吹塑版画艺术简析

□ 张 康

吹塑版画又称为吹塑纸版画，在吹塑纸上用铅笔、圆珠笔、刀、针等硬质工具刻画后而印制。1985年，苏烈熙于上饶最早发起，之后又有上海宝山等地跟进，逐渐形成一种版画流派。

与其他画种相比，版画的形式语言建构对物质材料更为依赖，吹塑版画不同于木版、铜版、丝网版画等，因此有着个性鲜明的语言特征。吹塑纸材质较软，可以直接用铅笔、圆珠笔、笔杆甚至筷子等工具留下印痕，相较木版、铜版的刀刻，其线条更为灵动与自由。作者根据需要，用不同粗细的工具即可轻松画得相应的线条。可以说，吹塑版画使得版画在制版环节，更贴近于“画”线，而不是“刻”线。如果说传统木版、铜版画的创作流程是“刻—印—画”的过程，而吹塑版画则为“画—印—画”（第一个画为动词，第二个画为名词）,为创作者提供了更大的自由空间。吹塑纸可揉、卷、折、搓，比其它材质多了许多“天然”随机的肌理效果，如揉后的吹塑纸，产生杂而不乱的细线纹路，可运用于水纹、云朵、断墙乃至瓷器开片等形象表达。苏烈熙创作于1994年《半开着的门》即运用了“揉”纸的手法，画面中墙纹、衣纹等都是局部“揉”搓后的效果。

吹塑版画深层形式多倾向和谐、协调，构图稳固、完整，少有以张力取胜者，一般不表现剧烈冲突。如李行立的《夏之歌》，画面中，背着孩子的农妇一手拿着剪刀，一臂挎着盛有丝瓜的篮子，人物置于“绿色夏天”之中。地面篮子里的丝瓜、挎着篮子里的丝瓜，加之背景藤上的丝瓜，满眼的绿色将前、中、后三景置于同一平面，装饰性极强。而花、帽子的黄色星星点点，衣服的红色独居视觉中心，与整个画面的“绿”协调共处，形成平衡、和谐的空间关系。另如邓兴昌的《秋云》、陈光海的《鱼姑》等等，皆大致如此。从整体形式来看,吹塑版画与木版、铜版画有着较为明显的区别，其特点可概括为平和、柔软。

纵观上饶吹塑版画三十多年的发展，基本上形成了一套较为稳定的形式语言、表达对象，从而传达出较为明显的地域性艺术意蕴，单纯静谧，渗透着对乡土的恭敬与热爱。

苏烈熙 半开着的门 吹塑版画 1994年

上饶版画很少表现宏大社会主题，也较少跟风当代流行的“表现主义”，不去探讨晦涩缥缈的“存在”之“情绪”。苏烈熙的《桥》、龚赣弟的《江南水乡》《石库门》系列等，都是自然的乡村小景，画面的感性外层以其透明性而涵映背景，在这种“单纯”之中，使审美主体得以切近，体验静穆。“这个‘切近’而‘静穆’的个体既不指向抽象的普遍也不炫耀抽象的个别性，而是游离于二者之间。……普遍性与个性都不倚重和单独突出。”可以说，上饶吹塑版画中的景色可以是现实“虚景”，也是理想中的“实景”，以具象的形象表达古典主义式的“有机形式”（植物、动物等装饰）。中国的版画自古就带极强的实用性，从古代书籍插图、民间年画，至20世纪30年代的新兴木刻运动，木版画成为战斗武器，表现时代激情。而铜版、石版与丝网版画体现着当代多媒体时代的艺术理念，与中国经济发展密切相关。与之不同的是，上饶吹塑版画似乎更为“纯粹”，坚守着艺术的自律性，在单纯的静穆中“为艺术而艺术”。

尚辉论新中国以来中国版画艺术的审美转变，其观点为：随着新中国建设的几度社会转型和思想文化的数次观念更新，版画“形成了三次思想突围与审美转换，即‘纯朴的诗意’（1949-1978）、‘乡土·风情·形式’（1979-1989）和‘本体语言与精神图像’（1990-2009）这三个时期构成的三种审美主题”。依此划分来看，上饶吹塑版画多停留在“乡土·风情·形式”的第二阶段，而较少有人类当代都市生活的“精神图像”表达。这种时代错位式的“遁世离群”，使得上饶吹塑版画很难制胜于当代艺术阵营，较难摆脱“装饰画”的藩篱。不过，大自然与人物美是艺术表达的永恒主题，而深层形式的韵律、和谐、协调也是人类数千年来的内在需求，即使艺术不可避免地要烙上时代印痕，上饶吹塑版画的坚守仍然值得尊敬。