当代美术电影史的现代性重构——从“中国学派”说谈起

◆李 阳

在中国当代美术—动画研究中，“中国学派”可谓是一个无比巨大的概念。它以上海美影厂悲壮的历史命运勾连起了两个大相径庭的时代，进而在所谓全球化的历史语境下，为动画行业的艰难前行发挥着类似“三代之上”的文化功用，如衡量动画作品的艺术水准、确认动画的发展方向，等等。然而，这个概念的起源与边界含义都是模糊的。2004年，金天逸在《中国动画学派的发轫、成型和成熟》一文中写道：“1980年，中国著名动画艺术家特伟带了一批作品应邀赴美讲学，使美国同行有机会看到《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等水墨动画。此后，上海美术电影制片厂的负责人和艺术家多次参加安纳西等国际动画节。各国动画艺术家领略了中国动画的独特风采，赞赏‘中国学派’动画艺术的出色创造。由此中国动画学派终于为大家所认识。”但“中国学派”究竟是由谁在何时提出，随着当事人的离世已变得不可考证。故张颖推测，“‘中国学派’的提法更多地可能是中国动画人对外国同行赞誉的自行总结与发扬光大。”在整个八九十年代，专门讨论“中国学派”的文章只有尹岩的《动画电影中的“中国学派”》一篇（1988年）。进入新世纪以后，随着中国电影生产日益好莱坞化，有关“中国学派”的回顾性研究才纷纷出现。研究者往往从艺术史的角度界定其含义：

20世纪50年代晚期至60年代中期，在世界动画界掀起一股强烈的中国动画风潮。中国动画界把这段时期富有民族特色的动画谓之“中国学派”动画。

“中国学派”，它具体所指是：20世纪50年代中期至80年代中后期，我国动画界以上海美术电影制片厂为主要基地创作的一大批具有浓厚民族特色的动画作品。

所谓的“中国学派”，是指发轫于20世纪50年代，成熟于60年代，收获于70、80年代的一批具有鲜明中国特色的动画作品。

这三种界定共同提到了“民族特色”与“中国特色”，但“中国学派”的沿革究竟限于50—60年代还是包含80年代并无定论。可见“中国学派”作为一个艺术史概念并不严谨，与其说它是一个学术概念，毋宁说它是中国动画人普遍分享的关于中国动画发展道路的现代性焦虑的症候性表达。但恰恰是这个起源不清、边界不明的焦虑性表达，逐渐发展为一套高度弥散性的历史话语，左右着我们对于当代美术电影的认识。

本文对“中国学派”说的反思并不是否认相关美术片的艺术成就与内在的民族性，而是为了突破这种话语的遮蔽性，以便重新将当代美术片确立为可分析的范畴。本文将说明十七年美术电影并不像“中国学派”描述的那样铁板一块，而是可以划分为不同阶段的意指实践。十七年美术片也并非以民族性为唯一追求，而是始终在积极拓展内涵丰富的表意空间。

一、“中国学派”说的遮蔽性

由于起源不清、边界不明，且又言之者众，“中国学派”说已经发展为一套高度弥散性的话语。基于这一知识状况，本文对其遮蔽性的讨论就不是针对个别观点而言的，而是着眼于“中国学派”说的基本叙述。

首先，作为艺术史概念的“中国学派”之所以被反复谈论，不仅因为它为当下动画的发展提供了资源和参照，也因其有效遮蔽了当代动画史上最基本的命名难题——美术片与动画片之辩。在20世纪50—70年代，中国动画被称为美术片，与故事片、纪录片、科教片并称为当代电影的四大片种。动画片只是在美术片的概念之下，依制作工艺的不同与剪纸片、木偶片、水墨动画并列的次级片种。这种命名方式与近三十余年的惯常用法是完全颠倒的。自20世纪80年代开始，在与国际接轨的大背景下，动画片悄然升格为上级概念，美术片则降格为中国动画发展的某一阶段——一个值得追怀但又明显区别于西方动画普遍发展历程的特殊阶段。而“中国学派”恰好构成了一种指代当代美术片的方式。

