“清单效应”与当代诗的幽默——论胡续冬诗歌中的“列举”

秦振耀

一、从“单纯列举”到清单的文本化、诗化

诗歌文本中的幽默感是如何形成的？按照让-马克·穆拉（Jean-Marc Moura）在《幽默的比较诗学》（“Poétique comparée de l’humour”）中提出的观点，即使我们能概述出幽默的精神机制，也无法对“幽默语言的结构”这种压根不存在的事物做出界定。不过，诗人在发明幽默感时所依赖的个体化语言习惯却并非完全不能被测度，尤其当我们把观测的指标范围缩小到可以显示出相应“数值”的程度。

胡续冬的诗歌作品提供了很多有助于厘清诗歌幽默感之生产机制的可靠的样本。他似乎每时每刻都操纵着“戏拟化的自我”（le moi parodié），引逗读者发出“文明人的微笑”，这让他在中国当代诗歌史中的独特性尤为鲜明。他诗中的“抒情自我”往往处身于一个被刻意设置的俚俗情境里，声称与芸芸众生共享着相似的缺陷与不足，赤裸无碍地显露着某些普遍人性和个人身份的脆弱性——这是一个致力于展示幽默感的诗人首先要具备的姿态。不过，本文打算考察的不仅是胡续冬的幽默人格（无论是文本内但还是文本外的），即一种意在表演“我”的全能性的“内在配置”（disposition intérieure）；更值得关心的是他如何在诗歌中操用一些文本程式（programmes textuels）来实现他的幽默性表达。

我们选择“清单”作为测量胡续冬幽默技术的一个指标。对这个并非不言自明的指标，我们有必要做一番前置性的解释。从本源上讲，无论是“列举”（行动过程）还是“清单”（行动结果），它们与诗歌之间都不具备天然的亲缘性；换言之，正是诗人对它们的征用和改装使它们临时地进入了诗歌场域。“列举”原本是一种极其普通的且在跨语际情形下可以无障碍实现的语言认知行为，它有着对事物整体加以描述的抱负，同时它又至多呈现为一种对整体的摘要性描述。一个“纯粹清单”至少应符合垂直性（verticalité）、并置性（parataxe）和最简句法（syntaxe minimale）的特征。这三个最核心的特点就同时出现在胡续冬的两行诗中（尽管这是一份文本化的清单）：“我关闭了所有的下载软件：/ BT、迅雷、电驴、FTP”；而胡续冬毕生诗作里出现过的清单则大多在结构上更为繁复，用意也更精深。一些被反复评论的名篇，如《安娜·保拉大妈也写诗》 《起夜》 《写给那些在写诗的道路上消失的朋友》 《想钱剂》 《冰火九重天》《题翟永明的照片一帧》 《中秋前述怀》，都是依靠多个小型清单的叠加才更顺畅地爆发出幽默感的。他的一些诗作纳入了体积足够庞大的清单，如《风之乳》 《巴西述怀》 《月亮》 《云》 《蜗牛》 《终身卧底》 《一个跟海鸟厮混的男人》 《像》 《片片诗》 《狗》 《阿克黄》 《小姑娘和小蟑螂》。此外，胡续冬的有些作品本身就是一份完整的清单，即“清单语法”已彻底规定了它们的整体结构：如《新年》 《要是你还没有走》 《在异乡（为伟棠而作）》 《一个雷劈下来》 《七层纱之舞》 《木棉》 《小猫四章（给刘寅、范雪）》。

如果要理解一份“单纯列举”的清单究竟如何经诗人之手跃升为一份在诗歌语境下并不突兀甚至拓宽了诗歌表现力的清单，就必须首先理解“清单”的文本化手段（dispositifs de textualisation）怎样使清单从“对象的同时性”迁变为“话语的线性”，即怎样将随机清单的样式升级为一种可使用于文本中的结构化描述。其中的关键环节是“生成序列”（mise en séquence）。然而，文本化过程并不能确保一份清单被顺利地接纳到诗的环境里，这便涉及到本文关心且试图回答的问题：作为“诗人-幽默家”的胡续冬对清单进行了怎样“深度文本化”处理（更具体地说，是一种“诗化”），使它们不仅具有诗歌效果，且以诗歌的方式展现了幽默感？

