《牡丹亭》在英语国家的传播——以英美演出为例

苏 凤

（北京师范大学 未来教育学院，广东 珠海 519085）

汤显祖作为我国著名戏剧家与文学家，一生著作恢弘，为世界戏剧舞台留下《牡丹亭》《西厢记》《邯郸记》《南柯记》等文化瑰宝，在海外各国广为流传。傅谨教授认为，“近代以来，戏曲创作演出进入全新的历史阶段，21 世纪以来国家对戏曲事业的重视程度更是急剧提升。戏曲的社会地位、发展态势和戏曲研究的互动，始终是我们思考与总结戏曲研究规律的重要角度”。自1920 年代始，汤显祖戏剧有了英文译介，其代表作《牡丹亭》不仅在国内广受欢迎，也时不时地“出国”。《牡丹亭》在国外的演出极大地推动了中华优秀传统文化在世界的传播和接受。

一、从中方输出到两方融合

中国的传统戏剧演出是接近国外受众群体最为直接和直观的方式。早期《牡丹亭》在国外的演出主要以国内演员出国演出为主。国内排演带到国外演出的《牡丹亭》以折子戏形式为主，早在1930 年，梅兰芳赴美国旧金山演出《霸王别姬》和《天女散花》，之后加演了昆曲《春香闹学》，尽管在当时获得了一定反响，但始终不及梅兰芳京剧代表作《贵妃醉酒》等剧目对国外观众的吸引程度。在当代，张继青在国外演出昆曲《牡丹亭》带来一定国际影响，但她的演出主要集中在意大利、德国、法国、西班牙等非英语国家，不是本文考察的重点。

近年来，《牡丹亭》到国外的演出呈现出舞台演出与学术研究相结合的趋势。2006 年，白先勇青春版《牡丹亭》在国外的演出是昆曲获得英语世界广泛关注的一件大事。该剧先后在美国加州大学伯克利、尔湾、洛杉矶、圣塔芭芭拉分校连台演出，反响热烈。期间，白先勇团队十分重视也极为擅长为青春版《牡丹亭》做好营销，例如在伯克利分校举办了“《牡丹亭》欢迎会”和“汤显祖与《牡丹亭》人文研讨会”等。伯克利分校后来开设了昆曲选修课，并计入学生修课学分。美国洛杉矶市长向剧作颁发“特别嘉奖证书”，圣塔芭芭拉市长把每年的10 月3 日至8 日定为“牡丹亭”周。

与此同时，国外导演开始尝试本土排演《牡丹亭》。20 世纪和21 世纪之交，先后有三台国外导演编排的《牡丹亭》上演。1998 年，美国彼得·谢勒（Peter Sellars）导演了歌剧《牡丹亭》；1999 年，美籍华人陈士争导演了传奇《牡丹亭》；2000 年，美国Kuang-Yu 和Stephen Kaplin 合作导演玩偶剧《牡丹亭》。与国内排演的《牡丹亭》不同在于：首先，这三台剧目都不是国内常演的昆曲形式，而是导演们根据演出需要进行了杂糅；其次，导演的重要性压倒了传统中国戏曲演出中的演员，即“角儿”的重要地位。第三，这三台演出均对《牡丹亭》进行了大量的改编、改写、移植、再创造。不论舞美还是剧情，都更向西方现代审美靠拢。王燕飞在其博士论文中将这三个西方导演的《牡丹亭》分别以“情色版”“民俗版”和“玩偶版”来概括其主要气质。

可以看到，中国戏曲在英美国家的演出，从最开始以中国剧团、中文演出，慢慢发展到中西方互相配合、共同参与的文化交流和互动。20 世纪90 年代涌现出越来越多英美戏剧界参照中国戏剧母题而进行改编、移植中国戏曲部分题材，进行独立创作的趋势。在这一过程中，中西方戏剧各自所承载的异质文化不可避免出现碰撞、冲突，继而出现妥协、交融和共生的现象。早期西方人对《牡丹亭》的关注，可能出于东方主义的文化想象和猎奇心态，符合西方国家想象的中国奇观。随着《牡丹亭》在西方国家被越来越多戏剧界所理解，《牡丹亭》所代表的中国符号不再单纯服务于故事性或吸引观众的粗浅目的，其代表的中国传统文化、古典戏剧精髓得到了更多的欣赏和认可。

二、从文化符号到文化内核

早期的国内到国外演出《牡丹亭》，到后来国外导演《牡丹亭》，都是仅限于单方的排演。随着西方对中国传统戏剧的认识增强，很多国外导演根据自己对《牡丹亭》剧本的理解，融入英美现代、后现代主义元素。彼得·谢勒（Peter Sellars）导演《牡丹亭》实质为话剧、歌剧和昆曲的拼贴，加拿大史恺悌教授在其著作Peony Pavilion on Stage 一书中指出，这是欧洲歌剧与现代话剧（严格说北美现代话剧形式）的一次对话。美国史丹佛大学桑梓兰教授，更是认为这是“后现代主义的杂交错置美学”。张燕飞认为，“情色”这个基调在该版《牡丹亭》中被无以复加地夸大，杜丽娘的性欲得到前所未有的扩张。