这种指代回避了美术片与动画片的巨大差异。无论从制度上说，还是从技术上讲，美术片都与动画片存在着不小的差别。动画属于典型的“机械复制时代的艺术”，它源于摄影术的发明，依托一套完整的工业流水线生产制作。从编剧到原画再到加工，动画的产业形态表现为不断分包的根状结构，并逐渐蔓延为“中心—边缘”的空间产业布局。美术片却是一种“机械复制时代”的手工艺术，即在摄影术基础上充分开发材质、造型等手工艺术可能性的现代艺术形式。它追求材质的创新，具体表现为剪纸片、立体木偶片、水墨动画等多个片种的发明。美术片艺术形式的不断突破，是与十七年文艺制度密不可分的，如统购统销政策带来的经济解放、毕业生分配制度、单位调动制度和文联系统提供的跨专业人才聚拢能力，体制内的横向技术支持，规模化生产带来的制片可能性，以及在这些制度基础上形成的集体创作和准师徒制的传统。正是凭借上述制度创造的规模效应，美影厂才有条件展开形式创新，有可能创造出在造型、色彩、配乐和剧本等各方面都达到极高水准的经典之作。如果说动画产业的根状结构追求的是经济效益的最大化，那么十七年的文艺制度却创造了以摄影术为基础的手工艺术可能性的最大化。

但事有两面，十七年的文艺制度在焕发美术片材质创造力的同时，也无形地限制了美术片作为视觉艺术的可能性。“美影厂以前对动画题材的框定是：故事片不能拍的，我们来拍动画片。这讲了一个动画的特性，但是又太绝对、太极端了。”美术片编剧姚忠礼的反思表明，美影厂的老艺术家们非常自觉地在四大电影片种的格局下界定美术片的本质属性，后果之一是十七年美术片对镜头语言的探索极为迟缓。这种状况直到“文革”期间新一轮革命叙事发轫后才有所改变，“1972年，上海美影厂恢复生产，到1976年‘文革’结束，共摄制动画电影17部。‘文革’后，这些影片因一些原因被封存了，但其中所使用的一些电影化表现手法，在今天看来依然有可取之处。”所以美术片向动画片的转向，就不仅是受到媒介变革和体制改革等因素的影响，也存在制度安排人为地规约了艺术发展向度的内在原因。总之，“中国学派”说在褒扬十七年美术片艺术成就的同时，也有必要突破“动画片”的国际化命名，深入探究美术片生产与制度的历史关系。

其次，“中国学派”说建立在一种历史断裂论的基础之上。研究者普遍将《骄傲的将军》或《神笔》奉为“中国学派”的发轫之作，理由是特伟在1956年指导《骄傲的将军》的过程中明确提出了“探索民族形式之路，敲喜剧风格之门”的创作理念，并在作品中大量地采用京剧脸谱和配乐等民族文化元素，由此开启了中国美术片摆脱苏联影响的发展之路；先其一年问世的《神笔》也包含了浓郁的民族气息，并斩获国内外多项大奖；最受颂赞的当然是1961至1964年间制作的《大闹天宫》，这部凝聚了多个领域艺术家心血的长篇经典动画，被作为“中国学派”的最高成就反复提及；而《哪吒闹海》因为早在1950年代便形成剧本，历经了波折才终于在1980年问世，又使得八十年代美术片与十七年美术片可以便捷地关联起来……于是，一个贯穿1950至1980年代的动画史脉络就这样形成了。

在这套叙述中，被认为受了苏联影响的早期美术片（1949—1955年）被完全抹去。但事实上，主导早期美术片创作的并不是苏联美术片的艺术风格，而是国内的相关政策。1949年，时任文化部部长的沈雁冰指出，“美术片主要以少年儿童为服务对象，用社会主义思想教育他们。”同年8月，文化部下达文件，明确指出美术电影的制片方针是“为少年儿童服务”。因此，在1949至1956年间，上海电影制片厂美术组拍摄的21部作品绝大多数是以动物为形象的寓言故事类美术片。1956年，《骄傲的将军》问世，可以说是第一部允许全龄观赏的美术片。特伟以“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”定位这部作品，其实是与艺术制度赋予创作者的文化使命存在紧张关系的。次年“双百”，美影厂独立建厂，制片方针调整为“明确以少年儿童为主要服务对象。但在题材和形式上也考虑到成人的欣赏趣味，力求做到‘老少咸宜’”。但美影人的创作困惑仍长期存在，它被生动地表述为美术片究竟应该姓“儿”还是姓“美”？不难想见，摆在美影人面前的是一道怎样的难题：要么将艺术制度赋予的文化使命放在首位，主要创作适合儿童观看的美术片，要么在发展全龄艺术片的过程中兼顾少年儿童的需求。这是政治与文艺的关系问题在美术片领域的具体表现。因此，特伟对“民族形式之路”的探索，完全可以看做对姓“儿”还是姓“美”这一问题的探索。但是当“中国学派说”一味高扬特伟关于“民族形式”的说法时，十七年美术片的创作与制度之间的紧张关系就被遮蔽了。重启当时的历史语境可以帮助我们进一步提问：“为少年儿童服务”的政策导向究竟给早期美术片造成了什么问题？求变的努力真的只有探索民族形式这一个向度吗？

