六十之后

欧阳江河

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古人对“六十岁”的理解与感悟，可以引申出某些观念。在中国，无人不知孔子所说的“六十耳顺”。这里的“耳顺”就是关于六十岁的一个缩略、一个观念，而非生理描述。中国人以“十年一变”作为生命递归的刻度，据此，孔子才会断言“三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩”。

古希腊的早期哀歌诗人，则依据更为古老的观念里的数字“7”，以七年为期划分生命的不同阶段。古希腊“七贤人”之一的著名哀歌诗人梭伦，以此为主旨写过一首诗，对生命的十个“七年”做出了诗的命名与界定。言及第九个“七年期”（六十上下）时，他是这么写的：

到人生的第九个阶段，他的力量已经衰减，

而语言与技能成为他更加卓越的明证。

在这里，生理的“衰减”与精神的“更加卓越”，共同构成了关于“六十岁”的见证观念。梭伦同时代的另一位哀歌大诗人弥涅墨斯，也写到过六十岁：

我愿自己不为疾病和心碎所困扰，

在六十岁那年安然辞世。

在这两行传世的哀歌对句中，弥涅墨斯将“六十岁”处理为生命的形而上终结。对此，梭伦回写了下列诗行予以“纠正”：

……温柔的歌手呵，

如果你倾听这样的曲调，当会改弦易张：

“但愿我能在八十岁那年安然辞世。”

这两个差不多同时代的古希腊哀歌诗人，其写作的鼎盛期介于荷马与品达之间：晚于荷马两百多年，早于品达一百来年。梭伦在上述诗行中以八十岁“纠正”弥涅墨斯提出的六十岁，此一纠正并非针对写作生涯，而是泛指自己的政治生命：梭伦兼具诗人和政治家的双重身份，是位高权重的雅典首席执政官。希腊哀歌的源头诗人阿基洛库斯和卡里努斯，将荷马史诗的现成词汇直接引入自己的哀歌创作，采取这样的修辞策略，显而易见使写作难度有所降低。弥涅墨斯同样也使用荷马的史诗词汇，但他的不同之处在于：以观念的“六十辞世”，对荷马史诗将战争时代的老年界定为“活死人”的半神伦理，做出了折返点式的改写。他这么做，在哀歌写作的认知层面，更多地借助想象力而非智力，在修辞层面则引入了“晦暗的预兆”：

这晦暗的预兆让心灵为之疲惫，

几乎要夺走眼前的光明和欢乐。

这预兆惊扰了少男少女们的幻梦，

或许是神的旨意，才有了这命定的烦恼。

这里的“预兆”，至少在两个方向上是做了加密处理的：其一，从荷马的史诗写作转向弥涅墨斯本人的哀歌写作这一方向上；其二，从哀歌写作到一百年之后品达的颂歌写作，这么一个递进的、尚未到来的、先知般预留的方向上。我的假定是，若无此一“六十岁”的观念性植入，弥涅墨斯的“预兆”就不会上升为涉及诗学之变的某种加密、以及随之而来的解密之举。品达接受了前辈诗人这份晦暗预兆的礼物，并从中创作出眼界开阔、格调高古、抵达巅峰的造极之诗。

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那么，现代性又是怎样对待“六十岁”的呢？退休。当然，在当下中国，现代性本身并不是齐刷刷一刀切的东西，而是略有差别：比如，女士们的现代性，退休时限要比男士现代性早五年，副部级的现代性比厅级以下的现代性晚三年退休，二级教授相比三级教授也推迟了三年退休。想一想吧，后现代主义的一个著名口号是：维护差异性。（似乎可以加上一句：赞美这差异性吧！）我的理解是，现代性的解决方案，将“六十岁”界定为某种既非生理亦非观念的、纯属统计学范畴的东西。出现在“后六十”退休人群身上的消极活法，带有某种“余生”的症候，似乎每一天都是余生第一日。与之配套的是慢跑和太极拳，养花与棋牌乐，老干体书法与老干体诗词，还有摄影：对着单反镜头里的影像种种，轻若烟云地按下快门。总之，六十岁以前你的一切，一夜之间全都戛然而止，好像六十之前的所有日子不是你在过，而是另有一人替你过的。现代性仁慈地、大彻大悟地说：手松开就什么都好点。

