史料中的隋唐中原音乐家及其影响

刘 硕

(扬州大学音乐学院，江苏 扬州 225009)

唐代是一个人才辈出的时代，由于政局稳定，经济发达，最高统治者实行了包容的政策，因此形成了百花齐放、百家争鸣的大好文化艺术态势。隋代短暂，故很多音乐家生于隋代，主要贡献或者音乐方面的轨迹活跃却在唐代，因此在本文中，将隋唐音乐家作为一个整体来论述。聚焦于中原乐人这一群体是因为，在多个音乐领域——器乐、声乐、乐舞、乐律、作曲、音乐理论，都离不开主体——音乐家，但对这些中原乐人的论述，往往淹没在条目众多的史料碎片之中。

那么，在古籍文献和笔记小说中，记载了这时期的哪些音乐家？在他们身上有哪些轶事典故？又各自分别有哪些音乐技艺？他们的出现对于雅乐、胡乐、俗乐，有怎样的联系与影响？

一、隋唐中原乐人概述

从研究现状来看，除了《中国音乐史》及《中国古代音乐史》教材所提及的部分中原乐人以外，关也维的《唐代音乐史》(中央民族大学出版社，2006)于唐代断代历史，多着墨于唐代各地区乐人情况，毛水清的《唐代乐人考述》(东方出版社，2006)关注于唐代乐人的专著，从古代文学的角度，运用大量的文献史料，对唐代初期、中期、盛期、晚期的乐人、乐曲、乐调，作了详尽的梳理，亦对本文有参考价值。从期刊文献来看，有关唐代乐人的研究多集中于乐人群体，或者某个音乐家的生平事迹及主要历史贡献。本文着眼于唐代本土音乐家个体，依领域与技艺特长，分门别类地列举文献史料中的中原音乐家。

具体来看，民间音乐的民歌和曲子有平民音乐家的参与，他们在演唱声乐作品、演奏器乐作品的同时，充当了传播唐代音乐的媒介作用。在文人创作的诗歌中，成为了二度创作的声诗演绎者，史料中有茶楼酒肆中歌伎争相演唱著名诗人诗作谱曲的趣闻轶事。在民间说唱和戏曲音乐的传承过程中，民间艺人和曲艺家丰富了唐代音乐体裁的同时，也娱乐了市井的日常生活。寺院和佛教众僧侣对音乐的推广，为宗教音乐的发展拓宽了传播渠道。隋唐的多部伎和坐、立部伎中乐伎演奏的多种乐器，促进了弹拨乐器、打击乐器与吹奏乐器的乐队配合与合奏技能技巧发展。散乐与百戏的存在，间接地反映了当时的阶级关系，为我们了解人民的心声和真实的群众形象，提供了参考。教坊、梨园中的中原乐人们分为几个等级，他们才艺双绝，人物形象和演出场景，在众多古诗词和名画作中，都能寻到踪迹。燕乐中的艺人们更是歌唱、器乐、歌舞、散乐、作曲兼具，他们或供职于宫廷，成为皇朝的御用“乐正”，或与西域的音乐家切磋琴技或合作编曲，被记载在隋唐笔记小说和史料之中。在音乐理论方面，各种记谱法，例如：琵琶谱、古琴减字谱、工尺谱，确立了唐代记谱方式达到了新的高度。不同音阶、燕乐二十八调、八十四调的运用，为同一乐曲或曲调不同版本之间的比较，提供了新的思路。各种新兴的音乐思想派别林立，各种专著，如《羯鼓录》《教坊记》《乐府杂录》《太乐令壁记》等隋唐笔记小说及多部正史，是我们研究这一时期的重要史料遗存。

二、史料文献中的隋唐中原乐人及其技艺

(一)隋代的中原音乐家

《隋书》：“万宝常……由是宝常被配为乐户，因而妙达钟律，遍工八音，造玉磬以献于齐……论及声调时，无乐器。宝常因取前食器及杂物，以箸扣之，品其高下。宫商毕备谐于丝竹大为时人所赏……郑译等定乐，初为黄钟调，宝常虽为伶人，译等每召与议，然言多不用。”隋代的中原乐人万宝常是会稽人，因其父逃返江南，年幼的万宝常被判为身份较低微的乐户。他在年少时期拜师祖珽，从简单的乐器入手，掌握了多种演奏技能，其天性聪慧、勤于钻研、耳力灵敏，助力了其音乐方面的研究。宫廷中的皇家打击乐器——玉磬，是万宝常创造与改进加工的，他还参与了西域少数民族一带的“洛阳旧曲”。隋开皇年间，与郑译等人议论黄钟调式。在论乐的同时，用竹筷子敲击大小不等的碗碟等器具，来奏出宫廷的正统乐调，获得“知音”的美名。他利用皇帝召见的机会，提出了“水律尺”的标准来制律，依此撰《乐谱》共计六十四卷。万宝常的学术成果主要集中在乐律方面，对祖孝孙于唐代的定律有些许借鉴作用，但其社会地位并未得到皇室的重视，其作品和著作现已散佚，仅能从古籍中找寻他的事迹。

