舞剧观演的视觉转向

□李 超

英国皇家歌剧院(Royal Opera House)2022年“现场影院”季(Live Cinema Season)的首批舞剧作品由莎翁笔下经久不衰之作《罗密欧与朱丽叶》开始。在2月14日西方情人节这晚，经由卫星直播，全球17个国家的810家影院与位于英国伦敦考文特花园旁英国皇家歌剧院中的观众们共时欣赏了这部史诗般荡气回肠的经典悲剧。紧随其后，本年度“现场影院”季还将持续推出《胡桃夹子》《天鹅湖》《情断梅耶林》等英国皇家歌剧院的经典芭蕾舞剧，借助宽银幕就能够近在咫尺欣赏到世界一流芭蕾舞团最顶尖的舞者、最经典的剧目，不啻为新时代艺术创造与艺术审美的一次巨大变革，由现场观演向媒介化观影的转向已成为舞剧观赏的新趋势。

此次卫星实况全球投放的《罗密欧与朱丽叶》是英国皇家芭蕾舞团继阿什顿（Frederick Ashton）之后的又一灵魂人物麦克米兰（Kenneth MacMillan）于1965年创作的版本。迄今为止《罗密欧与朱丽叶》仍然是世界各大舞团、重量级编舞家与巨星舞者倾注心力创造出最多版本的文学巨著。相较于不同视角、各有侧重的诠释，麦克米兰的《罗密欧与朱丽叶》被认为是流传最广、最经典的版本之一，由英皇当时最炙手可热的国际巨星玛戈芳婷（Margot Fonteyn）与鲁道夫·纽日耶夫（Rudolf Nureyev）担纲男女主角，这也成为此版本迅速席卷全球、令无数粉丝疯狂追捧并创造艺术与商业奇迹的重要原因。在此之前，已有1940年首演的拉夫罗夫斯基（Leonid Mikhailovich Lavrovsky）创作的《罗密欧与朱丽叶》，1954年莫斯科大剧院芭蕾舞团将此版本排演制作为电影上映发行。1955年阿什顿为丹麦芭蕾舞团创作又一版本，1962年约翰·克兰科（John Cranko）为德国斯图加特芭蕾舞团创作了一版。1977年纽日耶夫的创作让《罗密欧与朱丽叶》焕发出新的生命。

某种程度上，1965年麦克米兰的版本具有着承前启后的意义。曾经拉夫罗夫斯基与约翰·克兰科里程碑式的版本激起了麦克米兰强烈的艺术创新之愿望。拉夫罗夫斯基的版本忠实于莎翁原作中强烈的戏剧冲突与鲜明的人物性格，特别是后来电影版本的拍摄，充分运用了光影效果与广角、景深镜头的优势，加之在场景氛围烘托下人数众多的群舞之映衬，极好地融合了生活场景与戏剧场景，创造出难以超越的、足尖上的第一部舞剧影片。克兰科的版本在严谨的戏剧结构中强调人物的成长性与情感的层次感，在不同场景段落的舞蹈中能够清晰感受到男女主人公情感的发展与叠加，人物性格在戏剧结构与情景叙事中更加立体。多重交织的戏剧冲突与丰富生动的情感描摹，甚至细致入微到神经末稍、令人感同身受的舞蹈编排，成就了20世纪60年代初克兰科带领斯图加特舞团跻身世界前列。这两个版本为麦克米兰的新创提供了参考与标杆，而70年代《罗密欧与朱丽叶》的创作者纽日耶夫曾在麦克米兰版本中出演罗密欧数年，深谙这一角色复杂的情感变化，且他对莎翁原作中强烈的戏剧矛盾与深刻的人物塑造以及史诗般宏阔的文艺复兴景观有着深厚的自我理解。因此他在新版本的创作中完全不局限在少年男女之爱的思维层面，他希望通过艺术创作探索时代、宿命、死亡、人性等深邃的思考。而最终他所呈现出的《罗密欧与朱丽叶》充满着浓郁而深邃的文艺复兴气息，俨然是一副维罗纳古城的历史文化长卷。不可否认，是麦克米兰的版本让他开启了对角色与剧作精神深入灵魂的思考，给予他革故鼎新的开拓性思维与突破、创造的自信与勇气。上述拉夫罗夫斯基、约翰·克兰科、麦克米兰、纽日耶夫的不同创作也为莎翁的《罗密欧与朱丽叶》渲染出不同的色彩：俄罗斯的恢弘堂皇、德意志的明媚深邃、英格兰的精致优雅、欧罗巴的激情浪漫。