在美国林肯艺术中心上演的陈士争版《牡丹亭》，是罕见的55 出全本演出。陈士争坦言，这是一部以传奇剧本为中心的舞台剧作，他将评弹、木偶戏、杂技、花鼓戏、秧歌、川剧统统用上，花样繁多、民俗化、大众化的倾向，被认为是体现“完整性”和“真实性”的一次昆曲创新。国内却认为这是迎合西方猎奇心理的产物，认为“由于没有传统的戏曲美学精神贯穿，戏曲形式只能成为空洞的文化符号出现，生拉硬凑在一起，勉强‘讲述’完《牡丹亭》的故事”。美国芝加哥大学陆大伟教授（David Rolston）说现场观众在看到第8 出《劝农》出现“杂技”部分时，才兴奋鼓掌，可见，国外观众对陈士争版的《牡丹亭》舞台接受也是有很大局限的。

后来，国内外联合导演和联合表演日益增多。2000 年2 月24 到3 月12 日期间，美国Kuang-Yu和Stephen Kaplin 合作导演玩偶剧《牡丹亭》以真人和玩偶交替、昆剧演员和玩偶夹杂的方式体现了19世纪欧洲木偶剧场艺术和中国传统艺术的融合。2010年，皇家粮仓厅堂版昆曲《牡丹亭》由林兆华和汪世瑜联袂执导改编并在欧洲和北美连续演出多台。同年11 月29 日至12 月2 日，由美中文化协会和纽约大都会艺术博物馆共同制作的大型园林实景版昆曲《牡丹亭》在纽约大都会艺术博物馆中的阿斯特庭院上演，该剧目由谭盾改编和导演，呈现《惊梦》《离魂》《幽媾》和《回生》四出经典折子戏。

1980 年，霍夫斯泰德提出文化维度模型，他认为文化的表现形式类似“洋葱圈”，最外层是文化符号，深层则是文化价值观。从单方演出《牡丹亭》部分折子戏，到双方联合演出《牡丹亭》全本；从单一剧种的艺术特色到众多中国戏曲剧种大杂烩的《牡丹亭》演出，《牡丹亭》在西方的演出、在英美国家的接受是在英美强势文化输出与传播的文化背景下进行的。如果我们从文化符号的角度看，《牡丹亭》在“西进”的过程中除了将传统中国戏剧的文化要素传输出去，同时也将中国传统文化的其他元素，如园林、服装等传播到西方。但是，从深层的文化价值观来看，《牡丹亭》被英美改编和调整后的戏剧内核，西方的“情色”侧重和大杂烩“熔炉”特征已经脱离了中国传统文化价值观。这样就必然造成一种文化割裂感。与英美等国对民主自由的极致追求、个人价值至上等价值观不同，《牡丹亭》即便塑造了杜丽娘这样颇具个体解放和自我意识的主角形象，其所代表的中国传统文化仍包含了中国儒释道精神中的内敛含蓄、秩序礼法等价值内核。因而，在我们看来，陈士争和彼得·谢勒所导演的《牡丹亭》是“过于西方化”的产物。而这种文化碰撞，本质是以中国文化为中心的思维模式下的“自我”与异国文化“他者”之间的文化冲突。

三、从受众理解到文化接纳

传奇的主题经常是戏剧的经典母题，同时体裁宏伟、精致、缓慢，易引燃人们思考戏剧演出的现实问题。美国陆大伟（David Rolston）教授的论文《陈士争版〈牡丹亭〉的传统与革新》（Tradition and Innovation in Chen Shi-Zheng’s Peony Pavilion”，2002）对1999 年陈士争执导的全本《牡丹亭》进行了评价。尽管观众认为这是《牡丹亭》“完整性”和“真实性”演出的典范，陆大伟在文中指出，从将《牡丹亭》55 出在同一演出地点连续演出这一角度来看，所谓的“完整性”，“当然是一种前所未有的创新”。但此版也对原作进行了很多删减，比如第7 出和第23 出的开场都被悉数删除，其“真实性”有待商榷。他对比东西方剧院管理，包括观众、鼓掌点、检场人等，肯定了这一版本的舞美、道具、乐队，尤其对检场人这一制度的恢复表示赞许，认为这是传统中国戏剧演出的创新亮点。陈士争决心恢复《牡丹亭》原作情色感官色彩和充满活力的幽默——这些原色在折子戏中都被删除或者压抑——这也可以看成是为符合原作所做的努力。