此一现代性方案，含有一种暗刻之酷： 一切到此为止——工作、权力、责任、成就、奉献。凡六十之后还能延续的东西，一概不予考虑，至少不在体制框架内予以考虑和落实。当然，你可以移到方案之外、体制之外去延伸，去接续，但多少有些神经兮兮，欠缺合法性、连续性、说服力。

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要进入观念的“六十”，你得真的先活到六十，把六十之前的问题消解掉，扔掉，或悬置起来。境况种种：稻粱谋、虚荣、力比多、乌托邦冲动、励志，所有这些加起来构成了总体意识的“六十之前”。假设你是一个建筑师，六十之前该盖的、不得不盖的房子，在大地上已经盖完了，盖够了，六十之后还盖吗？将一座不到六十不会去构想、不会去建造的房子，形而上的、思想的、你用以定义和把握建筑灵魂的、纯属范畴的房子，盖在头脑里？假设这个头脑里的房子被盖成一间书房，假设六十之后的某个作家、某个诗人、某个人文教授坐在书桌前，他读完了所有该读的不该读的、可读的可不读的书，写尽了天下文章，专业头衔、创作奖项、学术奖项也铺天盖地落在他头上。面对这一切，他会不会生发出一种莫名的、深刻的、清风盈握的、悠悠万古的厌倦？意义何在，魂兮何在？明月添愁啊。但明月何在？

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出口何在？六十之前的那条命似乎已活到尽头，你有没有准备好活到六十之外、尽头之外、命之外？不然呢？你活得像个半人（另外一半是个半神？），活得如此顺遂、雅痞、盈虚、优越，可以完全凭惯性活在世上，可以令各种假睡和死后目光落在身上顿成蝴蝶粉末。这不仅仅是房子的盖法、文章的写法、诗的读法、芭蕾的跳法、钢琴的弹法、草书的笔法和墨法、金钱的赚法和花法、影视的拍法，诸如此类的问题。这是“活法”问题：它超出了现代性方案，超出了作为他者对等物的那个自我（剩下的自我是孤零零的，没了他者），超出了降解的、递归的历史（只剩前史和超历史）。换句话说，亡灵来到了你身上：来自三百年后、一千年后，来自别的种子、别的黑暗、别的星球。六十之后，你还要继续写作，就得学会与自己的亡灵打交道。这个亡灵没准比你还年轻，他周游大千世界一遭，又回到一息尚存的你本人（也是他本人）身上。博尔赫斯晚年失明，是否因为他借助灵视偷看了自己的亡魂一眼？贝多芬听见自己耳里的亡者声音，所以耳朵聋了？六十之后，我们这代写作者，各自的亡灵意味着什么？

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归去来兮：欢迎来到实在论废墟。杜尚之后的康德在某处坐等你的到来。尼采先用晚期瓦格纳的帕西法尔虚构了你的六十岁，又用都灵的马将余生第二日（而非第一日）偷换出来，偷换成“一脸大海掉头而去”的、抱头痛哭的“无头时间”。瞎了眼的诗人弥尔顿，以他自己的、几乎是半个野蛮人的上帝，在盯着你。同样瞎眼的博尔赫斯，带着国家图书馆馆长的、圆形废墟的目光，不失礼貌但略显嘲讽地打量你，以梦幻般的语气对你说：二元论是对眼产生的斜视。你已经置身于六十之后的世界。你听到的一切，看见的一切，梦见的一切，感觉和受取的一切，你的狂喜，你的忧郁，你的无意识，你的屈尊，你的超然，你的容错，你的放下，全都盖下一个神的印玺：六十之后。

