识阶层继续在昆曲事业中扮演重要角色： 《昆曲艺术大典》终于纂成，昆曲研究著述纷出，白先勇先生制作的青春版《牡丹亭》还成为重要的“文化事件”。而与此同时，在更为具体的昆曲传承工作方面，却感到演员日益成为昆曲艺术的“代言人”，以演员为中心、以院团为中心和主导的昆曲传承格局已经十分明朗。我们在欣喜于昆剧演员取得艺术成就与社会尊重的同时，也能看到昆剧演员自立流派、新创剧目背离艺术规律等脱离“文化思维”的现象频出；而演员向曲家请益唱念、剧目经学者改订等数百年来司空见惯之事反而鲜见，“业余”曲家更是从“职业之余”日益被视为“专业之余”。

在国民教育普及的今天，我们当然乐见并期待昆剧演员兼具高文化素养和演艺水平，但是我们也不能不承认： 演员接受的舞台表演技艺的训练，和以音韵学、文学为支撑的曲唱水平的训练，以及传奇、曲谱、身段谱等古典文献理解水平的训练，以及从更高层面抽象把握昆曲艺术规律的训练，事实上是很难兼得的。因此，在当今时代条件下，昆曲传承事业仍然需要知识人具体、直接地参与： 我们期待着韩世昌在曲家吴梅、赵子敬指导下成为“昆伶大王”一类的佳话再多一些，期待着那些可能不符合市场口味但具有文化遗产意义的折子戏绝传的消息更少一些，也期待着曾作出重要成绩的昆剧院团、研究室能够真正吸纳研究人才并使其发挥实际作用的事例更普遍一些。在专业、职业划分非常细密的当代社会，“知识阶层”的界定更为复杂，但是依据昆曲的文化性质，永远不会改变的是： 昆曲传承保护工作应以“文化思维”为主导性思维。洛地先生曾在《三界六方传一曲》中总结： 文界、乐界、戏界与导演、曲家曲友、领导共同关系着昆曲传承工作，实为中肯之论。而让“三界六方”以“文化思维”为主导，各归各位、各尽其责、协同合作，才能让演员心无旁骛地学艺、演艺与传艺，才能更好地保存作为“非遗之首”的昆曲艺术。