苏童小说改编电影的文本特征与影像语言表达

林红霞(北京京北职业技术学院，北京 101400)

有许多中国优秀的当代电影都是以当代文学作为底本创作的，文学的底本提供给电影相对深沉的底色和更为丰富的意蕴。在这些被改编过作品的当代文学作家中，苏童是比较具有代表性的一位。他的文本大多数关注女性群体，其作品视野大多聚焦于女性的生命状态。苏童擅写女性的心理活动与相对逼仄的生存环境，因此，其作品或多或少又夹杂了女性身份特定的阴柔、细腻、坚韧的特点。电影承继着苏童小说中的价值判断，并将叙事的风格一直延续到影片之中，形成了相对特殊的调性。苏童的文本与电影气质在某种程度上的拟合，也是苏童大多数小说改编电影相对成功的根本原因。电影在对苏童小说加以呈现时，对女性视点加以放大，《大红灯笼高高挂》中，主观视角的镜头语言与在电影中始终处于客体身份的女性相呼应。《茉莉花开》将电影切分为三段的描摹手段与小说将三代女性生命的历程与历史的进程做出了一番模拟，颇有以电影还原文本的意味。本研究从电影对苏童文本的还原出发，试图讨论电影对文本还原的手段和方式，并根据苏童小说的内涵主旨，讨论电影对主题的还原和改编，从电影与文学结合的两方面出发，论析苏童小说改编电影的文本特征与影像语言表达。

一、电影对文本的具象还原：多样态的女性形象

苏童小说里描写了大量身份各异、形象各异、心理状态各异的女性角色。几乎每个角色都有其形象发展的轨迹可循。因此，苏童小说的核心往往不指向于具体的故事，而是从身份层面指向一个个具体的女性生命历程，苏童小说构筑的就是一个个女性角色的生命史。从这个角度来看，电影在还原苏童小说时，就兼具了得天独厚的优势。电影在展现复杂与多面的角色时，能从形象上先对女性加以定位。在1995年上映的电影《红粉》中，就能够看到演员对角色形象具体而精确的定位——相貌庄重而自强、颇有自尊心的王姬扮演小说中因情人母亲对其颇有微词，愤而离家出走的秋仪；面貌娇柔妩媚的何赛飞扮演小说中温柔娇媚却吃不了苦的小萼。李少红在《红粉》里选角的精确定位，使得影片节约大量篇幅，观众在一瞬间获得需要阅读小说多个情节才能够得到的信息，相比较文本，电影在叙事上更为流畅和间接。

除了形象上这一最直观的还原体现外，电影对小说的还原还非常直观地展现在叙事的结构与形式之上。《茉莉花开》改编自苏童小说《妇女生活》，小说从20世纪二三十年代写到90年代，具体描写了祖孙三代女性的生命历程。茉是解放前的上海的小家碧玉，幻想着成为明星，过上纸醉金迷的生活；莉对于母亲混乱的私生活颇有微词，她决心过上一种完全不一样的生活，最终却在和丈夫的婚姻中歇斯底里、精疲力竭；花是莉的养女，童年遭遇的不幸使她格外渴望家庭温暖，但构建家庭的欲望寄托在大学男朋友身上，却导致了这段感情夭折。《妇女生活》以时间顺序(时代)构建三代人生命的不同状态。茉、莉、花三个人遭遇的困境，既有时代的因素，更有女性特有的身份处境的因素。茉、莉、花三人的性格是如此不同，但命运的转折实质上往往又紧紧围绕着男性这一影片中重复出现的客体身份展开。显示出了一种不断重复回旋的“一唱三叹”的模式。

《茉莉花开》完全依照小说将三个女性三段生命状态的变化，分成三段来演绎。电影将母女之间女性的代际命运传递非常巧妙地安设在两位女演员——陈冲和章子怡身上。在茉的故事里，陈冲扮演的母亲是一个看守照相馆的寡妇，章子怡扮演的是做着一朝成名美梦的少女；到了莉的故事里，陈冲饰演上一段故事中曾经颇看不起母亲生活方式的茉，而莉又成为看不起母亲风流的个人生活的新时代少女。这种母亲与女儿之间的命运传承由同样的演员来传递，不管性格如何变化，女儿终究会成为母亲。而不管母亲的个人生活如何超脱于女儿的原始生活，她们又必然地会遭受女儿的审视与鄙夷。这种建立在角色身份之上的代际传递，既使电影产生宿命性的情节张力，也还原了文本的内在精神。

二、女性身份的二元性：隐匿的历史与主导的男性

苏童小说虽然瞄准女性群体，但是和女性主义文本有着非常大的区隔。苏童的写作模式是一种建立在男性视域下的外部观察。不论是《红粉》《米》，还是《妻妾成群》《妇女生活》，本质上是一种对女性命运的记录，而不是一种对女性处境以及女性性别视野下自我危机的描画。以根据《米》改编的电影《大鸿米店》为例。绮云和织云是一对性格迥异的姐妹，绮云保守理性而冷酷无情、恩怨分明；而织云游戏在各种男性之间，并且早已是地头蛇六爷的情妇。这对性格迥异的姐妹在遭遇了本片人性之恶的代表五龙时，她们都表现出了一种客体性——她们既没有办法决定自己的命运，也没有办法拥有自己的人身自由。织云和绮云都被五龙所占有。随后情节里，绮云的反抗(向官府报告五龙的恶行；用所有积蓄买凶杀五龙)，都没有被五龙放在眼里，在最后的爆炸中，五龙仍然疯狂地喊着：“我不会死！我不会死，你们杀不了我！”隐喻性超越了剧情的表意，使得电影从讲述故事走向了讲述寓言。影片至此，出现的多种对立，已经不完全是男性对女性、主体对客体的角力，更有超越于此的官对民、正义对邪恶、主体话语对民间话语的角力。在这种多维元素的衬托下，女性即为客体、善良与脆弱的象征，而并不实指个体化女性。这种强弱、善恶反衬的对比，在苏童小说中比比皆是，因此，在分析苏童小说改编的电影时，也应该关注到影片内隐藏的男性与超越于男性自身代表着主流与权力的象征。