显而易见，出现了某个折返点。

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就写作进程而言，老欧洲经历了从旧约写作到新约写作的 “范式之变”，但不同的作家、诗人、思想家，从这个范式之变提取出来的每个人自己的“六十之后”又大不相同。比如，尼采提取出“上帝死了”，作为从旧约写作到新约写作的折返点。叶芝六十之变的折返点在诗歌之外：他写了神秘主义的、带有唯灵论研究性质的《灵视》与《幻像》。其实叶芝更具决定性的折返点在此前就隐约出现了，我指的是，1908年，或1904-1906年的庞德。庞德将叶芝本人的“六十之后”提前递给叶芝，改变了他早期诗歌中那种偏甜的、偏软的抒情腔调，且动摇了他灵魂深处的贵族立场。庞德本人六十岁那年在一个关猛兽的铁笼子里，被美军关了五十多天，他以为自己难逃一死，于是打开自己头脑里的杂货铺与图书馆，写下百科全书式的《比萨诗章》。六十岁，简直就是一个装置，围绕“等着枪决”所扩散开来的暗念与灵氛，构成了专属庞德一个人的折返点。这个写作折返点，既没有设定在老欧洲的旧约写作与新约写作之间，也没有设定在新世界的为艺术而艺术的写作与民主写作之间。但如何理解庞德，却超出了本文的范围，姑且撇下不谈。

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如何界定折返点呢？此一界定，本身不是针对具象和本事的，而是对具象、对本事的提取。但在提取之上，作为观念的“六十之后”，又被搁回了具体的历史语境，搁回了写作背后的本事与迹象，搁回了每个人的“六十之前”。比如，“现代性”构成了为数众多的中国现当代作家、诗人、批评家的总括性折返点，这是一个基座的、方尖碑式的折返点。丝毫不夸张地说，没有现代性，很多中国作家和诗人的写作将会即刻坍塌，整个作废。现代性是西方世界的礼物，它带给中国现当代文学某种共时性的、全球视野的、抵抗与质疑兼而有之的东西，但现代性本身并非天注定的、自然天成的，而是人为的建构：无论它是一个启示，一个折返点、一个范畴，还是别的什么。对于我本人的写作进程而言，现代性更像是我二十五岁（按照T.S.艾略特的界定）的产物，而与我“六十之后”写作的关联，似乎越来越抽象、越来越稀疏。无疑，我所处的这个时代，中国文学从现代性中获得了某种速成性质、存量性质的立场、方法、向度、趣味、能量、准则。进入现代性，就意味着获准进入了二十世纪的文学写作现场。我的理解是，现代性作为文学写作的集体折返点，首先是某种“限定”：政治无意识的、地缘政治的、词汇表的、跨语际的。

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说得更为直接、具体一点，二战之后，以现代性和理性之名，对文学写作施加的种种政治正确的、规则与范畴的、风格与趣味的、价值判断的重大限定，一向是胜利者的限定：写什么，怎么写，读什么，怎么读。中国作家、诗人和学者，应该不会忘记美国最重要的当代思想家詹明信的一个断言：中国小说家要想获得世界性影响，写作上只有一个选择——写寓言小说。注意，这可不是根植于西方傲慢的绝对命令，这是基于根深蒂固的现代性限定的、对中国作家的善意提醒。但是，此中暗含了对作者（中国）、读者（西方）主体身份的双重认证与区隔。说得直白一点，中国现当代作家命中注定了、被分配和限定了，只能这么写。

但是否存在超出这个限定的写作呢？或许吧。这个问题不仅关乎中文的母语写作，也涉及到多语种翻译、跨国出版和销售市场、批评认定、交流与传播等等深度扩展问题。“现代性限定”本身，不仅对中国当代文学写作是个问题，对欧美作家和诗人的写作又何尝不是个划时代的大问题？原因很简单，《圣经》本身，荷马史诗与品达颂诗，但丁、莎士比亚、托尔斯泰的经典作品，全属于超出现代性限定的写作。处于现代性限定下的当代写作，与超乎限定之外的广阔写作如何勾连，如何匹配，如何竞争，如何对话，如何融汇？这无疑是个大问题。米沃什晚年曾在芝加哥一个书店与读者见面，他开诚布公地表明：我本人的写作，既得力于来自现代性的暗指与限定，也被它所连带的政治圈套给毁了，不然我也不会所知、所思、所感皆超越了莎士比亚，智力与禀赋也不低于他，但却写不出莎翁那样伟大的作品。