二、制造“反转的世界”：清单语法的内部变乱

如果一种可辨识、可理解的“清单语法”果真存在，它显然不仅要响应“排列的纵垂性、元素功能的对等性、空间上的离散性、清晰导引性话语的缺失”这类形式上的规定，还需要容纳历史上各类清单在不断的文本化过程中凝结成形的诸多深层规范以及从中总结出的“哲学”。清单的首要功能是扩展与延伸：“他找到的东西只是时间：/ 时间的线团、时间的鱼鳞、/ 时间为她的雪白布下的 / 疑点。”胡续冬的诗句为“清单”的定义做了极妥帖的注解：“时间的线团”“时间的鱼鳞”和“时间布下的疑点”皆为“时间”的延伸体，每一个子项都是鲁道夫·马雷尔（Rudolf Mahrer）所谓的“类似于影子的词语”，它们密切追随着“时间”这一整体概念并辐辏于它。这是清单最本质的特征之一，即每个元素都代表着或呈现着某个复合性对象（即“时间”），它们逐一与这个整体保持同样的关系，而插入元素的严格迭代过程则丰富了复合性对象的呈现形式，使得文本沉浸在无尽的充盈感中。

对标准的清单语法原则进行正向顺延的文本化手段在胡续冬的诗作中并不鲜见，但更值得关注的是他对这些“语法”施加偏转力的情形：他先是假意遵循或服从它们，随后则背叛或蓄意改造它们。在《中关村》临近结尾处，他植入了一个令人略感费解的清单：

暗黑摩托车穿过透明的写字楼、职业经理人、

哥特摇滚、奥运精神、坏账率和英特尔双核处理器，……

这份“徒有其表”的清单违逆了清单本该具有的原始功能。诗人列举出的六个子项确实清晰可辨，且彼此保证了形式的一致性，但它们以转喻方式所代表的那个“整体”却难以勘测——六个子项因各自所属范畴的极大差异性而造成了清单的“分类学混乱”（désordre taxinomique）。当然，作为读者的我们如果愿意想象这样一个场景——“我”骑着摩托车途经写字楼，撞见了职业经理人，耳畔接收到一阵哥特摇滚乐，眼目所及尽皆奥运精神的宣传语和英特尔双核处理器的促销广告牌，那么这份清单并非完全不可理解，清单指向的复合性对象甚至可以界定为“晚上骑摩托车时的见闻总和”。不过，这一假设出的整体有能力接纳作为异质元素的“坏账率”吗？

既在表层词法与句法方面吻合了清单的设定（各元素皆为名词性短语且句法组织可通约），却又不符合一份标准清单所期待的深层逻辑语法，胡续冬将这则清单置入到两股力量的拉扯中。当各子项的范畴归属无法被统合为一个可解释的整体，诗人便利用这种不谐和、不相称的效果散布了荒诞不经的诙谐氛围。值得注意的是，此种喜剧效果在清单的另一个语法预设的介入下得到了提升。由于清单各元素在句法上的断裂和在物理空间中的离散性，它们似乎同时涌现在读者面前，营构出一种“我”骑在高速摩托车上瞬间接收到诸多外界信息的感觉。对速度的仿真摹拟进一步锐化了我们从事项的荒诞组合中提取到的快感。

这是胡续冬在各个时期都广泛使用的一种幽默技术。另一项技术也可笼统归入此类，只不过它并未全方位地触发清单的分类学混乱，诗人仅仅在总体有序的清单中安插了唯一不谐和的“闯入者”，这值得我们单独讨论：

风险的猴子、电子的猴子以及

更多的猴子。……

他提着一大皮箱的海水、波光、

柔软的海平线，……

第一个以“猴子”为复合性对象的清单同样显示出能立即捕捉到的“合语法性”，但它深藏着一种叛逆：第三个子项“更多的猴子”并不能真正与前两个子项处于同一平面。首先，“更多的”所指涉的语义场显然区隔于“风险的”“电子的”二者所处的场域，它们无法被视作同类型的限定性/修饰性表述。清单语法本该担保的“同位素推断”（présomption d’isotopie）便失去了效力。其次，如果说“风险的猴子”和“电子的猴子”分别占据了两个独立的等分属性，“更多的猴子”则占有了不止一个甚至数量极大的属性；在某种极端的情况下，“更多的猴子”甚至可以与“其余的猴子”划上等号。各子项在占比方面的极端不均衡导致这份清单背离了原本的“清单精神”——清单作为一个“泛化的等价物系统”，其中每个子项必然仅展示或仅“分有”一个复合性对象的某个单独的或至少是比例均等的属性、特征或部分。具有干扰性的“闯入者”元素激发出一种独特的幽默效果：读者在列举行为的结尾处感受到一种泄气式的“耍赖”，抒情主体仿佛是在找不到合理的第三项的情况下随意编造了“更多的猴子”这个伪-第三项，于是，诗人通过对清单的“内部凝聚力原则”的戏弄和质疑，瓦解了清单的严肃性。