郑译是北周及隋代的音乐家，擅长音律以及演奏琵琶。《隋书》：“译以周代七声废缺，自大隋受命，礼乐宜新，更修七始之义，名曰《乐府声调》，凡八篇。”隋代开皇年间，郑译受命参修礼乐《乐府声调》，共计八篇。他还奉旨与何妥等人定乐，着重阐述了“五旦七调”的理论，建议推行“八十四调”。

祖孝孙是隋唐时期的乐律学家，隋开皇初年任职协律郎，并使用三百六十律，参与制定了雅乐。他奉命学习了“京房律法”之后，提出“三百六十律”，但未被采用，经张文收施行，实践了八十四调的理论。祖孝孙和张文收相结合，在实践理论中解决了十二律旋宫的问题，令人惋惜的是，其著作成果现已散佚。

贺若弼是隋朝的古琴家，苏轼诗有《赠武道士弹贺若》：“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜。”

李疑是隋代的古琴家，其所奏古琴雅号“连珠”，人称连珠先生。善于演奏刘琨的《哀松露》《竹吟风》，创作琴曲《草虫子》《规山乐》。

(二)唐代的中原音乐家

1.器乐演奏家

(1)琵琶演奏家

唐代元稹作诗《琵琶歌》：“段师弟子数十人，李家管儿称上足。”段善本是唐代时期的僧人乐者，在段安节的《乐府杂录》中记载了他男扮女装与西域的音乐家康昆仑斗琵琶琴艺的史实。康氏在演奏《录要》时用的是新翻羽调，而段氏则移入了枫香调演奏，所奏曲目“及下拨，声如雷，其妙入神”。宫廷音乐家康昆仑自叹不如，遂拜师于段善本门下，段善本命其忘去之前所学杂音，从基本功练起，终成唐代中外乐人交流史上的一段佳话。《幽闲鼓吹》：“段和尚善琵琶，自制《西凉州》，后传康昆仑，即《道调凉州》也，亦谓之《新凉州》云。”段善本不仅是一名琵琶手，同时也是一位作曲家，在张固的笔记小说中，记载了他的作品《西凉州》，又名《道调凉州》《新凉州》，并将此曲传给了徒弟康昆仑。

雷海清是唐代的乐工，其姓名亦作“雷海青”，擅长弹琵琶，因怒骂安禄山而被肢解于殿前，是一位颇有民族气节的中原音乐家。

(2)古琴演奏家

“陈康士琴谱十三卷，又琴调四卷，琴谱一卷，离骚谱一卷。”活跃于唐代文宗和武宗年间(晚唐时期)的著名琴家陈康士，编著有《琴书正声》十卷共计八十余首，传统的古琴曲目《大胡笳》《小胡笳》《广陵散》，都收入其中。他最大的贡献在于，认为每一首古琴曲之前，应该都有一些文字来说明该曲的背景，例如：作者、创作意图、情感表达、指法要点、演奏须知等，称为“小序”或者“解题”。这一谱序做法受到了名家们的认可，一直延续到了明代的谱子《神奇秘谱》《西麓堂琴统》《风宣玄品》之中。他还提倡不拘泥于琴家琴者的刻板套路，提倡要有自己的演绎风格。著有《琴调》十七卷、《琴谱记》一卷、《楚调》一卷，现已散佚。在《琴书大全》中收有他的左手指法二十类，右手指法十类。《唐陈居士指法》是陈康士个人理念倾注于古琴谱的古谱文献，对后人有一定的参考意义。

陈拙是晚唐时期的琴家，著有《大唐正声新址琴谱》十卷，后人对其评价为“疾打之声，齐于破竹；缓挑之韵，穆若生风。亦有声正厉而遽止，听已绝而意存者。”