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维柯在《新科学》一书中，将人类历史进程分为神权、贵族、民主三个循环阶段。按照这一总体划分，从旧约写作到新约写作的转轨之变，可以将神权阶段与贵族阶段方便地纳入其内，但民主写作阶段则不在此列。旧约写作的代表人物是“作者J”与荷马，而但丁、莎士比亚、歌德则是新约写作的巨匠。弥尔顿夹在两者之间，他的《失乐园》属于典型意义上的斯宾格勒所指“假晶现象”的作品：看上去是新约写作，其实更多是旧约性质的。歌德的长篇巨作《浮士德》在深处也含有类似的“假晶”特质：长诗的第一部基本上可以归之为旧约、新约的混写之作，但真正伟大的第二部，则无疑属于民主写作。这个分裂深具启示性。歌德很幸运地活到八十三岁，这使得他持续一生的《浮士德》写作，能够经历二十五岁与六十岁这么两个阶段。对歌德来说，六十之后的折返点，不仅是个观念问题，也是文本内部的写法之变的技艺进化问题。歌德之后，民主阶段的文学巨匠有卡夫卡、庞德、艾略特，但他们的主要写作时间介于一战到二战之间，属于新约写作转变为民主写作的过渡阶段。“现代性限定”作为写作折返点已隐约出现，但影响力并非决定性的，真正的文学巨匠（包括现代主义流派的文学大师）凭一己之力尚可扭转乾坤，不搭理所谓的现代性限定，而写出传世之作。但二战之后，西方世界的“现代性限定”成为普世的、战胜者的东西，文学被完全纳入民主写作的总体框架。问题是，政治正义的逻辑不可能简单地为文学逻辑所照搬、所仿写，人们或许可以票选出民选总统，但绝无可能一人一票选举出伟大的作家与诗人。呵呵，连上帝也不是投票选出的。

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内嵌于写作之境的现代性限定，是序列性的、范畴的、结构性的、不可规避的。问题和答案、规则和标准，都已预先设定好了。但难道所有人的写作一定得这么写下去，一定得顺着这么一条“规定动作”的路走下去吗？对于二十五岁的写作这没问题，但六十之后的写作还这么写：你就没觉察到厌倦么，你就丝毫写不腻味么，丝毫没失落感与顿挫感么？完完全全对现代性限定视而不见，完完全全听命于此一限定，你也真够“我执”、真够普适、真够匹配平庸之善的。但你考虑过如何领悟、如何处理、如何配得上“极善”吗？现代性限定和你的写作之匹配，已经构成了无处可逃的自动匹配、标准匹配、算法匹配，大到对一场战争（无论是科索沃之战还是俄乌战争）的看法，小到出门戴口罩还是不戴、用苹果手机还是用华为手机，所有选项都不可思议地、奇遇般地与“现代性限定”暗合。换句话说，这个限定不光在写作范畴起作用，它已经溢出到写作之外。世界何其之大，但又小得无非是一个观念、一个限定。

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六十之后，写作者在写作之外能得到什么、得不到什么，大体已尘埃落定。那么，驱使作家和诗人六十之后继续写下去的缘由、挑战、凝望，其内驱力、其定神之力和呼魂之力，一定来自写作深处，关乎写作本身。不然何苦？不然你还在用写作做加法：意识形态的、心智殖民的、算法或认命的、喝彩与领赏的加法？而加法终端，写作是否趋向于更多？这个“更多”究竟是什么？对于“更多”，旧约写作和新约写作各自都想得很透彻：前者认定“更多”是大写的“一”，是上帝；后者则认为“更多”意味着宗教体制的、生成性的三位一体，它不是耶和华，而是其代理人耶稣基督。莎翁也理解得很透：做更多，关于什么也没有。那么，民主阶段的这个“更多”到底是什么呢：是选票，是资本，是核扩散，是精神分裂？所有这些“更多”，压缩之后，变成形式与符号之后，升华为时代精神之后，能否构成民主写作的总的折返点？

