髡残《苍翠凌天图》的艺术价值

李姝瑶（福建师范大学，福建 福州 350007）

一、《苍翠凌天图》的创作背景

髡残于明万历四十年生于武陵，俗姓刘，其父母成亲多年未有孕，对他精心爱护，他自少时便喜爱研读佛经，有幸受龙人俨教导，后经受家庭变故母亲去世父亲重病，他看破尘世坚定出家，法号髡残，字介丘、号石豁、白秃、残道者等。髡残性好学，自幼受历代名家名画的熏陶，他画中的山水区别于前人别具一格，自成风貌。髡残作为明末遗民，生活在一个社会非常动荡的年代。清兵入关，明朝覆灭，虽已遁入空门，但对于异族的统治，他的内心深处仍有非常强烈的反抗意识。他曾经联系了几位反清复明的好友，开展过一些抗清运动，虽以失败告终，但也能体现他仍念故土，无法真正远离红尘之苦。髡残早年为了躲避战乱，隐居于山野间，与山禽野兽晨露昏阳终日作伴。他对云林森眇、意境幽寂、层峦叠嶂的自然景观有一种天然的亲密感。他更加深切地投入绘画中，寄情于山水。最终他在大自然的壮阔博大和深幽静默中一点点感悟，这反映在他的画面呈现出浓浓的“禅意”。自古以来，士人论画皆认为“画贵有禅气”。“禅气”者正是以一种禅宗所特有的瞬间顿悟的思维方式，凝练含蓄的表达方式以及适度淡泊的审美情趣去观察自然，理解自然，概括自然，进而渗透在画面上。清初画坛，髡残、弘仁、朱耷、石涛所代表的四僧相对于王原祁、王时敏、王鉴、王翚所代表的四王能形成一股新的风潮，正是因为他们富有禅意。事实上，明清之际有些画家单纯追求笔墨情趣而忽视了意境创造，所以画面会呈现千篇一律的弊病，索然无味。髡残笔下的山水画富有情趣，引人入胜。同时他也非常讲究笔墨技法。此图中从有些笔法明显能看到他取法于王蒙和黄公望，但不为法度所囿，用笔苍辣，笔墨沉着。画者先用湿笔淡墨，然后用干笔渴墨层层皴擦，浑厚苍茫，再辅以赭色勾染，肆意挥洒出山势的层峦叠嶂、高低起伏。

清 髡残《苍翠凌天图》纸本设色 85 cm×40.5 cm

王蒙《秋山草堂图》纸本设色 123.3 cm×54.8 cm

《苍翠凌天图》中的“苍翠”二字指深绿、青绿，这两个词多用来形容夏季草木繁茂、绿意盎然的景象，但髡残所作此图时处于深秋，画中题诗：“苍翠凌天半，松风晨夕吹。飞泉悬树杪，清磬彻山陲。屋古摩崖立，花明倚涧披。剥苔看断碣，追旧起余思。游迹千年在，风规百世期。幸从清课后，笔砚亦相宜。雾气隐朝晖，疏村入翠微。路随流水转，人白半天归。树古藤偏坠，深秋雨渐稀。坐来诸境了，心事托天机。”从这首诗中我们也可以感受到秋意浓重。古人常说伤春悲秋，谈到“秋”多联想到忧愁悲哀，但在髡残的感受中，秋之意境是林木苍肃、山势混莽的荒率之美。从题诗画的结合也可看出髡残强烈的故国之思。但时过境迁，他清晰地认识到往日暗沉不可追，在日复一日与自然的相处中化解了心中的愁绪，以一种积极的态度面世。画面以山景贯穿全图，仅有天空一块留白。层山重叠，古木丛生，近处茅屋数间，栅木院门半掩，同时，蜿蜒曲折的山道自上而下。远处山泉高挂，楼阁巍峨。似有一股灵气贯穿整个画面，使作品于凝重中又多了一丝律动。山石树木用浓墨描写，干笔皴擦浓点短线，焦墨点苔，苔间小草更增添了苍野之趣与使命之感。花青勾皴远峰，空蒙苍茫，实中求虚，令画面蓬勃而不迫塞。全幅景物茂密，奥境奇辟，缅貌幽深。笔墨高古，设色精湛，气韵浑厚，独具一格。

