京剧“名角时代”的黄昏： 梅兰芳抗战后至解放前演剧活动考述

朱方遒

自清末至今，有关梅兰芳的评论和研究未曾间断，从其表演艺术、剧目特色、舞美革新，到其海外演出、生平交游、收藏爱好，不一而足。相关著述，从清末的报刊剧评，到近年出版的《梅兰芳全集》《梅兰芳珍稀戏曲钞本汇刊》等，足称海量。不过，对梅兰芳在抗日战争结束后至新中国成立前的演出活动，学界却关注较少，仅唐德刚的《梅兰芳传稿》、王长发与刘华等的《梅兰芳年谱》、谢思进与孙利华的《梅兰芳艺术年谱》、吴开英的《梅兰芳艺事新考》、傅秋敏的《梅兰芳京剧艺术研究》、谷曙光的《梅兰芳舞台生活的历史还原与细节呈现(续篇)》等著述有所涉及，但缺乏多样、深入的学理性研究。

梅兰芳这段时期的演出活动尤其值得关注。抗战结束后的他，正逢其个人声誉的又一高峰。因在抗战期间拒不出演，他被视为具有气节的伶人的代表。1945年11月底，他在上海美琪大戏院公开复演，受到上海各界广泛欢迎，可谓“名利双收”。然而仅三年不到，他却突然息演，直到上海解放后才恢复演出。这其间的原因值得探寻。本文拟对梅兰芳在1945—1949年间的演剧活动进行考述，揭示其息演的原因，并分析此时期京剧演出市场的历史特征。

一、从复出到沉寂： 1945—1949年演剧活动情况

1946年，梅兰芳恢复演出后不久，曾通过发表文章表达自己激动的心情：

胜利消息传来的时候，我高兴得再也沉不住气，我忽然觉得我反而年轻了，我的心一直向上飘，混(浑)身充着活力，我相信我永远不会老，正如我们长春不老的祖国一样。前两天承《香海画报》记者先生光临，在谈话中问起我还想唱几年戏，我不禁脱口而出道：“很多年，我还希望能演许多年呢。”

1945年10月10日，距离日本投降不到两个月，梅兰芳便在上海兰心大戏院登台，演出昆曲《刺虎》。一个多月后，他在美琪戏院公开演出《刺虎》《游园惊梦》《贩马记》等昆曲剧目。至1946年初，他又重组京剧班社，开始京剧演出，并广泛承接义务戏、营业戏。及至中华人民共和国成立前夕，他总共演出了各类营业戏、义务戏301场，其中绝大多数演出集中在1945年10月至1948年5月间，计有293场。除1946年12月在南京、1949年7至9月间在北平有少数演出外，其他演出均在上海举行。

从演出频次上看，此时期梅兰芳的演出场次数目远不及抗战前，甚至赶不上20世纪50年代。然而，考虑到梅兰芳抗战结束后的个人境遇，这样的演出数目仍然非常可观，反映出其清晰的演出思路。此期梅兰芳演出活动可以分为三阶段：

第一阶段(1945年10月—1946年2月)为演出恢复期。这一阶段梅兰芳演出频次不高，除在义务戏中偶尔唱京剧外，主要以昆曲演出为主。演出剧目有《刺虎》《游园惊梦》《贩马记》等。此时上海剧坛并无梅兰芳熟悉的合作伙伴。琴师徐兰沅、王少卿等，演员萧长华、姜妙香、刘连荣等多不在上海，令他无法像战前一样组织京剧演出。因而，他选择发挥自己的昆曲功底，与俞振飞、朱斌仙等人合作，演出排演难度相对小、参演人员少的昆曲剧目。

第二阶段(1946年3月—1948年5月)为正式演出期。梅兰芳主要的演出活动，都聚集于这一阶段，以演出京剧剧目为主。常演剧目有《霸王别姬》《四郎探母》《樊江关》等。此阶段梅兰芳经各方联络，重新集合了既往承华社成员，并先后在南京大戏院、皇后大戏院、中国大戏院、天蟾舞台进行了多期营业戏演出，还广泛参与各种义务戏演出。演出期间，他曾与众多京剧名角形成直接或间接的“对台”，既有程砚秋、周信芳、马连良、谭富英等抗战前成名的名角，也有言慧珠、童芷苓、李世芳等后起之秀，竞争压力非常之大。但就此时期的报章评论看，他未曾在“对台”演出中处于劣势。

