乡村叙事的内生性：2010—2019年青年导演的乡村题材电影创作

唐瑞蔓(重庆交通大学旅游与传媒学院，重庆 400074)

中国电影素有关注乡村的优良传统，银幕上曾经涌动着许多动人的乡村故事。新世纪头十年，随着电影院线制度的快速发展，中国电影进入“大片”的时代，也是喜剧片、青春片、惊悚片等中小成本类型片打开局面的时期。此时的乡村题材要么在主旋律电影和艺术片序列中偶尔“现身”，要么作为荒诞叙事的奇观背景在个别类型片中“客串”。除了量的危机，此间的乡村题材创作还有质的困境，“对电影创作者来说，创作立场的偏颇与乡村生活体验的缺失”，使得这类影片“在努力呈现当下乡村的同时又遮蔽了当下农民真实的生存处境，没有深入农民的心灵世界，揭示他们在现代化进程复杂的精神嬗变”。

2010年，以李睿珺、郝杰等为代表的80后导演开始在乡村题材电影创作中崭露头角。这一年，李睿珺以电影《老驴头》入围第15届釜山国际电影节“新浪潮”单元；郝杰拍摄了电影处女作《光棍儿》，此片后来获得了第十一届东京FILMAX国际电影节评审团大奖、第六届FIRST青年电影展最佳导演等奖项。尔后，两位导演在此领域继续深耕。李睿珺拍摄了《告诉他们，我乘白鹤去了》(2012)和《家在水草丰茂的地方》(2014)，建构出自己的“土地三部曲”。郝杰则凭借同为乡村题材的《美姐》(2012)卫冕第七届FIRST青年电影展最佳导演奖，同时将最佳剧情片、最佳演员、最佳编剧、最佳美术奖收入囊中。在电影市场上式微的乡村题材，也逐渐成为更多青年导演的创作选择。2016年，入围FIRST青年影展的作品很多都是乡村题材，有复审评委甚至提出了“不要总拍乡村题材”的建议。然而，接下来的三届影展中，《北方一片苍茫》《米花之味》《旺扎的雨靴》《平原上的夏洛克》等乡村题材电影依然大放异彩。那么，青年导演如何呈现乡村？他们的乡村题材创作为中国电影的现实主义美学注入了怎样的活力？又存在何种局限？本文以2010—2019年青年导演的乡村题材电影为研究对象，依循青年导演的创作背景、具体文本的叙事方式和作品呈现的美学特征，对这些问题进行解答。

一、作为一种创作方法的内生性视角

作为一种“致力于解决乡村发展问题”的模式，“内生式发展”关注基于内部的生长能力，对生态环境和文化传统的保护，以及当地人在发展中的主体性。在论述“文化下乡”的困境与出路时，沙垚提出了乡村文化传播的内生性视角，强调“从文化主体的实践、文化与社会的互动，以及文化传统内部生长出来的文化属性”；它来源于农民的生活世界，彰显着农民的文化主体性和主观能动性。“内生式”或“内生性”概念为本文描绘青年导演的乡村题材创作提供了启发。一方面，乡村题材电影作为乡村文化传播的一种重要形式，需要从文化的内生性视角予以观照；另一方面，内生性视角与本文所研究的青年导演的创作实践较为贴合。具体而言，作为一种创作方法的内生性视角可以描述为：以自己的家乡为题材和拍摄地，以乡村生活为创作对象，让当地人参与创作，选择契合在地情境的影像语言，最终呈现出浸透着本地历史文化、风俗习惯、价值观念、情感结构的生活故事。这一创作方法的开启，还要从郝杰和李睿珺的电影说起。

2010年，郝杰用一台小高清DV和略显生涩的技术把家乡(河北张家口农村)四个老光棍儿的故事搬上了银幕。此片因其鲜活生动的细节、直接坦诚的话语一鸣惊人。在后来的作品《美姐》中，他用更为讲究的戏剧结构和镜头语言继续讲述故乡的人和事，并用浓重的笔墨去表现他所喜爱的地方戏曲“二人台”，再次赢得了诸多奖项。从某种程度上说，这两部电影的成功主要是题材的成功，它们展现个人经验中的乡村往事和完全忠实于本土的生活细节。这种与尘土融为一体的内生性视角在中国电影中较为少见。内生性叙事也出现在李睿珺的作品中。《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》和《家在水草丰茂的地方》(又称土地三部曲)都是以他的家乡——甘肃高台花墙子村为基地拍摄的。他观察村里老人的生活状态，思考村中河流的干涸、羊群的消失，发现村外裕固族文化的传承危机，并将这些观察、发现和反思放到了电影中。需要指出的是：虽然有些青年导演所拍摄的乡村并非自己的家乡，但其作品依然具有内生性叙事的诸多特征。他们没有从外部想象、移植或建构某种价值或习性，而是通过民族志式的观察和参与，深入创作对象的内部，理解其中真实的社会文化情境。比如80后导演鹏飞，为了讲好城市打工者和乡村留守儿童的故事，在云南村寨生活了一年，把自己变成当地人，最终创作出真实生动、笑中带泪的《米花之味》，这也是内生性视角的运用。这一创作路径能够有效兼顾乡村文化呈现的独特性与真实性，避免以“他者”的想象去讲述乡村的故事；让银幕上的乡村不再限于一首田园赞美诗、一个抽象的寓言、一处想象的故土，还可以是“我”的家乡。