第二个与“海”有关的清单里潜藏着一种强力的但不容易被发掘的幽默。我们必须意识到它是一份增强版的清单——或者借用安-玛丽·帕耶（Anne-Marie Paillet）的术语，可以称之为“套组清单”（liste-gigogne）。诗人除了列举出三个并行元素，还用“一大皮箱的”这个集束性表达法进一步“聚集”了它们；而这份清单的可笑之处就在于它包含的元素并不都能被聚集，或至少不能用同一个标准加以聚集。具有一定体积的“海水”确实可以填充“皮箱”，然而如何捕获“反光”（即水面被分割成若干小平面后产生的多镜面反射）和“海平线”（地球表面和天空“似乎”相遇并融合在一起时那条呈现在海面上的线），并将这两个无法触及、把握和衡量的元素置入那聚合性的器具里呢？更吊诡的是，“一大皮箱的”这一短语本身就同时涉及实指（作名词解）和虚指（作量词解）两个层面，因此读者期待的是皮箱在同一时刻装纳着一定体积的海水、若干波光粼粼的小“镜面”以及以复数形式呈现的海平线；而假若以现实为参照，“海平线”却只能以单数计，它成了这则清单里最格格不入的元素。

事实上，即便一个清单中的各列举项都在范畴归属上具有统一性，且排除了不合群的“闯入者”，它依然可以通过各元素语法结构一致性的崩解来生成幽默效果。胡续冬在《回乡偶书》中让抒情主体化身为“观光客”去“满怀惊异地看着”自己的籍贯地，当视线转切到一栋危楼附近时，“我”捕捉到三个并置的画面：

老汉们打着成麻，棒棒们吃着

辣惨了的小面犒慰辛劳的一天，

洗头的妹儿多含一口鸭儿，就为

乡下的娃儿多挣了一口饭。

前两个“眼前之景”与第三个涉及洗头妹的画面发生了某种断裂，因为后者绝不仅仅是“我”借由视觉渠道收集到的信息，它必然也部分地源于“我”对“景外之景”的想象以及对洗头妹社会处境的经验性联想。第三画面为区分于前两个画面而选用了特殊句式：它放弃了斩钉截铁的以陈述为目标的短式主谓句，采用暗含着“如果……就……”之意、句型指示词却并不明晰的句子，以模棱不清的句式将“眼前的现实”与“眼前之外的现实”混融起来。该句调试出一种明显减缓的语速，似乎是邀请读者在第三个场景上延宕更多的时间，这也有助于释放出一种低频的诙谐，稍稍化解一下前设的悲切气氛：“我”似乎因第三场景中主角的性别和职业而产生了难以抑制的窥探欲，一种不足为外人道的市井幽默半遮半掩地透露出来。

墙上是被装裱成艺术品的印第安人，

台前有被演说成学术绕口令的印第安人，

大厅里陌生的干柴和烈火以印第安人的名义

三、“清单效应”的外扩：作为列举对象的“世界”和“词语”

在《冰火九重天》的开头，抒情主体“观看”一只红嘴鸥在“1548年的浴盆里”惬意梳理着自己“羽毛上的江南”，并假借鸥鸟之口发表了一段心理旁白，其中最后两行构成了清单的标准格式：

放下烟花、放下三月、放下扬州

从语用学的角度看，这则清单的双重性可以满足两类读者的需求：对于那些将“烟花”“三月”“扬州”视作实指的读者而言，它自然是一份说得通也不至于产生理解障碍的清单；但如果读者能够并愿意联想到“烟花三月下扬州”这一诞生于8世纪的诗句，它的意义便骤然丰裕起来。在李白的原句里，“烟花”“三月”和“扬州”被安插在句法规则需要它们出现的位置上，三者形成了线性关系且各自有相异的语法地位及功能；然而，它们从原句析出并被胡续冬设置为清单中的三个子项后，彼此间的关系便被“拉平”了，一种平均化的静态的语法和语义格局就此形成。这则清单的幽默性首先是被“俏皮话”机制驱动的：对“烟花三月下扬州”这一前文本有所认知（这是很重要的前提）的读者们想必能体会作者“断章取义”时想显露的那一层机心。他们也会发现，作为实指的烟花、三月和扬州与现身在胡续冬清单里的那三个列举项之间已相距甚远，因为胡续冬对李白业已“文本化”的诗句实施了“再文本化”。同样不容忽视的是，诗人将这份清单嵌入到了事先搭建好的“鹦鹉学舌”（虽然这里的主角是红嘴鸥而非鹦鹉）的场景里：“放下烟花、放下三月、放下扬州”那整饬、短促和铿锵的声学效果似乎是对鸟鸣的一种构拟。拟声式的幽默与旧典挪用式的幽默叠加在了一起，并支撑了彼此。