第三阶段(1948年6月—1949年9月)为息演、复出期。这一阶段的绝大多数时间里，梅兰芳没有进行过任何公开演出，一度被认为“告别舞台”。直到1949年上海解放，他才重新登台。此阶段他的演出较少，所参与的京剧活动多为无线广播和京剧电影拍摄。上海解放后，他复出登台，积极投身慰问解放军、救济同业的义务戏，还在1949年6月前往北京出席第一届中华全国文学艺术工作者代表大会，并参与会后的文艺汇演，以及9月份的政治协商会议文艺晚会等。在这些演出中，1948年6月至1949年9月的演出数量较少，且均为义务戏演出，梅兰芳本人在其间所发挥的主动性不多。而1945年10月至1948年5月间的演出活动，更能体现出他此阶段的演出策略。具体有二：

第一，剧目选择扬长避短。抗战胜利后的梅兰芳身体条件已不及青壮年时期，诸如调门时而下降、体力上很难胜任完整本戏等，但他通过对演出剧目的取舍，用丰富的表演经验来弥补上述不足。剧目选择上，他早年常演的《武家坡》《玉堂春》《打金枝》等吃重唱工的传统青衣戏难得一见，而《贵妃醉酒》《霸王别姬》《樊江关》《虹霓关》《春秋配》等歌舞并重的剧目，则更多出现在戏单上。这或许窄化了梅兰芳既有的戏路，但无疑也强化了他的演出风格，并使其将更多的演出精力投入到自己擅长的表演中。梅兰芳如此选择并非全部出于其对身体变化的考虑，也与他本人的表演观念有关。早在青壮年时期，他已对京剧青衣“不重做工表情，专讲傻唱”的旧例有了革新想法，是以继承了余紫云、王瑶卿开创的“花衫”行当，并发展出自己“载歌载舞”的表演风貌。他在1945—1948年间的演出，大多是这一风格的剧目。可见，这一艺术进路不单成就了他的艺术地位，更延长了其舞台生命。

第二，注重展现戏剧情境。具体到舞台表演上，尽管梅兰芳不能再以高亢的调门、凌厉的身段夺人眼球，但他仍能以炉火纯青的表演令举座称绝。试举彼时报刊评论数则为证。时人评论其《宇宙锋》谓：

梅先生这出宇宙锋，可说已集梅艺的大成，我曾看过他八次，这次只改动了十分之二，人们都说这是年过半百，衷气较差之故。他西皮唱“扒调半”、反二簧唱“扒字调”，身上更见细腻入于化境，装疯时面部表情之佳，真不作第二人想。

有人评其《霸王别姬》谓：

虞姬出场应有一大段【西皮慢板】，也略为【摇板】，使听众稍为失望，除此之外，一丝不苟，精彩纷呈……虞美人抑郁的情绪，在凄凉的声调中，强显作笑的表情下完全流露出来，叹观止矣。

又有人评其《女起解》谓：

梅兰芳的嗓子，一出场时，实在不太好，太枯老了，不像十八九岁的玉堂春……幸而后来了，拍崇老马屁时已经非常柔媚，到左恨右恨，梅老板的嗓子就全“恨”了出来，一个人的成功，到底不是偶然的。

可见，他将表演的重心放置到戏剧情境的呈现上，通过塑造人物、传达情绪来感召观众。正因为如此，他才得以将赵女、虞姬、苏三这三个角色活灵活现呈现于舞台，展现出《宇宙锋》《霸王别姬》《女起解》各异的戏情戏理，从而感染观众。当然，梅兰芳并非偶一为之。1931年，《戏剧月刊》发表有关“现代四大名旦之比较”征文活动，文中各批评文章均对梅兰芳展现戏剧情境能力表示充分肯定。而在后附的观众评分表上，梅兰芳“表情”一项评分为100分满分。可见，他的上述演出思路由来已久，只是在此时期更加凸显，为他倚重。

