“另类档案”素材的拾得：《完美现在时》与直播行业的情感劳动

王润杰

(南京传媒学院国际学院，江苏 南京 211172)

嘈杂的工厂机械运转声鸣中，一位面容青涩的女工一边忙活于缝纫，一边对着镜头独白：“我几岁了？我23岁了……好吵？没办法，这里是工厂。对呀，这就是比较现实、比较实在的生活……你这样容易出安全事故。不会呀，不会的……”

这是2019年鹿特丹电影节最高奖金虎奖获奖影片《完美现在时》其中的一个片段。这部长达两个小时、完全基于网络直播素材的电影是导演朱声仄从来源于12位毫不知名的主播的共计长达800小时的素材剪辑而得，共耗费了10个月的制作时间。

这种根据已有影像资源、片段或档案所拼贴(collage)和组合成的影视作品被称作“found footage”(译作“寻获影片”或“拾得影片”，本文将使用后者)。电影制作者收集现存的、他人的视听材料(包括电影胶片、视频录像甚至是音频资料)，通过整理、剪辑与再加工来呈现一种先锋派电影制作方式。关于定义，笔者需要强调的有三点：第一，拾得影片不仅值得我们关注影像素材内容，而且值得我们关注其创作模式(form)以及技巧(technique)；第二，拾得影片所基于的影像资料非电影制作者所摄，以及与之相关所摄；第三，如其名所指示，拾得影片的“被发现”(being found)的属性。但同样值得注意的是，在电影中融入现存他人摄制的影像材料并非罕见，比如在《阿甘正传》中对于历史新闻片段颇具巧思的嵌入。但本文对于拾得电影的考察范畴将是那些完全基于他人摄制素材的影像作品，包括本文核心研究对象：《完美现在时》。

笔者将以《完美现在时》作为一个案例与牵引，开展讨论对于这种特殊的电影制作手法以及电影文本所引发的几个问题。这几个问题可以分为两类：第一类涉及拾得纪录片中的导演功能。作为一部完全由直播素材所组成的纪录片电影，这部电影首先值得我们去穷究纪录片导演在该片中的角色：鉴于全片影像资料、所有片段的镜头运动、叙境的呈现——这些在传统电影制作的意义上都为电影导演(特别是独立电影)的工作——都归属于主播，而非导演朱声仄，那么她在电影制作的“干预”程度有多少，我们可以仍然视朱声仄的角色为“电影导演”吗？不消说，她在片段的选取与剪辑中主观能动性的事实不会以及不应该被忽视，因此，其角色更像是一种电影节、美术馆的策展人(curator)。那么，她在这部电影的制作，也就是“策展”过程中，发挥的作用在哪里？第二类问题关乎本纪录片的文本。在美国纪录片理论家比尔·尼科尔卡看来，纪录片本身承载了一种代议民主政治，因为纪录片不仅在描绘(represent)这个世界，同时也在代表(represent)一部分人的切身利益。那么，朱声仄就中国网络直播这个“议题”代表了哪些人也是值得我们关注的点。同时，《完美现在时》作为一部中国独立纪录片，我们又该如何将其置入30多年的中国独立纪录片的发展脉络中？它有哪些特质与中国独立纪录片的大语境相符合？通过电影文本的研读，文章也将探讨该纪录片引发的对于直播行业中高度情感劳动的思考。

一、“拾得”纪录片导演的角色与功能

理解探讨拾得纪录片(found footage documentary)的导演角色的前提是我们对于“拾得电影”与“纪录片”这两个关键词要有相对充足的了解。这种关乎电影制作者与“策展人”的模棱两可性和复杂性并不是在《完美现在时》第一次出现，这两个角色模糊边界可以在整个拾得电影的范畴甚至是整个电影史中被注意到。在杰伊·莱达(Jay Leyda)的：中，他提到了早在卢米埃尔时期，他们旗下一位电影工作者通过将有关法国著名丑闻“德雷福斯事件”的视频片段糅杂在一起来制作电影。对于此案例所涉及的电影类型，韦斯将其命名为“汇编电影”(compilation film)。在该领域另一个理论开拓者威廉·韦斯(William C.Wees)看来，所有拾得电影都有这样的特质：“由没有直接的、内在联系的镜头组接，但是它们之间有着一种外在的、根据某个‘概念’(可以是主题、论点或者是故事)所串联在一起，同时通过文字(字幕或旁白)让这些片段与电影主题完成联系。”