再次，“中国学派”说从形式创新的角度对十七年美术片进行了抽象化处理，遮蔽了美术片现代性叙事延展的进程。研究者往往以“第一部彩色动画”“第一部长篇动画”“第一部剪纸片”“第一部折纸片”“第一部水墨动画”结构十七年“动画史”。对作品内容的讨论则基本停留在故事简介和主题概括的水平，多以政治性、说教性、艺术性等标签化的概念简单加以框定。然而，正如造纸术的演进无法代表文学史的进程，美术片的工艺创新也仅仅是媒介技术的突破而已。美术片的意义生产并不会随着技术的变革而变化，相反，恰恰是故事的内容决定着艺术表现形式的选择。如果将美术片视为特定形式的意指实践，那么一系列当代著名儿童文学家和民间文学家的名字就会赫然出现在我们面前：如阮章竞（《金色的海螺》）、洪汛涛（《神笔》）、方惠珍（《小蝌蚪找妈妈》）、张士杰（《人参娃娃》《渔童》）、张骏祥（《古博士的新发现》）、贺宜（《太阳的小客人》）、任溶溶（《没头脑和不高兴》）、高玉宝（《半夜鸡叫》）、玛拉沁夫（《草原英雄小姐妹》）……当代文学家不仅有大量作品被改编为美术片，还不乏在美影厂从事专职编剧者，如包蕾（《金色的海螺》《猪八戒吃西瓜》《画廊一夜》《三个和尚》《天书奇谭》等）、金近（《小猫钓鱼》《小鲤鱼跳龙门》《东海小哨兵》《狐狸打猎人》）。直至20世纪80年代，仍有许多文学家为动画提供剧本支持，如儿童文学家周锐和“童话大王”郑渊洁。然而到目前为止，还没有一部动画史有意识地整理过这份名单。

这个长长的名单意味着，美术—动画片与文学的关系不仅是改编古典名著和民间传说那么简单，穿透了当代文学的现代性叙事同样会渗入美术—动画片的生产。比如说，《大闹天宫》对《西游记》前七回的改编特意删去了孙悟空拜师学艺的情节，还将被天庭镇压的结局改写为返回花果山为王，这显然是崇尚抗争精神的阶级叙事使然。而80年代取材《西游记》的美术片（《金猴降妖》《人参果》），要么聚焦取经团队的内部矛盾，要么夸大英雄人物的蒙冤受辱。无独有偶，“文革”后制作团队修改1950年代《哪吒闹海》剧本时，高度强化了“哪吒自刎”的片段。该片总共607个镜头，“哪吒自刎”这场戏独占113个镜头，含6个特写镜头。于是，哪吒的冤与辱而非不满与抗争被扩而为全片情感高潮，接下来的重生戏与复仇戏与其说是抗争，不如说是对冤与辱的情感补偿。这些作品共同记录了当代人的情感结构的转变———从阶级解放的政治激情到个体创伤的心灵抚慰，这与文学史中革命叙事转向伤痕文学的趋向别无二致。美术—动画片中的现代性叙事哪里仅只如此，《舒克与贝塔》对市场与西方的想象、《山水情》对传统文化的追寻、《毕加索与公牛》对现代主义的迷恋，不都表现出了与当代文学同步的现代性特征吗？当然，作为一种独特的艺术形式，美术片究竟是如何呈现现代性的，以及如何由此重新界说美术片的发展史，还需要进一步讨论。

二、多民族叙事

十七年美术片对现代性叙事的追求，首先表现为从寓言类故事到民间传说的转变。在这个转型过程中，最重要的文本并不是《骄傲的将军》，而是《神笔》。这个转折也并非朝着以《大闹天宫》为代表的古典名著改编的方向发展，而是衍生出了一大批改编自少数民族民间传说的美术片作品。民间传说当然不是神话，因为神话首先是有关创世的故事。但是由阶级叙事统领的少数民族民间传说，却共同汇聚为有关新中国的创世神话。