上述演出策略，显现出梅兰芳的积极心态与丰富经验。面对年龄的限制、观众的怀疑、同侪的竞争等种种问题，他能找到应对的方式。其在1945—1948年间的演出活动基本能圆满收场，正归因于此。梅兰芳的努力固然值得钦佩，但现实环境却无法以他个人的意志为转移。诸多不可控制的意外不断影响着他的演出活动。如国民党士兵强闯剧场看戏、班底演员罢演、《生死恨》拍摄遭遇技术问题等，使得梅兰芳的演出活动充满坎坷。然而，真正促使梅兰芳于1948年5月息演的原因，尚不是这些偶发事件。他所难以逾越的障碍，实则是彼时京剧名角所普遍面临的困境。

二、市场与身价的矛盾： 息演原因探析

1948年前后，上海各京剧场刊登在报刊上的演出广告中，一项细微但却暗含着巨大危机的变动出现了： 演出广告中不再标明票价。在一篇名为《请平剧院刊登座价表》的文章中，曾对此有过论述：

近年来市面不稳定，物价无日不踊，指数逐次上涨，戏院的职工班底都按照指数发薪，成本既按次增高，票价自然不得不受其影响，一月调整数次，而平剧院近年来的惯例，在戏码广告上不附登票价一览表，令观众不能确知票价到底为多少……

因经济波动而不再广告票价，意味着经济变化已然到了无法确认第二天票价的情形，其恶劣程度可见一斑。如此动荡的经济情况及演剧市场，也成为梅兰芳抗战后至解放前演剧活动中所面临的最大问题，亦最终导致其息演。具体可以从三个层面来看：

首先，恶劣的经济形势导致物价飞涨，亦使得京剧演出票价攀升。抗战胜利后，上海乃至整个民国面临的巨大战后重建任务，经济形势极为严峻。然而，南京国民政府却未能抑制经济形势的恶化，还在1946年发动内战，将民国经济拖入崩溃的局面。由此，至于1948年前后，每月的通货膨胀、生活指数涨幅需以万为单位进行计算。在这样的情形下，戏曲演出市场也无法独善其身。从梅兰芳营业戏的票价涨幅可见一斑。1945年11月底，其在美琪大戏院的演出，票价最高2000元，最低500元；1946年4月在南京大戏院、皇后大戏院的演出，则涨到最高1万2千元，最低3000元；及至1947年10月在中国大戏院的演出，则是最高7万元，最低8000元，而且在演出过程中又调整为最高9万元，最低1万元；到1948年4月的天蟾舞台演出，票价已然暴涨至最高34万5千元，最低4万元。票价的一涨再涨，对观众群体固然有影响，但尚未超过一般观众的消费能力。1948年4月5日，上海粳米价格为一石360万元法币。依此核算，则当日梅兰芳演出的最高票价，只相当于不到六公斤粳米的价格。无论彼时米价相对整体物价而言何等昂贵，这样的价格绝非天价，更何况最低票价仅4万元，合粳米700克。就入不敷出的底层民众而言，这样的票价固然不可负担，但相对于一般市民阶层，则并未完全超出其经济能力，更不能被认为是彻底的“贵族化”。

由是，也就涉及经济影响的第二个层面： 票价的涨幅，并不能弥补上海各京剧场的亏损。以上海而言，京剧演出的票价并非完全由京剧场决定，而要先经社会局批准，方得公布。而社会局对于各京剧场的涨价要求，并非一概赞同，甚至时常予以限制。1946年物价暴涨后，国民政府曾采取多种措施应对，并于1947年2月17日发布《国民政府经济紧急措施方案》，将“物价工资事项”作为重要处理目标之一。上海社会局也成为国民政府所倚重的行政单位，参与到抑制物价上涨的活动中。尽管京剧演出票价并非如粮油价格一般，对社会生活产生直接影响。但是在“抑平物价”的社会背景下，京剧演出票价却成为主要限制对象之一。即使批准涨价，也往往达不到各剧场预期的额度。因此，尽管戏票价格仍然节节升高，但终究无法追及通货膨胀的水平。仍以梅兰芳的票价为例： 梅兰芳1946年11月28日的营业戏最高票价为2000元，而1948年演出的最高价为34万5千元，涨价幅度超过17倍。17倍的涨幅虽高，却不及物价上扬的幅度。1946年11月30日的粳米价为每石5万9千元，1948年的价格则上涨超过61倍。汇率变化亦较剧烈，1946年11月30日法币兑换美金的汇率为4930∶1；而1948年4月5日则为255000∶1，跌幅达51倍多。同期金价方面，1946年11月30日为每十两272万5千元，1948年4月5日则为每两1020万元，涨幅达37倍有余。可见，京剧场票价的上涨速度，远不及经济崩溃的速度。