同时，“汇编电影”也受到了纪录片研究学者的关注。在该领域颇有建树的美国学者比尔·尼克尔斯(Bill Nichols)在其《纪录片导论》()中提到了“汇编电影”与纪录电影中的“阐述性、档案汇编、历史表征”的联系。他在书中区分了7种纪录片创作的模式。通过引用在上文中提到的莱达的书，尼克尔斯欲展开讨论纪录片创作的“说明性的模式”(expository mode)，这种模式通过“捕捉、搜集或者汇编真实世界的影像，以便形成对某个普遍话题的看法或主张”。因此，这种模式的纪录片中的图片等文本档案材料是论述过程中的“证据”。通过比较莱达、韦斯关于“汇编电影”的定义与尼克尔斯关于说明性纪录片的研究，我们能够获得对于研究像《完美现在时》这种类型影片的形式与风格一定程度上的理论支撑。

为了能够更好地解答上文提出的关于拾得纪录片导演角色问题，我们需要对纪录片及其导演扮演的角色做出更深的探究。在尼克尔斯看来，纪录片是一种呈现真实环境和事件，而不是去创建一个虚构寓言的电影形式。但是“对于现存的很多事物，我们可以轻易地进行复制和模仿。纪录片不是对现实的复制，而是对我们所在的世界的‘表现’(representation)”。我们可以问的是，谁在描绘它们？换句话说，谁在干预与真实人物有关的情况和事件？就像他提醒我们的，这些问题其实强调了纪录电影制作者在其中的作用。尼科尔斯也指出，“(纪录)电影制作者独特的视点将故事整合成一种直接观察世界的方式，而不是一个虚构的语言”。因此，纪录电影制作者是现实和观看者之间具有高度能动性的中介者。

二、摄像机作为《完美现在时》置入中国独立纪录片的关键点

尽管掌握摄像机的运动以及决定如何呈现镜头前的“现实世界”(pro-filmicreality)是定义导演角色的一个充分不必要条件，英国电影理论家、作者彼得·沃伦(Peter Wollen)也提醒我们，作者论的研究把电影导演分成了两类：一类是“metteur en scène”(掌握场面调度的人，导演)，他们更加注重的是电影的运镜、场面调度以及其他形式风格；另一类则是注重“语义维度”的导演(换句话说，他们注重电影传达的信息与含义)。属于后者的纪录片导演在电影中有着毋庸置疑的能动性，这种能动性的发挥在独立纪录片中发挥得尤为明显。特别是在中国的语境中，由于“较少地受到出资方或体制的影响”，中国独立纪录片“能够涉及一些电视纪录片没有或者很少涉及的社会性题材，尝试电视纪录片尚未发掘的表达方式，能够充分发挥艺术创作的自由，表现出影像制作者的个人化视点”。因此，我们能够达成共识的是，导演在纪录片表征中扮演着无可争辩的重要角色：这包括了什么内容被展现了、什么没被展现以及摄影机前的世界是如何被展现的。

在这个媒介表征的过程中，摄影机是最重要的表现装置，它捕捉了历史世界和生活在其中的“真实人物”。无论是摄影机的运动，还是摄影机缺乏运动，都指向了电影导演想让我们注意到的“先于电影存在的真实”(pro-filmic reality);更重要的是，摄影机本身也与它如何表现历史世界的方式有关。例如，轻巧便携的摄影机促进了通常带有“现实主义”标签的电影运动的兴起，比如意大利新现实主义、法国新浪潮、新拉丁美洲电影以及中国独立纪录片运动。美国华语电影学者、加州大学圣克鲁兹分校电影与数字媒体教授Wang Yiman将后社会主义时代中国业余纪录片的兴起归功于DV摄像机的普及，强调了DV摄像机在促进公共领域讨论方面的作用，并将业余纪录片制作的导演的自我表达与现实主义和纪录电影的“作者性”联系起来。