董庭兰是开元、天宝年间的古琴家，其贡献在于整理的《胡笳》专著两本，琴人杜山人、筝宥均在拜师学艺之后，都得其真传。在多首唐人撰诗中都能窥见董庭兰的高超琴技。高适《别董大二首》：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”李颀《听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事》：“言迟更速皆应手，将往复旋如有情。”将董庭兰双手拨弦按音的抚琴仪态、回环往复的琴音旋律线条，展现得淋漓尽致。

赵耶利是唐代初期的古琴家，专著有《弹琴手势图谱》、《弹琴右手法》、《琴叙录》九卷，今已散佚。琴派及琴曲特点，《册府元龟》：“赵师字邪利，天水人也，善琴。贞观初，独步上京尝云‘吴声清婉，若长江广流绵绵，徐逝有国士之风蜀声，躁急若击浪奔雷亦一时也。’”鲜明地表达出了悠扬婉转的琴声绵延不绝，声如惊雷的演奏体现了蜀派琴家的大将风范。

薛易简也是唐代的古琴名家，他在教习时，着重强调琴音的声韵，“用指轻利，取声湿润，音韵不绝，句度流美”是薛易简对于演奏的基本要求。他还强调了在习琴过程中的七种弊端，得到后世学琴者的重视，使得人们在注重琴技的同时，也关注于弹琴的各种规范。

(3)笛子演奏家

李谟是唐代开元时期的笛子演奏家，供奉于朝廷。有“明皇尝独召李谟吹笛逐其(许和子)歌，曲终管裂，其妙如此。”其笛子伎艺高超，与许和子的歌声相媲美。

(4)羯鼓演奏家

李婉是唐代宗时期的中原音乐家，精通演奏羯鼓。音乐理论家南卓的《羯鼓录》记录了李婉为太常寺的乐工解决乐曲的解曲问题。

2.声乐歌唱家

许和子是江西永新县人，因此根据地名，又名“永新”。她是唐代开元年间宜春院内的歌者，被玄宗皇帝誉为歌声“值千金”的女性乐人，她擅长变新声，御赐“喉啭一声，响传九陌”的美称。《乐府杂录》记载，在一次御驾的大型活动现场，人声鼎沸，导致演出声响淹没在喧闹声中，圣上大怒，这时有人推举永新高歌一曲，顿时四下鸦雀无声，众人闻乐而止喧吵。而唐代另外一位音乐家韦青，与许和子相识，并与之有音乐的交流。可推断，许和子的音乐受众面广泛，不管在贵族阶层，还是平民阶层，都非常认可其音乐才能。

刘采春是唐代著名的乐伎，元稹诗《赠刘采春》：“……缓行轻踏破纹波。言辞雅措风流足。”“采春一唱是曲，闺妇、行人，莫不涟泣。”说明刘采春的歌声动人，音韵所到之处可歌可泣。

文淑是一名唐代俗讲僧人，善吟诵念经，声音宛转流畅，通过他的讲唱，将宗教音乐传播范围扩散地更加广泛和久远。

3.音乐理论家

唐代中原乐人李龟年是一位多才多艺的音乐家，他会作曲，创作了《渭州》《荔枝香》等曲目，会敲击羯鼓，尤其擅长歌唱。《新唐书》：“优人李龟年……作胡旋舞，帝前乃疾如风。”玄宗皇帝喜欢敲击羯鼓，常在朝堂上与大臣议论羯鼓技艺，将羯鼓尊为“八音领袖之首”。据史料记载，李龟年还曾经敲断了数支羯鼓鼓棰。其高超的音乐才能也体现在领导宫廷音乐机构方面，在梨园中教习宫女和乐伎，纠正他们错误的音调，这些普通中原乐人被称为“皇帝梨园弟子”。玄宗善法曲，从最高统治者的角度，进一步推动了宗教音乐的发展。玄宗帝还创作了《霓裳羽衣曲》和《春光好》，常将作品交予梨园和教坊演奏。李龟年改编了不少乐曲，其贡献在于不仅推动了中原音乐向更高层次进军，同时也为多民族音乐融合，做出了积极的贡献。

张文收是活跃于唐代贞观年间的音乐家，曾任协律郎职务，其通晓作曲和乐律，撰有《新乐书》十二卷。乐律延续的是隋代的律制，断竹为十二律，曾经参与唐初的乐律制定。在唐高宗时期，编制了《景云河清歌》。