京剧场试图通过调整票价“开源”不利时，则会转而寻求“节流”。由是也就进入到经济局面对于京剧演出的第三层影响： 身价较高的名角演出受限。剧场节约开支的重要内容，是设法削减演员薪酬。上海各京剧场的演员薪酬主要分为两部分，一是班底演员工资，二是名角的包银。班底演员的工资始终较低，以致他们时常为提升待遇问题而与剧场产生劳资纠纷，甚至以罢演的方式进行抗议。1947年10月4日，上海天蟾、中国、黄金、大舞台、共舞台五家京剧场的班底演员曾组织声势浩大的联合罢演，以抗议各剧场的压榨。经由此次罢演后，班底演员的薪酬方法方式被改变，从固定工资改为依照生活指数的变化实时调整。这样的举措虽然优化了劳资关系，使得演出活动能够继续，却也断绝了各京剧场试图从班底演员工资方面节约成本的可能。因此，京剧场的运营者们便不得不从名角身上下手，以求节约成本。他们尝试改变薪酬的计算方式，采用随营收变化的“拆账制”方法结算薪酬，希望和名角共担风险；他们也试图与名角商量演出场次，增加不计入薪酬的“帮忙”演出次数；他们更会选择抛弃名角，转而演出机关布景戏、连台本戏，将资金投入到可以重复使用的布景、道具和服装等项目上以节约成本。在这些手段上，谋求“拆账”和增加“帮忙”演出二者往往需要耗费剧院较多的沟通成本，且依然无法大幅度削减名角薪酬。久而久之，各京剧场便逐渐将更多资金投入到连台本戏和机关布景戏的制作上。“各舞台编新戏白热化”的局面，开始逐渐取代名角演出，成为上海剧坛主流。而包银较大、号召力较强的京剧名角，演出活动则趋于减少，甚至完全停止。

梅兰芳也受到如此市场环境的威胁，被迫做出相应的调整。他在演出报酬索取方面有所让步，其1946年在中国大戏院营业戏演出，包银为5000万元，比同期演出的程砚秋低1000万元；1947年10月的营业戏演出，他的包银收入为4亿元，也低于同时期演出的马连良。他甚至还主动增加“帮忙”演出的场次，尽量照顾剧院方的利益。如是举动自然为梅兰芳赢得不少演出机会，但另一方面，梅兰芳的一些经营考虑，却又影响了剧院方的收入。他时常干涉剧院方的演出票价设置，以确保自己的演出能有更多人观看。尽管除却当时的报刊传闻，没有其他文献可以确证，但从两点可以看出此事应当属实： 一是，许姬传的回忆录里，曾提及梅兰芳于解放后的演出中，仍然为观众考虑，抗议剧院设定过高票价，足见梅兰芳确有这样的行事风格；二是，梅兰芳1948年在天蟾舞台演出时，其4月4日至4月6日的演出票价是34万5千元，低于同期拥有马连良、张君秋、叶盛兰的中国大戏院35万元的票价，与各报章中所载传闻相合。

梅兰芳对票价的干涉虽有利于观众，却使他与京剧场产生了利益上的冲突，抵消了他削减包银、增加帮忙戏所节约的成本，成为他此时期继续演出的阻碍。无论梅兰芳个人态度如何，上海各京剧场对名角的放弃，仍是不可逆转的潮流。1948年后，大批京剧名角退出上海剧坛，程砚秋、周信芳等息演，李少春、叶盛兰等北返，而马连良、张君秋等则远赴香港演出。他们都是上海剧坛的顶尖名角，拿取远超同侪的演出报酬。也正因此，上海剧坛恶劣的经济状况已无法承受他们的身价，导致他们不得不息演或另寻演出市场。而留在上海剧坛继续演出的，则为身价相对较低的名角，如盖叫天、言慧珠、童芷苓等。他们的演出报酬尚未达到梅兰芳、马连良等人的程度，仍然在各京剧场可承受的范围内。因此，导致梅兰芳在1948年息演的根本原因，是民国经济的整体崩溃。在恶劣的演出市场环境下，他高昂的身价令剧场无法盈利，阻绝了他继续演出的可能。