寓言文体有一个重要的特点，即故事性从属于理念性。莱辛曾指出，“要是我们把一句普遍的道德格言引回到一件特殊的事件上，把真实性赋予这个特殊事件，用这个事件写一个故事，在这个故事里大家可以形象地认识出这个普遍的道德格言，那么，这个虚构的故事便是一则寓言。”所以，寓言在理念呈现的那一刻便可以结束，不必将故事彻底完成，不用对每一个人物的结局都作交代。现代教育中通常采用寓言故事，尽可能保留故事的完整性。由于美术片在1949至1955年间被要求“以少年儿童为服务对象，用社会主义思想教育他们”，所以动物类的寓言故事便成为了制片的首选文体——并非简单模仿苏联的结果。这种故事篇幅短小，形象可爱，而且每一种动物形象都有其大致恒定的、易于辨认的性格特征，非常适合向儿童传递价值观。团结友爱、勤劳专注、不骄不躁、不怕困难，乃至勇于与阶级敌人斗争的品格，构成了这些作品的基本教义。不过，叙事手段、艺术风格及思想内容方面的三重规定性，也使得此类美术片存在低水平重复的问题。

1956年的《骄傲的将军》多有突破，但依然是一部寓言类作品，区别仅仅在于以符号化的人物脸谱替代符号化的动物形象，从而表达骄兵必败的主题。真正使美术片摆脱寓言故事类框架的是《神笔》。《神笔》改编自洪汛涛的儿童文学名篇《神笔马良》，这篇儿童文学作品是由民间故事整理而来的。它在主题上高度契合阶级斗争的观念，在叙事上承袭了侠义小说跌宕起伏的情节特点，更重要的是，“神笔”这一颇具神话色彩的设定，使美术片这种“高度假定性的艺术”有了用武之地。当墙上的画瞬间幻化为立体的木偶，“神笔”的设定便得到了十分恰当的展现。进言之，政治正确且富于神话色彩的故事是一种非常符合美术片特性的叙事文体，这就是《神笔》给中国美术片带来的极为宝贵的启示。

那么，究竟什么样的故事包含神话色彩的情节设定呢？人们很容易想到神魔小说和志怪传奇，过去二十年来的动画电影大多取材于此。但十七年美术片并非如此，上海美影厂在1958至1964年间从此类古典名著中改编的美术片只有4部，更多的作品和时长被留给了民间故事。民间故事类作品共计11部，其中有7部是改编自少数民族的民间传说，片长基本在30分钟以上，在当时算得上大制作了。所以，摆脱寓言类美术片的努力并没有开启美术片对民族文学经典的持续开发，而是导向了少数民族民间传说的改编潮。这是一个长期被忽视的、与当前动画选题完全不同的改编取向。

少数民族民间故事类美术片的流行，在时间上与大跃进新民歌运动重合，但考虑到少数民族题材的故事片在1950年代中期已经繁荣了起来，则此类美术片与故事片的流行应该有更为久远的原因———建国初期划定少数民族和民族语言文化整理工程恐怕是最为直接的一条。此类影片在阶级叙事的统领下，建立了关于解放的民族共同体的视觉镜像。美术片在这一创作潮流中虽然走在后面，但表现出极强的题材偏好，也发挥了故事片无法替代的作用。一方面，美术片因其对造型的高度重视而更加专注于少数民族的风土人情。为了把握好少数民族的风俗文化，上海美影厂长期保持着下乡采风的传统。人物造型与景物造型的写实性，为此类美术片赋予了民俗学意义上的科学色彩。另一方面，美术片又取材于凝聚着民族文化精神的民间传说，因而在观念层面也具备真实性。在双重真实性的加持下，民间故事中的神话色彩便顺利地转化为中华民族创世神话的附丽，造成了侧重现实主义的故事片无法达到的艺术效果。正如《格林童话》在德国创制现代民族国家认同中所起到的巨大作用，改编自各民族民间传说的美术片也构成了所有出现在国家庆典、春节晚会，乃至人民币图案上的多民族欢庆场面的叙事基础。