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前文提及的现代性退休方案，似乎也可以看作如何处理“更多”的方案。人活到六十，经历更多，绩效更多，权力更多，虚空与实利、浩渺与沧桑也更多。然后呢？大海退去，余生到来：请君按下退出“更多”的按键。现代性限定，就是这么对待“更多”的：一直积累，越来越多，然后总的清零。但我的理解是，如何对待“更多”，其实还有别的方案、别的定义、别的转圜。仅举两例。其一，作为一种哲学立场、一种审美规则、一种生活方式，极简主义的方案是：“少就是多”。第二例，将“更多”置于已有与未有、已知与未知之间，予以悬置，这个应对方案所包含的观念与认知，可以简化为两个要点：1.在已有之物上增加任何一物，实际上是取消此物；2.在未知上增加某个已知，意味着神秘地抹去这个已知。第二例是个略显晦涩的方案，它针对的是现代性逻辑（尤其是资本逻辑与核扩散现象）必然导致的那种“更多”所颁布的一道绝对禁令，其基本判定是：未知，以及未有，作为超出现代性限定之外的折返点，给予人的最微小的添笔、添言，都会造成败笔和冗言，而且败笔与冗言会以二次方增熵。

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两年前我写过一首至今没公开发表的短诗《瓦格纳能上热搜吗？》。直到写这个短文，谈及六十之后、折返点、现代性方案与限定、更多与增熵等问题时，我才发觉这个即兴之诗，已隐约提出、并试着处理折返于“限定与更多”之间的折返点问题。这不仅涉及瓦格纳本人的生命阶段、以及由他连带出来的音乐史进程的时间之变问题，也涉及事件现场移位的问题、空间之变的问题。限定也罢，更多也罢，它们一旦与热搜、抖音、快手有了勾结，就会构成新的“折返点”：资本的（增熵的），大众的（粉丝的），民意的（舆论消费的）。当然，我们不能只在热搜的本义层面谈论热搜，否则它就不是一个范畴：病毒扩散的、核扩散式的“暗喻范畴”。20世纪70年代时安迪·沃霍曾断言“每个人都有机会在历史上出名15分钟”，这简直就是神预言，提前为热搜时代的到来做免费的暖场广告。还有极冷门的纽约作曲家约翰·凯奇，他写了一首题为《4分33秒》的钢琴曲，连一个音符也没有，他不仅以“少到全无”的方式干掉了“更多”，还反过来将音乐扩散到非音乐：把音乐从内部清零的声音，扩散到音乐之外的所有声音。至于瓦格纳能不能上热搜，这样的反讽问题，在中国我找不到人深入讨论（瓦格纳迷除外），或许我该去请教一下尼采先生。尼采与瓦格纳的交往经历，构成了他本人二十五岁写作的基础（他在写给瓦格纳的信中称之为德语文学基础），但晚期尼采，却成了特别激进的瓦格纳之敌。从二十五岁到六十之后，折返之间，尼采的思想之变、写作之变，该如何提取，如何指认？尼采认为瓦格纳神话深处藏着一个反瓦格纳，是否这个反词构成的瓦格纳，意味着尼采思想的深刻折返点？尼采说“上帝死了”，并断言“瓦格纳神话”无非是一个替代品，一个冒牌的二手上帝而已。