二、《苍翠凌天图》的艺术美感

髡残的山水画多是重叠繁复，立轴全景式的构图，构图手法上受到王蒙、黄公望、董源、巨然的影响。如王蒙的《秋山草堂图》就采取了深远式构图，画面的山脉从左上角的主峰一路绵延到右中下侧的山体及草堂建筑群，又通过近大远小的树木衔接，形成一个半弧形走势。仔细观察可以看出山体的上半部分采用的还是高远法，但从中景的山体至近景草堂丛树就是一种由远及近，由大到小的俯瞰式构图。这种视角在当时并不多见。髠残的《苍翠凌天图》继承了王蒙繁密幽深的风格。画面构图集高远、深远于一体。高远、深远和平远是中国古代山水画特殊的构图手法—“三远法”。

在《苍翠凌天图》中，一眼望去可以看到巍峨的山峰高耸而立，盘踞在丛峰之上，崎岖逶迤的山道直通峰顶，周围奇峰峻岭衬托出主峰的伟岸。山间云雾缭绕迂回其间，烟雾迷蒙使画面密而不塞，意境幽深。山坳处的清泉奔涌而下之势，似白带随风飘逸，画面充满了动感。高山峭壁与古木密林中弥漫的雾气与水汽营造出一种静谧的气氛。山间楼阁巍峨耸立，山路曲径通幽，流水弯弯曲曲汇入山脚溪流。杂木密布之下，柴门半掩，曲径空无一人。近景林木萧疏掩映一屋舍，屋前轻岚浮动，一隐者凭几而坐，似心有所想，这道人就是髠残本人。山涧飞泉壁挂绕过高耸的山峦从峰峦腰部轻转流下，横霭朦胧，顺山势落入烟云笼罩的涧谷中。画中层层山峰耸起，势若挺立四顾，气势磅礴。山脚岩石微裸，长木挺拔，山路时隐时现，贯穿寺庙蜿蜒伸向绝顶。苍茫一片的远峰，云蒸霞蔚，状若昆仑之势。《苍翠凌天图》的近景是草堂坐落、清幽小径及栏杆护台。中景飞瀑秋林，巨岩高耸，高阁巍峨。远景高峰凌天，远山数重。仔细观察，近景、中景、远景的比例约相同，稳定性强烈。画面构图沿袭起承转合走势，山林紧凑，自左下侧秋林而起，承山脉幽径盘旋而上，于山顶顺势而转，最后以泉瀑为合。观此画前中景时，将远峰遮盖住，视平线落于画面中轴线以下，是以画者运用了“高远法”。画面中还有一条隐藏的视平线，就是远景中山路消失处，从此线观画会有一种山体向下的无限纵深感，正是用了深远之法所造成的。整个画面疏密有致，构图饱满，繁复重叠，笔墨沉酣苍劲，简练湿润，有浑厚之意和华滋之气。

三、《苍翠凌天图》的艺术价值

中国画的形式决定了它的艺术特征和审美本质是以“笔墨”来论的，“笔”和“墨”是中国画的立足点。五代荆浩《笔法记》针对山水画提出了“六要”，其中他把笔墨相提并论：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”可见，笔墨历来就受到画家们重视。伴随着水墨山水画的兴盛，笔墨技法逐渐完善。髡残山水画主要承袭元四家的笔墨风格。他尤为喜欢王蒙的画风，程正揆曾评价髡残的山水画墨色沉静淡雅，且毫无焦躁之气。章法稳妥，繁复严密，多为王蒙变化而来。他极推崇巨然，自述“得其心法惟巨然一人”，后又追随董其昌，“石公笔墨，得香光神髓”。他集前者大成又重视感情和心血，全力投入作画，重视笔墨技法的运筹帷幄使他的画面不同于前人而另有一派葱葱郁郁之貌。