麦克米兰完全将情感的迸发与情绪的释放作为每一段舞蹈甚至每一个舞姿的生发原点。他强大的编舞能力充分凝练出情绪性舞蹈的讲述功能，当丰沛饱满的情感或蔓延或迸发、极致地呈现于肢体，那么它所涵纳的内容也就尽在其中、不言而喻了。因此麦克米兰的《罗密欧与朱丽叶》几乎是三段酣畅淋漓双人舞之能量的累积叠加。一幕阳台双人舞，编导在一气呵成的动作连接中诠释着坠入爱河的强大吸引，大幅度起伏跌宕的舒展舞姿、远距离腾跃中利落的滞空旋转将执著热烈、雀跃不已的两颗心镌刻在一起。朱丽叶轻盈雀跃的舞步传达着思而得见的喜悦，她好像是天空中的云朵，自由而富有活力。罗密欧将他心中最美丽的这片云擎起，将她拥入怀中、披卷在身前、轻托在肩膀，萦绕在周身。三幕黎明前男女主人公的告别双人舞，在拉长动作线路的奔跑与冲撞中，长线条的大舞姿旋转充满了浓烈的爱之语，又夹杂着凝重哽咽的别离之意。两人从舞台最远距离的对角线热烈地奔向彼此、环抱相拥，他们逐渐分离又极度渴望地奔赴，难舍难分又不得不走的情状在层进式的编舞中愈演愈烈，暗示着永别的哀恸在无间亲密的擎举旋转间溢出银幕。又如麦克米兰最为人们称道的“死亡双人舞”，严格意义上那不是完整的舞段，是罗密欧抱着假死的朱丽叶悲痛欲绝、不能自已的一段。朱丽叶僵直的躯体在罗密欧痛不欲生的拖曳中扭曲、变形，呼应着曾经美轮美奂的双人舞怎不令人扼腕。蚀骨的仇恨、充满兽性的争斗、触目惊心的鲜血，乃至生命的终结，这些历历在目的痛彻心扉，最终的意义在于用最严酷的淬炼打磨精致易碎的爱情，让最初的刻骨铭心具有了亘古不灭的光华和璀璨。麦克米兰在情感驱动下神来之笔的编舞将每一个角色瞬间的呼吸和表情都渲染上了色彩，舞姿、舞段不再是语汇动作的拼接，而是心灵面对音乐与情感的真诚流露。

舞剧观演的视觉转向

此次卫星实况的影院直播实现了全球同步观影的奇妙体验，而这也带来了与以往剧场观演舞剧全然不同的观感。除了当晚身在皇家歌剧院现场的观众，其余观者的审美体验则凸显出舞剧观演的电影式视觉转化。

首先，相比传统舞剧中的角色演绎，此次《罗密欧与朱丽叶》的电影式观演让人物角色在舞蹈语汇的描摹之外，更多了一重戏剧表演的诠释意味。实况直播的画面通过专业化的技术手段实现了特定机位的拍摄，并通过与技术团队精准合作，确保能捕捉到每一个瞬间甚至舞台上的每一个细节。因此，小到人物表情的细微变化，大到整个舞台场景、剧场的广角视野，所有这些都可被观众们尽收眼底。例如男女主人公第一次相遇时电光火石的一瞬，直播用大特写镜头凸显出舞者面部表情的传达，观众们可以清晰地看到两人宿命般地四目相望。此后，朱丽叶的目光一直紧紧跟随着罗密欧，即使间隔着人群也再没有离开。第三幕，罗密欧被流放之后，面对逼婚的压力，朱丽叶与父亲、母亲爆发了激烈的冲突。在奋力抗争却无可挽回的情况下，直播再次采用了特写镜头将朱丽叶几乎绝望却异常坚定的表情慢慢推进到观众眼前，她扣人心弦的表演、眼角的泪珠与内心的倔强在宽银幕的强化中似乎触手升温，激发观者瞬间产生强烈共情。又比如一幕和三幕蒙太古家族与凯普莱特家族两次大规模的肢体冲突，直播采用了广角、全景、特写、推景交替穿插的镜头剪切，在音乐的“推波助澜”中，舞剧中的剑术场景更像真实的打斗。班弗里奥、提伯特、莫古修、奶妈等角色颇具感染力的表演、生动丰富的表情也都被放大呈现在银幕。而此前，无论舞蹈演员多么投入在角色之中，她们所有细致入微的表演性处理都因剧场舞台的阻隔而无法清晰看到。

其次，在“现场影院”出现之前，观众一般可以通过反复观看的舞剧音像制品作为补充。但“现场影院”的卫星直播不同于以往的舞剧影像制品，也与曾经电影版拍摄的舞剧不可同日而语。“现场影院”的场幕间隙，直播主持人在场对制作人、导演及主要演员进行采访，并通过直播重现排练场景并实时反馈现场观众的观演反应，充分运用了现场资源并在远程投放中最大程度突显了现场感。而这些素材及幕后故事既可作为专业人士、发烧友的资料，也是每一位普通观众感兴趣的内容。