同样，在基于监控录像素材的“拾得电影”《蜻蜓之眼》中，监控摄像机的视点值得探讨。在美国华语电影学者张泠看来，监控摄像机“用于实践目的，而不是用于美学目的：它们具有固定的角度、位置和构图；它们几乎总是静止的，具有大角度和远景；并且它们涵盖了最大的空间和视觉范围，以收集其范围内的最大信息”。监控摄像机独特全视域、自上而下的视角，一方面不禁让人思考其独特的政治含义，另一方面在影视美学上带来了一种“充满了旧的宗教信仰形式的反宗教的虚无主义愿景，虚无主义和感官放纵”。因此，监控摄像机也让《蜻蜓之眼》引发了“信息资本主义的虚拟与超现实的科技中介功能(mediation)”的思考。

作为两部在美学风格上相似同时又各自开创先例的纪录片，《蜻蜓之眼》是第一部完全由监控录像素材构成的拾得纪录片，《完美现在时》则是第一部完全构建于直播录像素材拾得纪录片。同时，两部纪录电影都拥有“中国”的特质，并在当代中国独特的社会政治和社会经济氛围孕育出来：前者反映了无处不在的监控摄像及其衍生的政治工具属性和数字资本主义的渗透，而后者则反映了直播平台的数字劳动以及情感劳动。

不同于监控摄像机居高临下的视角，《完美现在时》里的摄像机视角——来源于内嵌在手机的前置或后置摄像头——与中国独立纪录电影中去挑战“正统”电影电视制作(国有媒体)以及商业电影制作中表征的传统一脉相承。在笔者看来，这种直播过程中涉及的手机前置摄像头能够瓦解“正统”电影制作中的体制化表征权力，进一步促进参与式媒体生态环境(participatory media ecology)和草根视觉文化的发展。在媒体学者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)看来，新媒体科技的爆发让最普通的媒体消费者能够在保存、阐释、挪用、传播媒介内容等方面被赋权，参与式文化应运而生。而基于“用户生成内容”(user-generated content,UGC)的直播平台便是参与式文化的一个体现。同时，拾得电影的属性以及所涉及的收集、获得、使用与再生产的过程在本质上也是参与式文化的一个部分。因此，笔者倾向于将《完美现在时》称为“数字拾得电影”，这个名字具有双重含义：一方面，它强调了“数字拾得电影”的数字材料属性(监控录像素材、直播素材、手机录像素材)。另一方面，它强调了不同个体在其中的参与和合作以及与之相联系的、数字媒体时代孕育出的参与式媒体生态环境。

三、《完美现在时》作为“另类档案”

“另类档案”这个概念来源于英国华语电影研究者裴开瑞(Chris Berry)和美国的人类学专家罗香凝(Lisa Rofel)联合撰写的论文《“另类档案”：中国独立纪录片文化》(:’)。“Alternative”一词本可译作“替代”或“可替代的”。但是在裴开瑞和罗香凝的调研和与一些20世纪90年代的中国独立纪录片导演的交谈中发现，该时期的独立纪录片并非想去“替代”主流纪录片中对于中国文化政治的记录，而是与其齐头并进，故译“另类”为佳。那这些独立纪录片的主题“另类”在哪儿呢？在于对主流、官方、缺乏人情味、颇为说教的“专题片”敬而远之，将视点放在被公共话语体系忽视的人群(比如《走出凤凰桥》的“北漂”女工)。在主流叙事与底层群体的现实产生了一种传播学中“培养”理论范式下的象征性现实与客观现实的偏差后，中国独立纪录片导演诉之于“另类档案”来填补间隙。