明晚期的传奇剧本并不一定是我们想象中的演出脚本。一些传奇是以剧本形式写的，但功用却以“案上”阅读为主——就像阅读小说那样——而很少用于“场上”表演。相比于篇幅很长、文学性极强的传奇剧本，元杂剧文本以其通例一本四折的紧凑篇幅、宾白相生而白多口语等特征，更易于与剧场合作，或干脆由剧场专业人员写就而用于商演。另一方面，传奇剧本也不同于早期的南戏，许多南戏是在长期传播过程中集体创作完成，而传奇剧本则有显著的文人创作特征。徐朔方是当代“汤学”大家，他认为从现有的《牡丹亭》演出本中选出一个最为权威版本的做法是徒劳的，于是他选了一个他认为修改痕迹最少的版本进行了勘记。从这个意义上说，《牡丹亭》演出本的稳定性来之不易。加拿大学者史恺悌（Catherine Swatek）的专著《舞台上的〈牡丹亭〉：中国戏曲四百年的发展历程》（Mudan ting and the Theatrical Culture of Kun Opera，2001）中的第一章“《牡丹亭》与昆曲戏剧文化”，从《牡丹亭》写本历史入手，结合《牡丹亭》舞台表演及与中国戏曲的关系，探讨了《牡丹亭》不同历史时期的版本演变，指出，文本的改编体现汤显祖及演员和改编者的思想变化和审美取舍。他结合《牡丹亭》舞台演出的具体情况，断言“《牡丹亭》出版和舞台演出的历史，也是昆曲从晚明的全盛时期走向近百年急剧衰落的历史的缩影。”传奇文本在后世的改编以适应舞台演出的过程不断流变，因此留存下来的折子戏大部分都与原作相去甚远。

汤显祖的《牡丹亭》成为昆曲经典的过程更是曲折。最初，《牡丹亭》并不是为昆曲而写，汤显祖从小熟稔的是由海盐腔演变而来的宜黄腔，而且他不喜欢吴江派的同行将其剧本改订以适应昆曲表演之需要，此间引出一段“汤沈之争”的公案。新加坡容世诚（Sai-shing Yung）在博士论文第二章“《邯郸记》的表演场合”（The Performance Contexts of Hantan chi）中考察了明清时期传奇在不同场合的演出情况，展示了传奇在当时的演出风貌及与当时社会文化生活的关系。作者根据马林诺夫斯基（Malinowski）的戏剧理论，从“演出场合”“演出环境”“参加者”三个方面，分别讨论了“熟人之间的不公开演出”“宜黄剧团的公开商演”“明清文人私人演出”和“宗教场合演出”四种演出场景。不同的场景自然对应不同的受众接受特征，亦反作用于传奇演出文本的形塑。

国内外学界大多认为《牡丹亭》在英语国家的演出仍存在极大的局限性，或限于国内演出到国外演出的“水土不服”，或因国外导演对《牡丹亭》的激进改编而导致汤显祖戏剧被各种误读、过分解读或者过于迎合西方观众，而与原作精神相去甚远。如何更好地把中国经典戏剧的文化价值与国外受众的审美旨趣有机结合起来，仍有很长的探索之路要走。

四、小结

以《牡丹亭》为代表的中国经典文艺作品越来越多地“出国”并带来越来越显著的海外影响力，根植于我们国家的发展和崛起，彰显了国家文化软实力的增长，有助于增进同居地球村的各国人民的相互了解，产生价值观的共鸣，促进人类更好地构建命运共同体。对于《牡丹亭》在“走出去”过程中遭遇的种种“不合拍”现象，我们需要达成东西方文化的互认，本土文化与异质文化的相互信任和宽容互动。在中国传统民族文化“出国”的过程中，如何用世界语言，讲好中国故事，处理好传承与创新、民族性与共通性的平衡，也是一个极具挑战的课题，值得进一步深入研究和探讨。

①傅谨：《戏曲研究的进展与转型》，人民政协报，2021 年5 月17 日，第010 版，1 页。

②参考《青春版〈牡丹亭〉访美演出》，《苏州年鉴》，古昊轩出版社，2007 年版391 页。

③④王燕飞：《〈牡丹亭〉的传播研究》，上海戏剧学院博士论文，2005 年157-162 页。

⑤徐永明，陈靝沅：《英语世界的汤显祖研究论著选译》，浙江古籍出版社，2013 版前言5 页。

⑥李智：《独立东风看牡丹——陈士争版〈牡丹亭〉与传统戏曲的挖掘视角》，载《电影评介》，2009（10）.

⑦David Rolston:《陈士争版〈牡丹亭〉的传统与革新》，载徐永明，陈靝沅编《英语世界的汤显祖研究论著选译》，浙江古籍出版社，2013 年版275-290 页。

⑧John Lockwell.“Love,Death and Resurrection,in and of the Peony Pavilion”,in Kaikodo Journal 15(spring 2000):10-24.

⑨关于南戏的书会作者，见Wilt Idema and Stephen H.West,Chinese Theatre 1100-1450:A Source Book[M].Wiesbaden:Franz Steiner Verlag,1982:127-131.

⑩史恺悌：《〈牡丹亭〉与昆曲戏剧文化》，载徐永明，陈靝沅编《英语世界的汤显祖研究论著选译》，浙江古籍出版社，2013 年版288 页。