其三，现场感氛围的营造很大程度削减了大批量影像拷贝的工业生产之感，并且中和了因艺术复制而带来的灵韵丧失，反而呈现出除“在场”与“不在场”之外的第三种可能性，权且称之为“次在场”。通过卫星直播，即使万里之遥也可以与剧场观众同时观看演出，客观来说其观演感受仅次于完全在场之观众，主观的观演感受可能完全不亚于身在现场，甚至是完全超出了现场观感，不得不说舞剧观演的视觉转化开启了现代技术与艺术交流传播的时代篇章。

而很有意思的是，这种“现场影院”的形式并非是新冠疫情之后的无奈之举，早在2009年英国就已经开始尝试这种文化形态的输出，并且其经济收益与观众体验都获得了极好的反馈。目前有关“现场影院”的运营、拍摄等一系列机制，已经积累起了实用且易于推广的经验。2009年英国国家剧院（National Theater）推出了一个现在看来颇具前瞻性且很有创意的推广项目，名为英国国家剧院现场（National Theater Live），这一项目一经推出在全世界范围内广受好评，其精良的现场还原、震撼的观感体验、亲民的票价走出了艺术与经济双赢的局面。迄今为止，英国国家剧院现场已经吸引了全球1100多万观众走进2000多家影院观看。特别值得一提的是，我国自2015年引进了该项目，已有124部优秀剧作投放在北京、上海、广州、杭州、成都、西安、香港、台北等地，吸引了超过50万观众。笔者曾在位于伦敦泰晤士河南岸的英国国家剧院身临其境感受过英国国家剧院的现场演出，回国后也观演过“剧院现场”的剧目，遂深感英国国家剧院现场走出了一条大众化传播发展路线，而芭蕾舞剧、歌剧、音乐剧的“现场影院”可以看作是继戏剧剧院现场的巨大成功之后的乘胜追击。

观演的民主与图像的霸权

“现场影院”及类似的舞台现场影像似乎通过最经济、便捷的方式实现了某种观演的民主。首先，通过最佳视角的影像输出，破除了因为价格差异而导致的观演位次分区，统一票价让身处世界各地的观众们享受到同样最好位置所带来的观影体验。观众们也不再被剧场中立柱或者边幕条遮挡视线、影响观演等问题困扰。其二，它让普通民众的高雅艺术观赏权利得以实现。芭蕾舞剧等高雅艺术因其礼仪化的剧场表演形式、高昂的票价使得许多观众望而却步。而“现场影院”通过传播媒介打破了少数圈内人对剧场艺术的垄断式观演，在提供了更多观演机会的同时，也开拓了更具民主意味、更广阔意义上的艺术审美品鉴。其三，多机位的拍摄、播放，弥补了肉眼观瞻舞台的局限，现代科技手段不仅可以瞬间捕捉到局部甚至细微表演的变化，并且通过同步直播达到优于剧场观演的视觉效果。

然而，在欣喜于与世界同步的观演体验同时，我们仍应看到“现场影院”所带来的诸多引人深思的问题。首先，舞剧观演的视觉转向开启了除舞蹈语言、戏剧结构、人物关系之外的又一重视角，即包含媒介传播、图像攫取剪切、文化消费、现代技术等因素在内的叙述结构，播放界面成为事实意义上人为建构的意图呈现。其次，播放界面始终依赖镜头，专业、完备的技术并不能改变多维共生的剧场观演场域被挤压在二维平面的事实，即使是极高艺术水准的剪切与连接，也不能还原必须“在场”才能实现的能量贯通，相关演出间的交流互动、共同参与艺术创造的审美体验，以及观者与艺术家共时空的生命感受也都不复存在。再次，剧场观演中的主体性也因影像、镜头以及局部或者全景的切换而变成别无选择的被动性图像接受。这使得剧场艺术在媒介传播中参杂了机械复制之属性。观众很容易被能够给予瞬间冲击的巨幅图像俘获，整个观演也可能被强大的视觉符号所淹没，而观众却没有能够参与思索、细品余韵的空间。如果创作与审美都成为海德格尔在《世界图像时代》中所言“被把握为图像”，这显然不是艺术发展之幸。

毋庸置疑，在场观演仍然是最佳的艺术审美之途径且不可替代。同样，“现场影院”式的观影是不能身临表演现场最好的选择。如今数字化技术已经在国内各大剧院、剧场中应用并逐渐发挥重要作用，舞台现场影像模式也在蓬勃发展，有数据显示“截至2021年8月23日，国家大剧院线上系列演出已播出84场”。显然，“现场影院”之热潮已呈现出舞剧观演视觉转向之势，而这一现象需要我们予以更全面的衡量判断与深入思考。同时，由此引发的舞剧观影热，以及可能带来的舞蹈创作与传播之新动向也应被更多地关注。

注释：

① [德]瓦尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社，2002年版，第7-8页。

②https://www.ntlive.com/about-us/

③http://www.chinadaily.com.cn/a/201911/11/WS5dc8c93aa310cf3e35576921_1.html

④周宪，《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年版，第15页。

⑤李荣坤，《剧院的数字化创新走到了哪一步？》，2021年8月27日《中国文化报》第3刊。