二、作为一种叙事风格的内生性视角

内生性视角生成的现实主义风貌，与20世纪80年代“以启蒙精神为主调”的现实主义、90年代的“新写实主义”等有许多不同，无法简单用这些概念去阐释和评价。事实上，以家乡为题材和拍摄地，表现自己熟悉的文化和环境，传达个人体验，本就是青年导演创作的惯性路径和策略。这在世界电影史上屡见不鲜，中国的第六代导演也曾以此作为自己的风格标志。这一方面缘于青年导演初创时期的外部资源限制，另一方面则涉及导演的美学观念和创作自信等内在因素。无论是直接坦诚地再现个人的成长经历，还是把近乎原生态的日常空间搬上银幕，都需要美学理念的解放与创作自信的支撑。本文所研究的青年导演群体主要是80后，他们生长在改革开放后中国逐渐富裕强大的年代，得到的物质资源与精神资源较前辈导演更为丰富，开放的眼界也使他们在创作上更加自信和自由。他们以家乡和自我为方法，通过对乡村日常的深描，建构出铺满生活细节的、各具特色的乡村媒介景观。其作品中呈现的衣食住行来源于乡村中林林总总的物质现实，而非虚幻的“他者”想象。当下，影像已经成为我们与现实的重要中介，叙事的内生性使影像更有可能成为现实的渐近线，而非刻板印象的媒介来源。

内生性叙事也赋予青年导演的乡村题材作品一些“参与式影像”的特质。“参与式影像”始于1967年，它提倡“把摄影机交到当地人手里，在互动的拍摄中给平时无法‘发声’的民众一个聚焦当下问题和讨论的机会，通过影像的播放，达成相互间的理解及与政府决策部门的沟通，实现地方发展和民众权益维护”。家乡，既是青年导演熟悉的成长空间，也是他们的创作对象。因此，在创作实践中，青年导演们兼顾局外人与局内人两种身份；同时，他们起用了大量的非职业演员参与拍摄，而这些非职业演员大都是土生土长的当地人，有些还是导演的亲戚朋友。这样的创作机制符合参与式影像的制作理念，创作者与创作对象之间获得了平等互动、相互赋权的机会。此外，这些影片在叙事中对农民主体性的彰显、对乡村现实议题的深度探讨等，也践行着参与式影像为底层发声、积极介入现实的态度和精神。

内生性视角作为一种叙事风格，对中国电影的现实主义发展具有一定的艺术价值和文化意义。首先，它丰富了中国电影的题材选择和文化表达，有助于改善新世纪头十年普遍存在的题材撞车、风格雷同等创作困局；其次，它拓展了中国电影的地域空间呈现，让观众能够借由电影这一媒介形式对广袤的祖国大地有更多的了解和体悟；最后，它以类似参与式影像的特质和功能，为中国电影的现实主义风貌增添了新的内涵和气韵。当然，内生性视角固然可贵，却不能成为创作的唯一路径，否则容易从对现实的观察滑入对自我的沉浸。现实主义电影创作需要将内生性与全球性、时代性结合起来，才能以更有力度、深度和温度的影像去照见现实、介入现实。

三、内生性视角中的乡村生活图景

通过内生性视角，青年导演在作品中不仅探讨了土地沙化、村庄消失、留守儿童与留守老人等现实问题，也用铺满了物质细节的影像描摹出自然与社会相互叠印的乡村生活图景。这里面既有对乡村现实的记录与反思，也有对乡土价值的温情回眸和重新发现。在李睿珺的“土地三部曲”中，老人和儿童是叙事的主体，自然生态、家庭伦理、文化传承是其中萦绕不去，又互成镜像的三重主题。如果说，2010年的电影《老驴头》呈现了一个农村老汉晚年在物质生活层面的遭遇，那么两年后的《告诉他们，我乘白鹤去了》则讲述了农村老人晚年的精神困境。影片中的人物“老马”虽温饱不愁、儿女在侧，却在精神上备感孤单。他对白鹤和土地的信仰不被倾听，他唯一的精神家园槽子湖也被破坏。2014年的《家在水草丰茂的地方》则以两个裕固族儿童的回家之旅延续并强化了前两部影片关注的生态问题。导演极具创意地通过两个小孩茫然无助的沙漠行走带出那片土地的历史，展示文化消失的斑斑痕迹：在海市蜃楼中遥望西行取经的师徒四人；在废弃村庄的遗迹里发现同学的全家福，听见虚无缥缈的不知来处的驼铃声；在山洞里看见旧报纸和古老斑驳的壁画，壁画上描绘的历史故事正诉说着这片土地的往日繁华。这些如真似幻的影像营造出乡村题材电影中难得一见的穿越时空的奇幻气质。影片的结局发人深省：孩子们历尽千辛万苦回到的水草丰茂的家园已经变成了灰尘漫天的淘金工地，声称自己依然在坚持放牧的父亲也变成了一个失去牧场只能以淘金为生的工人。土地的沙化、村庄的消失无非外化了人心的荒芜。正如导演的自述：“其实干枯的不是小河，是因为人们的内心都已经早就干枯了；沙化的也并不是那个沙漠，是因为所有人的内心都已经在沙化了。”正是这种以环境显现心灵的表达方式，让李睿珺的乡村电影叙事流露出别具一格的诗意。“土地三部曲”关注农村的老人和儿童，却没有讲述人们固有印象中的留守老人和留守儿童的故事。在影片中，老人和孩子彼此陪伴、相互支持，不仅调和了叙事中的亲情失落，营造出一种略带感伤的天伦之乐，还彰显出人的主体性。影片所塑造的农村老人形象，总是保持强烈的个体信念与尊严感，有一种如贾樟柯所言的“很深的教养”；“这种教养不是来自书本，而是得自一种世代相承的民间传统”。对这种教养的真切表现，凸显出创作者对乡村文化价值的理解和珍视。