张艺谋根据《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》则是借由女性的命运，隐写男性的代表作品。《大红灯笼高高挂》中四个女性角色的设置颇有深意。大太太是一个暮鼓晨钟、吃斋念佛的老年女性。作为陈佐千的原配，她承担的是维持秩序、生儿育女的责任，代表形而上的妻子与母亲的身份；二太太卓云善解人意，为人和善，长相并不出众，却擅长推拿按摩。她更像是拥有妻子身份的用人，后来的情节中，由于四太太颂莲诈称生病，陈佐千命令二太太亲自去为颂莲推拿，这一点也显示出二太太与用人功能的对应关系；三太太是一位曾经的京剧名角，美艳非凡，她对应的是男女关系中诱惑与情欲的部分；四太太颂莲的身份颇为特殊，在电影中，颂莲作为一个上过一年大学的女学生，她亲自拎着行李箱进了陈家大院；又因为陈佐千调戏她的丫鬟而大动肝火，她对应的是文明和现代性视域下，逐渐开始产生自我意识的女性。四个女性实为女性身份的四种形态。陈佐千对颂莲的降服，则是构筑在男性视域之上，颇具现代性的一种征服。颂莲在初入陈家大院时，对点灯带来的种种特权表示不适应，而她很快就因为点灯的权利对其他女性形成的碾压，产生了一种奇异的快乐。她击败了象征着情欲的三太太，很快又打败了象征着顺服的传统女性道德的二太太，颂莲的服装也从女学生式的黑白蓝转变为象征着欲望和权力的鲜红色。颂莲因为降服了其他的女性而被陈佐千降服，大院内女性相互碾压、逐渐狭窄的生存空间与始终隐匿却无处不在的男性话语形成了鲜明对比。

三、视点与视角的转换与模拟：对女性命运的观看与审视

苏童的小说习惯用隐语来揭示人物之间的关系，用虚浮的线索，为人物的命运做出冥冥之中的寓言。《红粉》非常巧妙地展现了这种隐含话语的力量。在老浦与小萼重逢时，老浦邀请小萼回他的公寓喝咖啡，跟着留声机跳跳舞。到了公寓，老浦又说，冲咖啡没有热水，跳舞但留声机坏了。小萼没有离开，反倒微笑。这一段白描就向观众转达了二人之间的情感变化。在电影里，如果单纯依靠细节堆砌，就会使得影片的节奏拖沓冗长，难以区分主次。苏童小说改编的电影，往往借助镜头语言来传达小说中这些精确又幽微的暗示。

《大红灯笼高高挂》中的特写常常只用来表达人物的情绪，往往只拍摄人物的正脸，而到了争执、暴力、恐怖的场面时，切回中镜头，表达人物之间的关系，绝不对现场做出更多渲染。这就使得影片具有某种抽离叙事场域的间离性。三太太与高医生通奸，被家丁半夜捉进塔楼勒毙一段，是在黑暗的中景镜头下完成的。观众跟随镜头俯视一伙黑压压的家丁闷声不响地来去，镜头带来的偷窥感与临场感，使观众不得不紧张。伴随视野的变化，观众从画外安全的观察者，转化为藏在故事内部的隐蔽的参与者。巧妙的是，电影并不充分展示三太太的结局，而是让第二天早晨来寻找三太太的颂莲来发现。在摇晃的手持镜头里，观众跟随在颂莲身后，慢慢开始重新审视前几分钟黑暗里曾经看过的塔楼，颂莲爬上二楼，在雪地里向塔楼走去，在推开门的刹那，镜头又再次切回中景。画面回避了血腥残酷的场面，颂莲的尖叫和陷入疯狂，暗示了三太太的遭遇，以虚写替代实写，以留白代替充实，从而唤醒观众内心对于恐惧的想象。这种留有余地的呈现方式，与苏童小说中擅长的留白相符，电影与小说在艺术呈现层面，实现了审美的一致性。

在《大红灯笼高高挂》中，镜头的表现不仅是故事功能或艺术功能，在这些元素之上，摄影机也扮演着一种审视的角色。如颂莲第一次进入陈家大院，她一个人穿着蓝衣黑裙，站在赤红的陈家大院的影墙下，镜头将一大面墙与颂莲的一部分身体截入画面，这种比例失衡的画面，使得观众不由得产生一种不适感、压抑感。画面的视野从陈家大院内部看向外部，这一审视的主体显然就是陈家大院屡屡不曾露脸的男性角色们。这种压抑的观赏方式，就是男性权力在陈家大院中肆无忌惮扩张的一种表现。在颂莲撞破丫鬟雁儿偷藏破损的红灯笼，在房间内偷偷“点灯”时，这时镜头隐蔽的窥私性又一次出现。镜头在颂莲歇斯底里时忽然趋前凑近，观众如同围观者一样，目光从颂莲背后越过，看见了雁儿藏着的诅咒小人。以镜头作为假设的外部审视的目光来呈现故事，是相当灵巧的表现形式，电影在描绘封建礼教吃人本质时克制而轻盈，如同苏童小说中，多以隐笔描绘的陈家大院女性“你方唱罢我登场”的命运更迭的方式近似，轻巧揭过黑暗和丑恶，却使得观众在回想起电影中未曾具象展示的细节时，不禁战栗。想象和留白与文本结合，形成了新的审美场域，借由镜头的表达，提供给观众以独立的理解和审美空间。