这些民间传说经历了严格的选择和加工。阶级解放的主题无疑处于主导地位，无论是《长发妹》中少女冒险为民取水，还是《雕龙记》中村民集体反抗火猪龙，都表达了底层人民对地方恶霸的抗争精神。但也有其他主题夹杂其中，比如表现自由恋爱的《牧童与公主》，讲述了公主违背君主意志嫁给穷人的故事。还有的作品蕴含了鲜明的汉族的传统文化，如赞颂孝道的《一幅僮锦》。表面上看，阶级解放、个性解放和孝顺父母等主题的并存，似乎意味着美影人对少数民族民间传说的选择高度参照了汉民族的价值系统。在某些细节中，汉民族的历史文化因素好像还渗透得非常强烈，譬如《牧童与公主》的皇宫中出现了手拿拂尘嗓音怪异的公公，贵族公子则像满清贵族子弟一样以斗蟋蟀为乐。但也必须看到，汉族的民间故事同样经历了改写，如《神笔》删掉了马良靠卖画谋生的场景，对他与权贵的斗争也表现得更加主动决绝。诸如此类的改写使这个以抗议官绅阶层文化垄断为内在逻辑的故事成功规避了电影《武训传》刚刚遭遇的批判。所以，美术片对民间传说的改写与其说是以汉民族价值系统为参照的，不如说是以创作年代的文化规范为标准的。一旦违背了当时的标准，作品就会遭到批判，譬如《金色的海螺》就曾被指“阶级调和”和“爱情至上”。从这个意义上说，我们可以将美影人对于改编少数民族民间故事的偏爱理解为一种借船出海的文化策略，即通过一系列选择、组合、改写将丰富的文化传统以少数民族文化的面貌悄然植入形成中的中华民族文化。

表1：改编自古代神魔志怪小说

表2：改编自民间传说的美术片

三、神话性的转换与现代主义的浮现

大跃进展开后，当代文学的现代性叙事进入了一个新阶段，当代美术片同样如此。从1958年开始，上海美影厂陆续摄制了一批反映社会主义现代化建设的作品，如《小鲤鱼跳龙门》《布谷鸟叫迟了》《小溪流》《没头脑和不高兴》《路边新事》《小哥儿俩》，等等。这些作品最直观的变化，就是故事场景从乡土移向城市。小鲤鱼对自己生活的小水沟感到厌倦，带着小伙伴踏上了寻找龙门的冒险之旅。他们克服内心的怯懦和湍急的水流，看到了一座建于荒原之上的现代城市。小鲤鱼当即表示，希望奶奶能和他一起迁入其中。无独有偶，小溪流是一个女孩的化身，她撇开种种世故和利己的劝说，从山涧一路奔向大海，不知疲惫地转动水磨和轮船。在这些作品里，乡土并不是被抛弃的空间，而是被改造的对象。“龙门”之上的荒原被改造成了一座新城，布谷鸟所在的乡土也因为人类使用先进的生产技术而实现了提前春耕。

这是一组现代神话征用和取代传统神话叙事的奇特文本。以《布谷鸟叫迟了》为例，这部影片耐人寻味之处在于，意识到“人类可真有办法”的布谷鸟突然发现自己的存在成为了问题，最后决意改变明年的“布谷”时间并退场。“布谷”的时间代表着在农耕文明中长期形成的“自然”时间，是神话性赖以形成的基础，而改变“布谷”时间意味着对自然时间的改造和对现代化时间的神话性确立。当历史时间被赋予了战胜神话的神秘力量，科学生产便成为了取代布谷鸟的新神话。新神话完全占据了小鲤鱼对“龙门”的想象，而小溪流则在奔向大海和未来的过程中消融了自我，托起了货轮。

现代化不仅开始挤占神话的时空设定，也着手从人物身上剥离一切阻碍新神话实现的人格形态，譬如小鲤鱼伙伴的怯懦，又如劝阻小溪流前进的心音。到了1962年，现代化主体的塑造已经成为美术片最为重要的主题。“没头脑”和“不高兴”分别作为缺乏专业精神和过分个性主义的人格化身，被确立为破坏现代化建设的他者。此外更有一大批表现革命接班人精神品质的作品相继问世：《路边新事》借用悬疑小说的故事结构，同时刻画了具备拾金不昧精神的两代人，《小哥儿俩》则按照侦探小说的叙事套路，讲述了弟弟在跟踪哥哥的过程中习得雷锋精神的成长经历。如果将《没头脑和不高兴》的故事概括为“惩戒—改造”模式，那么后两个故事则可以名为“发现—肯定”模式。