她的鼠标奔跑着鼠疫，

她的窗口弹开着创口，

她的狠心瘙痒着她的电邮，

以前，爸爸每天都要看片片，

要么和妈妈一起，看

有很多帅叔叔的片片；要么

自己一个人，看那些

有光屁股阿姨的片片。现在，

幽默感首先借助清单的视觉迷惑性得以传递。我们必须察觉到引文中的四个“片片”在语义上并不一致：前三个“片片”（读音为piān pian）是指影片，最后一个“片片”（piàn pian）指的是尿片。两类“片片”被诗人故意安置在平行的列举项里，天然内化于清单语法的“推论逻辑”此刻成了误导读者的障眼法，而读者也会在意识到自己的“错误”后发出“文明人的微笑”。假若不做读音和涵义上的区分，“片片”这个仅从视觉构型上辨认的符号则同时凝结了“对世界的列举”和“对词语的列举”，二者势均力敌地拉扯着读者的想象力。然而，诗句“你小小的身体是一大片 / 神奇的新大陆”预示了喜剧转向正剧的大幅度跃进：骤然与旧型“片片”（影片）拉开距离的新型“片片”（尿片）不仅拓展出诗歌语义的新大陆，也将这首诗采用的主线语法引渡到了新大陆上。与之相伴的，是抒情主体自嘲般地承认了自己对“身体”观看方式的转变。不过，从第15行起，旧型“片片”回归到叙事主线并与新型“片片”发生了情境叠合——“把湿漉漉的纸片片 / 全都看成了在夜空中兀自播放的 / 片片”。后续的13行诗句则再度组成了庞大的准-清单：“有时候是公路片，/ 五年后，…… / 有时候是奇幻片，十年后，/ …… /是最酣畅的武侠片，/ 二十年后，……”

结语：朝向一种“未来的规则”

【注释】

①Jean-Marc Moura, « Poétique comparée de l’humour», in Alain Vaillant(ed.), Esthétique du rire, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre,coll.«Orbis litterarum», 2012, p. 309-325.

②Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, trad. Anne-Marie Lang et Jean-Luc Nancy, Lausanne, Éditions l’Âge d’Homme, coll.« Bibliothèque de l’Âge d’homme. Germanica», 1979, p. 136.

③Jean-Marc Moura,«Poétique comparée de l’humour»,., p. 312.

④., p. 321-322.

⑤在本文语境中，列表的垂直性（verticalité）或垂直化（verticalisation）预示着“范式的展开”，即沿着句法轴推动同一类别的项目逐一往下排列。参 见Rudolf Mahrer, «La méthode liste. Textualité et créativité»,, n°47, 2018, p. 16.

⑥Anne-Marie Paillet, «Liste et dérision, entre congruence et incongruité»,in Sophie Milcent-Lawson, Michelle Lecolle, Raymond Michel (eds.), Liste et effet liste en littérature, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2013, coll.«Rencontres», p. 474.

⑦胡续冬：《一个字》，《旅行／诗》，海南出版社2010年版，第104页。

⑧Jean-Michel Adam,, Paris, Éditions Armand Colin, coll. «Cursus », 2017, p. 80.

⑨Jean-Michel Adam, Françoise Revaz, «Aspects de la structuration du texte descriptif : les marqueurs d’énumération et de reformulation»,, n° 81, 1989, p. 61.

⑩Ibid., p. 61-62.

⑪Agnès Fontvieille-Cordani, «Liste et négation en poésie. La poétique du vide chez Paul Éluard», in,., p. 329.

⑫胡续冬：《猫样年华》，《日历之力》，作家出版社2007年版，第154页。

⑬Rudolf Mahrer, «La méthode liste. Textualité et créativité»,., p. 15.

⑭.

⑮胡续冬：《中关村》，《日历之力》，作家出版社2007年版，第10页。

⑯Anne-Marie Paillet, «Liste et dérision, entre congruence et incongruité»,.., p. 480.

⑱胡续冬：《一个离开玛纳索塔岛的男人》，《旅行／诗》，海南出版社2010年版，第34页。

⑲Agnès Fontvieille-Cordani, «Liste et négation en poésie. La poétique du vide chez Paul Éluard»,., p. 333.

⑳Jack Goody,,trad. Jean Bazin et Alban Bensa, Paris, Les Éditions de minuit, coll.«Le sens commun», 1979, p. 161.

㉑Anne-Marie Paillet, « Liste et dérision, entre congruence et incongruité »,.., p. 473.

㉒., p. 477.

㉓胡续冬：《回乡偶书》，《旅行／诗》，海南出版社2010年版，第96页。

㉔Philippe Hamon, «La mise en liste. Préambule», in,., p. 26-27.

㉕Jean-Marc Moura,, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 252.

㉖Philippe Hamon,«La mise en liste. Préambule»,., p. 27.