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中国作家和文人，几乎没有人听瓦格纳音乐。这与欧洲作家和学者无人不听瓦格纳，构成了相当刺目的对比。按照二战胜利者的划分，瓦格纳音乐无疑是大右派的音乐，但为什么战后欧洲的左翼知识分子偏偏就听、就认、就痴迷、就深深思考瓦格纳，这里面有什么玄机？阿兰·巴迪欧写了一本小书《瓦格纳五讲》（中译本已出版），从哲学、政治学、精神症候等诸多层叠，交错讨论瓦格纳的伟大，他的设问是：问题在于它是哪一种伟大？我读德吕纳写的《瓦格纳传》，得知他十七岁时曾将贝多芬晚期弦乐四重奏之一的作品第127号、以及第三交响曲和第九交响曲的总谱，各自抄写了一遍。其中第九交响曲比较特殊，它不是简单的抄写，而是将交响总谱改编为钢琴谱，这是创造性的媒介转移：从大型管弦乐队转移到一架钢琴上。瓦格纳以对贝多芬的抄写和改写，在十七岁时提前完成了步入“二十五岁写作”的成人礼。有意思的是，他的“六十岁”因序列歌剧《尼伯龙根的指环》漫无边际的创作而一再延宕，他唯一称得上“六十之后”的作品《帕西法尔》迟至六十九岁才写成，离他去世仅一年之隔。折返点为什么出现得如此迟缓？或许有两个原因。其一，瓦格纳序列歌剧的实质是混杂的、广阔浩瀚的半音革命，演唱时难度惊人，瓦格纳不得不等着能够胜任他的唱法的新一代歌手出现，创作本身也因之而推迟。其二，瓦格纳《帕西法尔》之前的所有作品都属于那种以一己之力和整个世界掀桌子、和纯音乐对着干的东西，除了晚期贝多芬，他与任何作曲流派、与整个音乐史基本没有关联。我的理解是，不在历史参照体系中，折返点是很难出现的。写作《帕西法尔》时，瓦格纳终得以和音乐史有了攸关，不仅深通欧洲音乐，而且与阿拉伯音乐、亚洲音乐都有着乐理上的、曲风和素材的多重关联。

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与瓦格纳相反，只活了五十八岁的贝多芬，其“六十之后”被提前提取。奇特的是，出现在贝多芬晚期创作中的折返点竟然是他的耳聋。六十与耳聋，两者皆是观念。第九交响曲，六首晚期弦乐四重奏，以及最后五首钢琴奏鸣曲，皆是耳聋之作：不再写给耳朵听，而是搁置到高度提纯的、缩略过的、仅剩下音乐原理的人类认知深处，搁置到听不见的地方，去内听，去反听。耳聋这个折返点，对别的作曲家无疑是灾变，但对贝多芬则是神恩，伟大的贝多芬也配得上神的耳聋！最后五首钢琴奏鸣曲之一的作品106号，第四乐章表达了极为深邃繁复的赋格思想，演奏之难有如登顶珠峰，我还记得格伦·古尔德为弹奏出此曲的思想线索，竟塞住了自己的耳朵。据说因过度练习作品106而弹废双手的钢琴家不在少数。我知道唱废嗓子的瓦格纳男高音也不少，这两个德国音乐天才可真够狠的。

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谈起音乐我未免有些絮叨。像贝多芬、瓦格纳这样的作曲家，他们与演奏家、歌唱家的特殊关联，有时是宿命般的、隔世的。对于歌剧演员，“瓦格纳男高音”“瓦格纳女高音”是个限定性的专有称谓：用普契尼和威尔第歌剧的唱法是唱不了瓦格纳的。所以瓦格纳作曲，只能等大音域的、宣叙调的、半音本质的“瓦格纳高音歌手”的出现。现代钢琴（槌子键钢琴）的出现，则催生了贝多芬最伟大的奏鸣曲作品106号。换句话说，冥冥之中似乎有什么东西一直在等：作品106号奏鸣曲在等晚期贝多芬写它，而贝多芬在等“新钢琴”（既作为一个物，也作为一种观念）的诞生。