唐初作曲家吕才，籍贯今山东聊城，曾担任太常丞、太常博士等职务。在唐太宗李世民时期，宫廷乐人王长通、白明达与祖孝孙依照圣旨重订乐律，始终没能统一意见。吕才由于之前制作的十二支尺八发声与十二音律相一致调和，因而受到中书令温彦博等人的推荐，说明吕才在制定音律、考订乐制方面，是具有天赋及代表一定权威的。《新唐书》：“而文收考证律吕，起居郎吕才叶其声音，乐曲遂备。”吕才在贞观时期，曾参与议论乐事。皇帝下诏考订乐曲，由张文收考订音律，起居郎吕才调和音调，乐曲才得以完成。唐太宗制《秦王破阵乐》“命吕才以图教乐工百二十八人，披银甲执戟而舞，凡三变，每变为四阵，象击刺往来，歌者和曰：‘秦王破阵乐’。”吕才接受唐太宗的旨意，带领乐工数百人，披甲执戟舞蹈，该舞蹈演绎三次，每一遍有四种变换的队形，在击刺兵器的过程中，口中呼喊“秦王破阵乐！”又受唐高宗之命，创作了十六首《白雪歌》入乐府歌，《旧唐书》：“太常丞吕才造琴歌《白雪》等曲，上制歌辞十六首，编入乐府。”

王朴是五代时期的乐律学家，曾奉命制定雅乐十二律，旋相为宫，设定十三弦，以定六律和六吕。

4.斫琴家

四川人雷威是唐代著名的斫琴家，善于制作名贵古琴。其家族的雷威、雷俨、雷会等都精于斫琴手艺，所制古琴雅称雷公琴、雷氏琴。斫琴家族所制作的古琴做工精细，注重古琴的形制构造和纯粹音质，《琴书大全》中有载：“雷氏之琴，其声宽大，复兼清润含蓄宛转，自槽间出，故他琴莫能及也。”流传于多朝的琴“九霄环佩”“大圣遗音”，今在故宫博物院内展览。

(三)隋唐时期中原乐人列表

上文提及的只是隋唐时期数百位史料有记录的中原乐人中的一小部分，笔者根据历代正史与笔记小说，以及唐代中原地区乐人们的才艺特点，整理、归纳了以下列表。

表1 隋唐时期中原乐人列表

三、中原乐人对隋唐音乐的意义及影响

唐代的中原乐人，据可考史料记载就有二百余人，实际人数应远远不止。这些乐人在隋唐音乐的发展过程中有不可取代的重要作用，为隋唐雅乐、胡乐、俗乐的演进和提升，做出了重要的贡献。仅从笔者摘录的部分中原音乐家来看，就分为器乐：四弦琵琶、五弦琵琶、筚篥、箜篌、羯鼓、笛子、古琴演奏、古琴斫琴、阮咸、筝、笙、箫、芦管、方响、击瓯、拍板；声乐：歌唱、新声；音乐理论：作曲、散乐、理论著书；乐舞：中原舞蹈、胡旋舞、俳优；对外交流等。很多中原乐人的技艺特长往往有多种，张徽(张野狐)既擅长演奏筚篥，也是一名箜篌演奏家；唐玄宗李隆基是一位政治家，在“贺怀智”“花奴”等中原乐人条目的史料陈述中多有出现，他作为最高统治者，是羯鼓的狂热爱好者，同时也教导着梨园里的乐工们演奏新曲，而音乐机构“梨园”更是被冠名为“皇帝梨园”；李龟年还擅长筚篥、声乐和舞蹈，可谓歌舞俱作、技艺与创作才能兼具的中原乐人。中原音乐家群体，在宫廷的太常寺、教坊、梨园中传习新曲，教导女乐；在民间与胡乐人斗乐、将胡俗乐融合贯通、形成胡汉交融的盛景；宗教音乐通过僧侣讲唱和念经，传播到了大众，将一些深奥晦涩的教义，通过歌唱的形式，让普通人民理解和熟知。

从宫廷音乐方面来看，在皇室所提倡的雅乐，有最高统治者与宫廷乐官的共同参与。雅乐用调的调性、乐器规模、乐队乐悬排列、乐工的人数、舞人的服装、歌词的体例、用乐的场合，都在雅乐中体现得淋漓尽致。唐代武德九年(626)，太长少卿遵照皇室的旨意，考证雅乐，并于两年后的元月，改创成功并演奏。御史大夫杜淹认为，唐代之前多个朝代的灭亡跟“靡靡之音”的亡国之音有关，而尚书丞相魏徵，则认为“乐在人和，不由音调”。即音乐并不是导致国家衰弱的原因，政治是否公正廉明，人心是否聚合，才是国家是否强盛、国运是否昌隆的条件和标准。唐太宗兼收并蓄，有自己的思考，他认为音声感人，是自然之道，是悲伤还是愉悦，完全取觉得听众的感知，而非音乐本体。唐代的雅乐依照十二律，旋相为宫。玄宗皇帝又诏张说制定乐章，由太常寺的乐工们进行教习，运用三和乐，文舞《九功》、武舞《七德》。演奏的雅乐乐器在唐代也更加规范化了。