三、“名角时代”的黄昏： 息演前的际遇及其反抗

作为一个演员，成为名角不单意味着表演艺术得到社会的普遍认可，更意味着他将成为演出活动所倚重的对象，能够创造巨大的商业利润。这也是民国名角包银暴涨、京剧演员收入两极分化等情形出现的根由。与之相应的，还有社会各界对于名角的追捧，流派艺术的繁荣，以及“名角挑班”制度的普遍化等现象。

“京剧是角儿的艺术”这一论调的历史语境正是此时期的京剧。一如张庚在1935年所指出的：

就是说，过去的戏剧全都建立“主角制”这理论上也不是过分的话。比方说，看戏的人，这种观念在他们心中也是牢不可拔的。我们要看的是梅兰芳而不是《霸王别姬》。这戏，因此除梅兰芳一个人而外，我们就不大注意别的了。

因而，民国时期的京剧在某种程度上亦可被称为一个“名角时代”。而梅兰芳、周信芳、程砚秋、马连良等一众名角，正是那个时代的典型代表。尽管在他们本人所组织的京剧创演中，仍然十分重视人物形象、情节主题，但他们也无法改变这样的文化风气。更为重要的是，他们要维系自己的名角身份，延续职业生涯，也必须依靠见重名角的演出市场。毕竟，没有高昂的包银，他们的班社运营和京剧活动难以正常开展。

梅兰芳之所以能够成为名角，也同样离不开市场的支持。从生涯早期创演“时装新戏”和“古装新戏”，在谭鑫培、杨小楼、王瑶卿等名角辈出的北京剧坛脱颖而出；到广泛结交“梅党”、报刊文人与权要，以及对演出活动和个人生活的宣传，无不反映出其对于吸引观众、争取市场的重视。这样的活动，早在1913年其第一次入沪演出时即可见出。彼时梅兰芳人尚未至上海，而各种宣传则已提前刊出，为他的演出造势。固然，成为名角离不开精湛的表演艺术，但艺术造诣与名角之间并不能完全画上等号。有的京剧演员艺术造诣虽然很高，但其表演并不符合当时潮流，其亦不能成为名角。如创立老生表演流派“杨派”的杨宝森，在民国时期便时常“叫好不叫座”，不曾成为独当一面的挑班名角。还有的演员因所属行当戏路较窄、专属剧目较少，也往往难以成为名角。如老旦行演员李多奎、小生行演员姜妙香、丑行演员萧长华等，始终未能在民国剧坛中成就名角身份。所以，名角不是单纯的艺术概念，还具有很强的商业性，指涉演员受社会欢迎的程度，以及他们带来较高上座率的可能。这样的可能性，构成了名角的商业价值，并由此形成一套由名角、剧场、媒体等综合构成的商业运营模式。因而，当这一套商业模式出现问题时，“名角时代”也由此受到冲击。

决定这一套商业模式的，是运营京剧演出的资本力量。在近现代资本主义势力极其发达的上海，此现象更加明显。尤其是在20世纪20年代后，当各京剧场逐步为黄金荣、顾竹轩、张善琨等为代表的垄断资本势力控制后，京剧名角大多沦为资本运营的工具。一旦违背资本势力的意旨，即使是举足轻重的名角，亦无法在上海剧坛立足。正值事业巅峰期的演员常春恒，因触犯顾竹轩的利益被暗杀；在上海剧坛声名赫赫的周信芳、盖叫天，也曾因为得罪垄断资本势力，被迫离沪多年。1945—1948年间，上海各老牌京剧场的运营人，也无不是资本势力的代理人，诸如孙兰亭、吴性裁、周剑星等，均有深厚的青帮背景。作为剧场运营人，他们虽对梅兰芳礼遇有加，可一旦涉及实际运营问题，他们始终以获取商业利益为先，也会或有意或无意地将梅兰芳置于不利地位。如1947年班底与剧院的劳资纠纷冲突中，梅兰芳就曾遭受波及。而1948年的经济崩溃，更让这些人断绝了与梅兰芳的合作。梅兰芳虽未遭遇威胁，但其命运实与常春恒、周信芳、盖叫天无异，只是牟利的工具。