对于乡村文化价值的理解和珍视，也出现在《美姐》《清水里的刀子》《米花之味》《过昭关》《旺扎的雨靴》等青年导演的作品中。电影《美姐》通过“二人台”演员“铁蛋”跌宕起伏的爱情故事去展示人生的事与愿违；同时，又彰显出人的意志、善良和尊严。在循环往复的相遇—告别的情节推进中，影片以丰满扎实的生活细节、鲜活朴实的日常话语建构出别具一格的乡村空间。鹏飞导演的《米花之味》(2017)也显现出类似的创作策略。影片用日常化的场景、散文式的节奏和明亮幽默的笔调呈现出一个传统与现代混搭的傣族乡村。传统民俗与现代文化，乡村习性与城市文明，返乡母亲与留守女儿的相遇和冲突在平淡生活的细节中显现，又在神圣古典的仪式中化解。留守儿童“喃杭”并无衣食之忧，但她成绩倒数，与老师对抗，沉迷网络游戏，甚至从寺庙偷钱去网吧通宵玩乐。面对女儿的叛逆，母亲“叶喃”无能为力，去留两难。女儿的好友(另一个留守儿童)生了重病，为了替病人祈福，母女两人一起炸米花、跳傣舞，在传统仪式中完成了一次次亲子互动。故事的最后，在母女俩默契、静谧、虔诚的双人舞蹈中，一切烦恼、困境、对错似乎都不再重要，唯有母女间的相依相伴才是最真实、最可靠、最温暖的存在。

被称为乡村文艺公路片的《过昭关》(导演霍猛，2018)讲述人生的苦难，也表达朴实的信念。它与李睿珺的电影有几分相似：孤独、坚韧、有信念、有教养的老人，以及与老人相依相伴的元气满满的少年。但《过昭关》的主调更为温暖明亮，它将叙事的主要部分——祖孙共度的时光安排在阳光明媚的夏日，也在结局处显露苍凉之色——在大雪纷飞的寒冬呈现老人的独居生活。此片也让人想起《冈仁波齐》(2015)，为情谊上路的老人与为信仰上路的藏民一样，无论面临何种波折都能平静从容地应对，义无反顾地前行。路遇困境中人，不计付出，倾力相助；夜宿野外时，老人给孙子讲“伍子胥过昭关”的故事，实践着中国式的“亲孙”教育。影片对乡村老人的塑造有一定的理想色彩。老人们智慧通透、从容自在，在物质与精神上都全然独立。连作为配角的看上去似乎目不识丁的哑巴老人写出的日常对话都充满了文采和诗意。《过昭关》《米花之味》之类的乡村题材电影虽然也涉及问题和困境，但更乐于在常态的生活中呈现乡村的本色和人情的温暖。虽然以乡村为背景，但这些单纯而多情、平和而悠长的乡村故事讲出了生活本身的无奈与焦虑，描摹出可共情的个体生命情态。

结 语

以内生性视角讲述乡村故事，关注乡村社会中的民生疾苦、事理人情，直面乡村发展中的问题，彰显乡村文化的主体性，是2010—2019年青年导演们在乡村题材电影创作中显现出的一种普遍倾向。从某种程度上来说，这既是青年导演的一种美学选择，也是市场偏好、影展标准、创作资源等力量综合作用的结果。整体来看，这些作品通过呈现农民的生活世界，建构出铺满日常细节的、差异性的乡村景观，丰富了中国电影现实主义的表达样态，也为当下与后来的乡村影像叙事提供了启发。内生性视角固然可贵，却也存在叙事的局限性，如果以此为乡村题材创作的唯一路径，会限制作品的格局和影响力。当下及以后的乡村电影叙事应将内生性与全球性、时代性结合起来，与乡村振兴的社会文化语境以及全媒体环境中愈发具有内容生产力的普通观众互动起来，才能以更有力度、深度和温度的影像去照进现实，呈现丰富多样、温暖可爱的中国乡村。