宫廷中的燕乐，是我国固有的清商乐与西域音乐的集合，分为多部伎与坐、立部伎。诗人李白的《新乐府·立部伎》对宫廷燕乐的队列与布局，有详细的描述。唐太宗时期的破阵乐，更是集合了协律郎吕才、褚亮、魏徵、虞世南、李百药等人，声调激昂慷慨、豪迈雄壮。在燕乐中，也有来自天竺国的《五方狮子舞》乐舞表演以及来自昭武九姓地带的百戏与俳优杂耍节目。散乐的演出在唐代还有一个由禁止到开放的过程。初唐高宗恶其惊俗，下令禁止西域传入百戏，后皇后请愿，玄宗帝虽秉承其非正统之音，仍特赦于教坊禁中以外，在民间多有演出，有广泛的群众基础。在唐代文人墨客与诗人才子的论著与诗词中，多有提及，如：段成式的《酉阳杂俎》、张楚金的《绳伎赋》、张祜的《千秋乐》、元稹的《西凉伎》、李白的《天长节度德政碑》、李冗的《独异志》。不少皇室妃嫔也有乐舞与歌唱的技能。

从宫廷内的俗乐来看，机构教坊是管理俗乐的部门。据《新唐书》记载，太常寺、鼓吹署、音声人、杂户弟子，统称为“音声人”。教坊中的女乐“搊弹家”主要是演奏弹拨乐器的。在梨园中，也有专攻声乐和舞蹈的女性乐人和男性乐工，水平相当高，由玄宗亲自教习，称为“梨园弟子”，年纪尚小的少年组成的乐队，称为“小部音声”。上一部分表格中很多乐人们均出自教坊与梨园机构。

从民间音乐方面来看，聚集了相当数量的器乐演奏家、歌唱家与宗教艺人。公孙大娘的舞姿被杜甫记录在了《观公孙大娘弟子剑行》之中。唐代还出现了诗人与乐人相配合而作乐的趣闻轶事。王维的《阳关三叠》经过作曲家的依词配乐，留存至今，依旧传唱不绝，还出现了改编的古琴同名曲。在宋人的《碧鸡漫志》中记载了，唐代开元年间，著名诗人王昌龄、王之涣、高适于酒楼宴饮时，听闻茶楼酒肆的女乐工们争相竞唱他们的诗作，被誉为美谈。张红红“数小红豆”的惊人记忆，再现的乐曲声调，令人叹为观止。在《隋书》《通典》《旧唐书》中，则记录了公伎、家伎等官方与家庭乐人们的数量、奏乐歌舞的曲目、特长身份等信息，为我们了解隋唐时期的中原音乐家，提供了史料依据。

从宗教音乐方面来看，敦煌一带出现的唐代佛教保存的《变文》，内容主要倾向于佛经道义，也有一些来自于民间的人民之“声”，讲唱念白的民间故事，反映了隋唐时期平民的生活场景与社会现实。也有一些佛教的音乐吸取了《十番鼓》、梵音与变文曲调。

从与胡人音乐的交融来看， 唐代的胡、汉音乐融通汇流，在宫廷中有胡人乐官、舞人，在民间有两方音乐家斗琴的事迹；西域音乐传至朝中，作曲家二度创作，引入的胡乐，通婚的曹氏昭仪，无不显示出了胡汉一家亲的大唐盛景。

总之，不论是从音乐的体裁——乐器演奏、乐器制作、声乐、乐舞、音乐理论方面来说，还是从用乐的场合——宫廷、民间、寺庙、西域边塞，还是诸多的音乐场所——教坊、梨园、太常寺、大乐署、茶楼酒肆、大街小巷；亦或是间接从文人墨客、诗人作家的著书、诗歌、画作、名言中，都能窥见中原音乐家高超的拨弦技能、响遏行云的吹奏音符、铮铮不息的打击节奏、灵动的美妙舞姿、卓尔不群的专著书目、水乳交融的友好往来。中原音乐家是传承隋唐音乐的载体，是演绎各种音乐体裁的主体，是研究古代音乐所不可或缺的一部分，同时也是多民族、多形态等多元文化综合与集聚的体现所在。