这两种叙事模式在当代文学中都是大量存在的，譬如《千万不要忘记》中的丁少纯，在上班时间打野鸭子赚钱险些给工厂酿成重大事故，又如《创业史》中的梁生宝，为集体买稻种而不肯私自挪用一分钱。叙事模式的相似性要求我们追问，在对现实的表现上，美术片的独特性究竟在哪里？离开了这一点，这些现实题材的美术片不就是政治对艺术粗暴干预的产物吗？这是一个直接影响到当代动画史叙述的艺术理论问题。许多动画史以此为由贬低“文革”期间的动画，从而造成了当代动画史叙述无法弥合的断裂性。

在这个问题上，有两个文本至关重要。首先是被严重低估的《没头脑和不高兴》，事实上，这是一部至今也没有被受众遗忘的作品。它在豆瓣电影中获评超过6万次，得分高达8.7，明显高过《神笔》《骄傲的将军》等“中国学派”代表作。它的吸引力究竟在哪里？除了永不过时的讽刺漫画笔法外，最重要的就是指向未来的时间设定。它假设工程师没头脑建成了一栋上千层的现代化建筑，正是这个至今也无法实现的建筑高度，将今天的观众纳入了它的表意实践。这意味着《没头脑和不高兴》是一部典型的科幻动画，它的讽刺笔法和惩戒效应因其指向未来的时间构架而持续发挥效应。从《布谷鸟叫迟了》第一次将现代化的时间观带入美术片，到科幻动画在1961年的产生，我们看到了十七年美术片迅速发展出了区别于创世神话的现代主义向度，而且水准足以傲视体制改革后的海量动画作品。

《草原英雄小姐妹》代表着1960年代美术片的另一个向度。这部作品将故事背景重新迁出城市，置于茫茫草原。随着暴风雪袭来，草原的气温骤然降至零下39摄氏度。但被困草原的两个小姐妹并未选择逃生，而是努力保护着生产队的羊群，最终在暴风雪中迷失了一个昼夜方才获救。严酷的自然条件给美术片提供了胶片电影难以涉足的艺术表现空间———人们一般会将此类影片划入另一种电影类别，灾难片。因此，制作于1965年的《草原英雄小姐妹》也为美术片开辟了一个广阔的艺术空间。但与好莱坞式灾难片不同的是，这里的灾难并非对现代文明怀疑、愤恨或其他种种难以名状的情绪，而是对精神的考验和对信仰的笃定。它在半个世纪之后曾经出现过一个遥远的回声，即由香港导演徐克指导的《林海雪原》。没有人会质疑天险鹰嘴峰的真实性，所以同样不必追究玉荣截肢的结局为什么没有被如实展现。将人置于极端环境加以考验本就是现代主义的惯用手法，完全不必采用现实主义的标准进行评判。

“科幻动画”与“灾难片”都是在好莱坞模式下产生的类型片。本文采用这两个概念并非有意拉近十七年美术动画与好莱坞模式的距离，而是为了借此说明美术片在1960年代中期的演变及其可能性。现代化时间的引入意味着叙事节奏必须加快，种种人格的褒贬取舍意味着人物形象的复杂化，这些由现代性发出的指令宣告了木偶片和剪纸片等手工艺术表现形式的终结，也呼唤着蒙太奇镜头语言从速登场。《草原英雄小姐妹》正是这样一部带有坐标意义的转型之作，其动画片的形式、写实的画风、蒙太奇的运用，以及超现实的情境，在“文革”美术片和八十年代动画中均有所延续。

结语

通过叙事学的重读可以看到，十七年美术片至少经历了三个阶段：寓言故事阶段、民间传说阶段和现代主义阶段。前两个阶段的分野清晰，后两个阶段却因为历史的急进展开而在一定程度上重合了。当然，具体的分期并不真的特别重要，重要的是我们能否理解动画故事与现代性之间的深刻联系。虽然十七年美术片在民族风格的探索上成绩斐然，但它留下的更为宝贵的财富，或许是对形式的“假定性”、故事的神话性、时间的未来性与主体的可能性的不断探索的精神。这种探索创造出的未必是多么成功的美学形式，但却是与现代性息息相关的民族的心灵形式。