同时，梅兰芳还要面对各种社会强权的压榨。他1945—1948年间演出的众多义务戏里，很多演出都是为满足权要的私欲。他在1946年1月14日—15日参与的“援助抗战殉国海员家属义演”，演出组织单位为中华海员总工会，而此工会的实际控制者为青帮势力背景深厚的杨虎，演出所得收入均为杨虎政治活动所用，并非资助蒙难海员家属。1946年6月16日—18日，6月27日—28日两次为中国劳工协进社的义演，实际上是在国民党特务季源溥的逼迫下进行，所募资金悉数充作“中统”特务的活动经费。1947年9月3日在中国大戏院的赈济黄河水灾的义演，其真正目的在于为杜月笙六十岁生日庆寿，甚至连演出预告上都毫不讳言地写有“庆祝杜月笙先生六十寿辰委员会主办”字样。

“名角时代”的两面性也正在于此： 身处其中的名角一方面收获来自市场的巨大利润和声誉，另一方面又被资本力量制约，甚至成为被掠夺和压榨的对象。而在1948年处于崩溃边缘的上海京剧市场和声名显赫的梅兰芳之间，这矛盾的两面均被放大到无以复加的地步，并导致了梅兰芳演出火爆、票价暴涨，最终却离开舞台这一吊诡现象。

从梅兰芳复演初期的一些举动看，他对于自己的处境不无清醒的认识。他甚至颇有魄力地尝试反抗。1945年11月至1946年4月间，梅兰芳共进行了两次营业戏演出。与以往的营业戏不同的地方在于： 这两次演出活动，并未在天蟾、黄金、中国等上海的老牌京剧场进行，而是在主要放映电影的美琪大戏院和南京大戏院展开。其中，1945年美琪大戏院的演出以昆曲为主，主要借上海昆班仙霓社成员进行，演出多为规模较小的昆曲剧目。而1946年4月至5月间在南京大戏院的演出，主演演员则为既往承华社成员，剧目也以京剧为主，与梅兰芳后续的演出活动较为接近，当是正式复演的开始。彼时梅兰芳不是因为没有各京剧场的邀约才选择在电影院演出，其之所以执意避开传统的京剧场，并非标新立异，而是希望远离资本的操控，自行组织演出活动。从当年遗留的文书可见，南京大戏院演出期间，甚至连戏票售价，都由梅兰芳亲自向社会局请示。如若此举成功，则梅兰芳将会对自己的演出拥有更大的自主权，其身份将会近于清末民初的田际云、潘月樵、夏氏兄弟等人——既是登台演出的演员，又是组织运营演出的组织者，脱离单纯名角身份所带来的限制。

然而，彼时的上海剧坛与清末民初大异，市场环境复杂。烦冗的演出事务远非梅兰芳能力所及，诸如演员差旅食宿费用、娱乐捐税、“飞票党”等，都需要耗费大量时间和金钱来应付。而诸多不利条件的堆叠，更增加了梅兰芳的工作压力： 首先，围绕在梅兰芳周围的“梅党”团体在抗战后严重削弱，如黄秋岳因投敌被杀、吴震修与赵尊岳深陷“附逆”官司、李释戡破产等。这使得梅兰芳身边缺少助手和演出策划者。其次，抗战胜利后的报刊媒体也有所变化，如《力报》《诚报》《飞报》《和平日报》等新兴报刊的创立，以及大量年轻剧评人的出现，也非梅兰芳及“梅党”团体所能控制，以至于报刊媒体上频频刊载针对梅兰芳的恶评。再次，梅兰芳的演出搭档中，很多人都年老体衰，如姜妙香、萧长华、金少山等，状态不复当年，甚至无法参与演出，使得演出质量相对降低。最后，南京大戏院的规模又远不及天蟾、中国等大剧场，这样的演出即使场场满座，也难以充分盈利。梅兰芳在南京大戏院的演出，从商业层面而言是失败的。尽管演出依旧一票难求，但在苛捐杂税和“飞票党”的围剿下，造成了巨额亏损。他的反抗也不得不就此收束。1946年后，梅兰芳先后与皇后大戏院、中国大戏院、天蟾舞台进行合作演出，从演出组织者退回为名角，归复到既有的商业运营模式中，并在经济崩溃的大局面下无奈息演。