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对于我们这代作家和诗人而言，是不是也存在与此相似的等待？写到“六十之后”，在写作层面还有什么是值得一等，或值得被等的？一个真正进入“六十之后”写作阶段的诗人，能像瓦格纳在半音革命的转折点上等某个“瓦格纳男高音、女高音”、像贝多芬等槌子键钢琴的发明一样，等着自己的高级读者出现，等着艰深的、智力超凡的评论家出现，等着折返点出现？或反过来，把等变成被等：在某处，被高你一筹的读者、被神启般的批评家、被超历史的折返点所等？问题是，你能容许“六十之后”的写作，被你自己二十五岁的写作所等？真的有这个必要吗？比如，你在等贝多芬的耳聋，而你并不是贝多芬。你在等囚禁六十岁庞德的那个铁笼子，问题在于你关进去也未必能写出《比萨诗章》。

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著名的音乐思想家、德国《音乐学杂志》首任主编阿尔弗雷德·爱因斯坦是物理学家爱因斯坦的远房堂弟，他在影响极为深远的《音乐中的伟大性》（此书有中译本）一书中提出了一个重大问题：是什么使得一些音乐家伟大、另一些音乐家不够伟大？他不仅从历时性和共时性这两个角度讨论了这个问题，而且引入了一个关乎洞察力、识别力的讨论角度：在音乐的隐秘深处，存在着“音乐中的伟大性”之保密条件。他试着以“认知”之名来解密，为音乐的洞察力和识别力提供更浩瀚、更深邃、更普适的考量依据，亦即音乐伟大性的五个要素：高产、天才、博大（广泛性与复杂性）、完美（创作生涯的高完成度）、心灵的丰富。这里，我只想简单谈及与本文主旨相关的两个例子。其一，舒曼早年写作歌曲和钢琴小品时展现了伟大的潜质，但他后来试图接近贝多芬领域的那种大体量、那种复杂与深奥时，便与“音乐中的伟大性”渐行渐远。换言之，舒曼是个天才的、足够伟大的“二十五岁”早慧音乐家，但他进入不了贝多芬意义上的“六十之后”，后期创作不够伟大。第二个例子是关于巴赫的。前面一直在讨论瓦格纳与贝多芬，这两个旷世音乐伟人的自我特性极为强力，能将内心与“此世”的抵触、能将心物的不协调转化为创作的内驱力。巴赫与他们完全不同，他是站在自己的时代之外和之上，甚至站在自己的内心之外和之上，从事音乐写作。按照爱因斯坦本人的说法：“当他以音乐来表达时，他似乎不是他自己......巴赫这个人，在他的作品中完全消失，比莎士比亚在他的戏剧中的消失更甚。”

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有的人一生就这么写下来，一辈子也不会出现二十五岁的写作、六十之后的写作这样的问题，九十岁了还是个文学青年。这也真够幸福、真够甜美、真够圆满、真够“我执”的。祝福这样的写作。但我自己不这么写。六十之后，我进入长诗写作阶段，所思、所想、所读、所写，几乎都带有某种“研究”特征。我一时找不到更贴切的词，姑且暂用“研究”一词，但我想表达的可能是别的意思。我指的不是那种学术的、学问的、学理的、知识的、资料的、材质的、及物或不及物的研究，但又与之有所沾染。多年的写作，使我认定人的心智、灵魂、信念，皆与“研究”有所关联。六十之后，我想通过长诗写作，把“绝对不是研究、但几乎是研究”，这么一种复杂诗意的沾染、内视与深听的沾染、暗语言的沾染，加以集束，又扩散开来。我大致将这里面的“研究”理解为某种态度、氛围、取向、容错、约束、区隔、汇总，这些特征在我“六十之后”写的楷体小字中也有所体现。比如，以小字写大字，将碑与竹简的刀意写进笔法，将手抄佛经的幽灵气息、宋代雕版刻字的匠人方法，尽可能从容地、尽可能徐缓宽大地呼魂进来、吸取进来、沾染进来、盈握进来，在字的放大以及力的扩散之上，透现出汉字本身的构造性内伤、生成性内力，透现出落笔着墨的种种迹象、症候、聚散。这是书法吗？不好说。至少对我本人来说，这更多不是在写书法，而是在写“字的研究”，“书写性的研究”。写书法 ，我一直以来从没夹带什么抱负，不拿它励志，也不拿它当作纯消遣。总之，写得自己觉得愉悦畅快就好。不过近几年的小楷书写（以及章草书写）慢慢出现了琢磨的、混搭的、容错的、研究的特征，这与我长诗写作的“六十之变”几乎是同步发生。或许是：笔墨老了，敬畏日深。