《苍翠凌天图》中山石画法以浓墨描写，干墨皴擦，他喜用解索皴、披麻皴等技法，秃笔渴墨，苍厚雄浑，干而不枯。髡残善用浓点短线或点线结合，或积点成线，运笔挥洒自如，拙朴无华，墨韵绝非他人能及，画风清朗疏秀，蓬勃自然，笔墨风格粗头乱服，苍劲凝重。此图的山石造型整体看是方中带圆，树木茂盛，山脚和山峰的石头形态各异。画家在处理山石的质感上运用了不同的手法，比如近景的山石起到稳定画面的作用，所以山石的结构更为严谨，用干淡墨勾勒山石轮廓，干积成润，不断叠加，再以干笔皴擦山石阴面，等画面略带湿意时，再以稍微重的墨色重复皴擦，以此法反复三次且墨色慢慢加深，等三次完成后再以湿墨淡淡渲染，最后在画面干燥后局部皴擦醒提。山体经历这样反复积墨、皴擦、湿染的过程后会形成温润如玉、意境深远的效果。远峰的山石因植被丰富，山上多矾头，所以髡残在刻画时笔法更为沉着，笔意更为润泽，最终呈现出林木沉郁、苍润茂朴、气象雄浑的效果。

清 髡残《苍翠凌天图》局部

髡残笔下的树木造型各异且形态多变，种类也很丰富。全图树木主要分为枯枝类、松树类、点叶类和夹叶类，树木的虚实形态因距离远近而呈现丰富各异的效果。前景 的枯枝树在山坡之上，形态呈四面出枝，墨色枯润，远景的树则墨色较淡，较为枯涩。点叶树在前景时墨色浓郁，笔法繁复呈葱茂之态，中景墨色稍浓，树干轮廓较为模糊，远景的树叶墨色较淡，整体用笔更为枯涩，且为了表现树木若隐若现于远峰云雾之间，笔触有飞白。夹叶树的画法和王蒙画树木的方法很相似，树木多为横向用笔，与点叶树相互依存。夹叶树细细勾勒在前，点叶树墨色渲染丰富在后，且夹叶树多以朱膘填色。松树树干造型遒劲扎实、挺拔苍劲，墨色因远近不同稍有差别，近景松树体型较大，松针用笔清晰细致且繁密，墨色适中，而远处松树墨色很淡，多为枯笔。此图设色在积墨法的基础上运用了浅绛设色，色彩以赭石为主，适当调和藤黄和朱膘等同色系颜料，浅染山石亮部及凸起部，再以淡墨青色染山石暗部和凹陷处，以及局部关键处用赭石点、勾、皴、擦，以突出画面效果。《苍翠凌天图》虽然物象繁复，画中山重水复，烟霭弥漫，树木葱郁，构境充实，但观者仍能从画中感受到秋林掩映中自然之真味。

四、结语

在《苍翠凌天图》中，髡残以宋人丘壑运元人笔意，在师前人的基础上加入自己在山水畅游中的感悟，最终形成构图繁密充实、笔墨雄浑老辣、设色清逸淡雅、用笔豪迈纵横、山石浑厚苍茂、树木缅貌幽深、烟云迂回弥漫、泉瀑飞流直下的独特面貌。画家在山水中体悟自然之旷达意境，于雨后秋山的苍茫荒率中感受古人之禅意。观此画，满纸苍茫，墨韵秀润厚重，神韵与物象交错，在奥境幽深中洋溢着勃勃生机，髡残在自然本心的指引下完成了继承和独创的平衡，在山水幽深之处实现了神思飞扬。