这部纪录片由长达800多个小时的原始直播素材组成，由导演用其电脑录制完成。从影片一开始的吊车、猪圈、街头到工厂车间、出租屋，纪录片展示了直播空间的无处不在。但又不同于“主流”直播内容——带货、美妆、明星、网红——中的喧嚣，该片聚焦于一群社会地位和经济条件上的弱势阶层及其通过直播来获取人际交流、“打赏”行为。他们利用直播来赚钱或寻求人与人之间的互动。纪录片第一部分(前12分钟)的镜头蜿蜒穿梭于在直播中不常见的空间场景或是显示劳动过程的场景，比如全片开场为一个长达5分钟的高空吊车驾驶员的主观镜头以及紧跟着的挖掘机拆建筑物的场景。纪录片的其余部分围绕着一个街头艺人、残疾人乞丐、袜厂装配线工作的童工、侏儒、毁容者等的故事展开，这些人的素材被交叉剪辑在一起。不同于另一部关注中国直播行业的纪录片《虚你人生》(’)及其所着眼于直播平台带来的网红经济、虚拟经济与数字资本主义，《完美现在时》强调了直播平台作为社会劣势群体用于倾诉的“情感之地”(affectivesite)以及所涉及的“情感劳动”(affectivelabor)。直播平台中涉及的“情感劳动”体现在主播需要不断地让直播间访客感到“一种自在、幸福、满意、兴奋、热情的感觉，甚至有一种与其他人产生联系的感觉或是社群感”。纪录片中的主播并非是有背靠经纪公司或是大资本参与，因此并不具备给直播访客制造良好的情感体验的程式化技巧。他们更多的是依靠不断的“欢迎”访客、事无巨细的互动、“致谢”赠送虚拟礼物者来完成情感服务和劳动。同时，直播平台的用户黏度低，产品内容同质化严重，信息过剩，访客对于直播内容忠诚度低。因此，“服务性”成为主播盈利与竞争的一个关键要素。这样看来，这与阿莉·霍克希尔德(Arlie Russell Hochschild)在《心灵的整饰》一书中研究的“飞机产品同质化的航空公司如何利用服务使自身产品脱颖而出”的案例别无二致。空乘人员被不断教化利用“微笑”、转移对乘客的怒气的技巧来提高服务质量，它们“要求一个人为了保持恰当的表情而诱发或抑制自己的感受，以在他人身上产生适宜的心理状态……这种劳动要求意识(mind)与感受(feeling)之间的相互协调，有时还要利用自我的某种来源，即我们视作自身个性的深层且必要的部分”。直播一方面增强了他们的声音，另一方面模糊了公共生活和私人生活之间的界限：主播被迫分享自己的私密生活，以满足观众对于陌生人私人空间的偷窥欲。在纪录片中，许多场景都涉及主播收到一些冒犯性、超出道德边界的请求，以及主播在面对个人隐私被不断侵犯并被消费时展现出的尴尬——这些都指向了导演对于当今蒸蒸日上的直播行业的“另类档案”式纪录：当直播行业变得越来越“丰田主义”的时候，互联网直播行业“‘引导’和‘诱惑’从业人员在数字资本逻辑场域中主动‘释放’自己的情感，从而更好地促进剩余价值的生产”,《完美现在时》所探索的正是这种将情感作为交换商品本身的关系。

因此，本纪录片中欲展示的重点既不是直播行业产生的消费主义文化现象，也不是日新月异的互联网媒体如何塑造中国的经济及其文化政治。该片跳脱了当今媒体对于中国“直播”现象的主流叙事，因此具有中国独立纪录片运动中对于当前的公共领域的话语书写以及中国的文化政治元叙事提供“另类档案”(alternative archive)的特质。

本文借2019年鹿特丹电影节最高奖金虎奖获得影片《完美现在时》，来探索“拾得电影”这种独特的动态影像创作模式，特别是导演在这种创作模式中的角色：尽管拾得电影的原始素材非导演创作，但是其遴选与剪辑的主观能动性，特别是纪录片导演之于影像的表征功能寄予了我们无法忽视拾得电影中导演的重要功能。虽然《完美现在时》导演本身没有参与到影像素材的摄影机(直播使用的手机镜头)的运镜当中，但是她的纪录电影创作关注到了手机作为影像记录最为便携的工具之一对于记录客观世界的意义，以及手机直播所带来的参与式媒体生态环境。《完美现在时》及其高度自指性(self-referentiality)让其被嵌入中国自20世纪90年代以来的中国独立纪录片运动的余波中。与其他中国主流媒体内容对于直播行业带来的繁荣数字经济关注不同，《完美现在时》聚焦在使用直播的社会边缘群体，以及涉及的高度情感劳动，为中国直播现象的媒体表征提供了“另类档案”。