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我对暗含症候性质的东西感兴趣。这一点，在我步入二十五岁写作阶段时已有所显露。当时，我写了不分行的《悬棺》，一首完全与时代脱节、与诗歌潮流反向而行、与流行写法无涉、不在现场的长诗。写的时候，我自己也不知道它是什么。孔子说“四十而不惑”，但到了四十岁我还对此诗感到迷惑。或许一个诗人，六十之后比四十岁对二十五岁知道得更多，更贴近？总之，《悬棺》一诗暗含的原文症候，在我时隔四十年后写作长诗《鸠摩罗什》时，在我阅读刘皓明分别从拉丁语原文、古希腊语原文、德语原文翻译到汉语里来的贺拉斯长诗、品达长诗、荷尔德林长诗时，被再度打开了。刘皓明翻译上述三人时，使用的不是现成中文、二手中文，而是某种古奥的、扭结的、石化的、几乎没有原文的语言，而这正是他对汉语深处的“原文症候”的提示、寻赜、造极。刘皓明干的这事，与鸠摩罗什在1700年前翻译佛经时对汉语所做的事，有异曲同工之妙。鸠摩罗什是个出生在龟兹（今新疆库车）的印度高僧，他六十之后开始翻译《金刚经》《法华经》等核心佛典，以一己之力发明了另一种汉语：仅限于和佛法匹配的、几乎没有母语和原文的、非古非今的、阅后即焚的那样一种元语言。我是在一遍一遍用小楷抄写金刚经和法华经的经文时，顿悟这一点的：也许我说错了，写错了，但是很奇异，我抄写佛经的小楷，其模样、气息、滋味，用来书写别的文本时（包括古诗词、包括《老子》和《庄子》、包括《尚书》《楚辞》《易经》）就完全走样了，有些说不清楚是什么的东西消失不在了。难道我书写的不仅仅是汉字吗？这真的很奇异。我一下子理解了，为什么书法史要单独划出一块，留给佛经抄本。

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那么，汉语原文，本身是否也没有鸠摩罗什译经时所借力、所挪用的某种东西？甚至我断言，从语言症候上看，佛经本身也没有这种东西。鸠摩罗什不仅在译经时把这个我称之为“元语言”的东西发明出来，把它作为礼物给了古汉语，也报恩般、返祖般把它给予了佛典、给予了印度、给予了梵文。须知，佛祖释迦牟尼最初说法时使用的是小地方的方言摩揭陀语，当时弟子中有人主张以梵文弘法，受到释迦牟尼本人的严厉批评。直到佛祖去世几百年后的公元4世纪，印度已经普遍使用梵文，原佛典的散文部分（长行部分）才改用梵文，而偈颂部分仍为摩揭陀语。所以，梵文的佛经也只是译文。鸠摩罗什的汉译融汇进来后，构成了某种新的东西，已非摩揭陀语、已非梵语、也非单方面的汉语，而有可能是三者的混生之后的某种高纯度提取。

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这种症候性语言，在前文论及的现代性限定下，是不大可能被发明出来、考掘出来的，你甚至没法拿它来写作。所以，何不掂量一下、考虑一下超乎现代性限定之外和之上的写作方案？何不拓展我们自己的语言、词汇表、想象力、驱驰力、建构力？何不把写作与阅读的延伸，递给更为浩渺、更为深邃、更为复杂、更为崇高、更多向度的可能性？就此打住。写这个短文的初衷，本是想谈谈六十之后的写作之变，但写着写着就写偏了，不过“六十之后”的写作，本就为容错、为研究、为琢磨、为转化，预留了必不可少的“空出”。