1947年，梅兰芳在其《缀玉轩杂感》一文中感叹：

这许多年的梨园生活，我不能说对它没兴趣；然而岁月无情，一般伶工，老辈的不必说，就是同时的杨小楼，高庆奎，程继仙，言菊朋等，都已先后谢世，至于煊赫一时的所谓四大坤旦——雪艳琴、章遏云、新艳秋、杜丽云等，除了下嫁者外，而继续登台的，也有美人迟暮之感；即砚秋，小云，慧生诸友，虽尚偶一登台，但也有人老珠黄的惆怅了。

此时的梅兰芳，已不复1946年的乐观心态。他看到一众即将步入舞台生涯晚年的京剧名角的尴尬老境，更感受到市场动荡所带来的巨大压力。但“人老珠黄”并非是他无法登台的根由。真正的原因，在于他难以摆脱桎梏自己的“名角时代”，只得吞下“名角时代”崩溃的苦果，被迫远离舞台。

结 语

本文追溯梅兰芳在抗战后至解放前的演剧活动，并非意在批评梅兰芳或其他京剧名角对于社会流俗的屈从，而旨在说明民国时期京剧名角身份所带有的商业属性，以及在1945—1949年的特殊社会环境下，这种商业属性盈亏易势的局面。应当承认的是，在民国初年，“三鼎甲”“四大名旦”“四大须生”等的先后出现，无疑为京剧艺术在全国的繁荣发展起到了助推作用。因名角身份而带来的优势资源集中，也使得梅兰芳等人获得探索京剧艺术的物质基础。但这种固化的运营模式和利益分配手段，也为民国京剧在抗战后的衰退势头埋下伏笔。班底演员的劳资纠纷、泛滥成灾的机关布景戏和玩笑戏、京剧演出场所减少、名角息演或离沪等现象，均与此有关联，这些对京剧的艺术格调、演出质量、市场风气等都产生了不利影响。

1949年6月，梅兰芳在中华全国文学艺术工作者代表大会上发言，他表示：

这次在会中听到各位先生的高论，更感觉到我们所演的戏剧的内容有进一步改革的必要。不过这种工作相当艰巨，一方面要改革内容，配合当前为人民服务的任务，一方面又要保存技术的精华，不致失传。

梅兰芳的发言，印证着由资本势力控制的“名角时代”的终结，而由中国共产党领导的“戏改”工作即将在全国范围内展开。一种不同于民国京剧市场的全新演出环境也随之出现，为梅兰芳带来新的机遇和挑战。他得以脱离资本势力的操纵，专注艺术的创作，创排出经典剧目《穆桂英挂帅》，为其四十多年的舞台生涯再续辉煌。但同时“保存技术的精华”的观念，却又令他陷入另一种微妙的矛盾纠葛里，以致促成“移步不换形”的风波。但无论如何，“名角时代”终归解体，从其黄昏走出的名角们也终于远离了资本势力的阴影。

附： 梅兰芳抗战后至解放前演出活动一览表(36)该表据《申报》《戏世界》《人民日报》等报刊，及王文章与秦华生编《梅兰芳演出戏单集》、谷曙光编《梅兰芳老戏单图鉴》等书目中相关信息整理而成。表中剧场均为简称。其中“兰心”为上海兰心大戏院，“美琪”为上海美琪大戏院，“天蟾”为上海天蟾舞台，“皇后”为上海皇后大戏院，“南京”为上海南京大戏院，“中国”为上海中国大戏院，“黄金”为上海黄金大戏院，“励志社”为南京励志社，“大华”为南京大华戏院，“大光明”明为上海大光明戏院，“长安”为北京长安大戏院，“怀仁堂”为北京中南海怀仁堂。