八破图及其美学思想初探

郝佳雯

一、何为“八破图”

所谓“八破图”，即使用工笔画的表现手法，用近乎写实的表现方式描绘各种古代文人雅士书房所常见的物品，如碑拓、书卷、信笺、扇面、古画、古钱等物的残破片段。画面中的物品或焦黄、或虫蛀、或折损、或残缺，这些物品经组合堆叠而形成的画面，即为“八破图”。因其残章断简往往带有被火焚烧过的焦痕，在民间又常被称作“锦灰堆”“集破”“八破”“集珍”“集锦”“集破”“什锦屏”“杂锦灰堆”“残画”“拾破画”“断简残编”“打翻字纸篓”等。这些写实逼真的物品被绘制于同一幅作品之中，常使观者误以为画面是由各种碎片拼贴而成，而非绘于纸上的。

从作画风格及内容上来看，“八破图”多通过描绘叠放的古物或破损的余烬残篇来表现一些传统的主题，例如贺岁、怀古等。汉字多具有一字双关的特征，“八”在中国是一个历来为人们所欢迎的虚字，常用来表达吉祥的含义，如八仙、八宝等。同时，“八”又有“八方收集”的含义，与“集”字意义相似，而“集”又与“吉”字发音相同。“破”与“碎”同义，民间常有岁末砸碎瓷器，取“碎”之谐音“岁”，表达“岁岁平安”的吉兆祈愿。此外，许多八破作品中曾出现如喜蛛这样的昆虫形象，很可能是有着祈盼家逢喜事的寓意。钱币、赌牌、古董等元素的绘制，可能昭示着向往更多财富的获得。残瓶碎瓷，以及各种被火烧、虫蛀和撕损的纸质品、丝物等，皆寓意平安吉祥。

中华文化历史悠久，将传统古物作为绘画内容也具有崇尚历史、注重传统的“士”阶层思想。例如，“八破”作品中的象棋的棋子“士”、各类书画典籍以及秦砖汉瓦拓片、碑帖等古董形象的描绘，也表達了普通民众对士大夫阶层文化及嗜好的向往与追求。另一方面来看，这种特征在一定程度上还获得了士大夫阶层对此类绘画形式的同情和接受。因此，“八破图”这种有别于传统文人画、在当时地位卑微，甚至完全不曾被绘画理论著述提及过的艺术形式，由于其能被大众所接受的价格以及良好的寓意，赢得了各路画匠以及广大民众的认可与接受。

二、八破图的出现与发展

关于“八破图”的具体出现时间，在史书及画论中很难找到明确的记载。相传，这种绘画方式开端于元代，最初是浙江湖州画家钱选在一次醉酒后兴起，突发奇想将当天掉落在饭桌上的酒菜残物，如螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等用纸笔绘制成一幅横卷。钱选对作品颇为满意，挥笔题款为“锦灰堆”。自此，“锦灰堆”也就成为了后来“八破图”的雏形。但“锦灰堆”一词为人所知，更多可能源于王世襄的《锦灰堆》。他在该书《自序》中说道：“元钱舜举作小横卷，画名‘锦灰堆’，所图乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等物，皆食余剥剩，无用当弃者。窃念历年拙作，琐屑芜杂，与之差似，因以《锦灰堆》名吾集。”①

钱选所绘制的“锦灰堆”题材仅限于食物或者植物，而“八破图”的题材多为与文物文房相关的文化遗迹。从这里可以看出他们之间还是存在着一定区别的，“锦灰堆”只能称之为是后来“八破图”的一种雏形。而后，又“因元时供古人作画的糗子大多是破卷残书，难以出新，且一些达官贵人认为其不登大雅之堂，故使这种特色国画在风行几代后日趋萎缩。”②

中国绘画发展至明末董其昌集成的以其画论《容台别集》为代表的“南北宗论”理论体系之后，便逐渐衰弱，失去了艺术最初的发展动力，渐趋固化且缺乏了原有的生气。到了清代的“四王”后期，更是只重笔墨，失去了艺术的本真，文人画逐渐衰落。博古画与“八破图”在这一时期的发展，或许与当时的艺术氛围有着密不可分的联系。

此外，继北宋之后，明代晚期尚古之风又流行起来，博古图案开始再一次被各个阶层所普遍接受。加之这一时期社会动荡，百姓祈求和平美好生活的愿望愈发强烈，博古画上所体现出的这种意愿恰被清代画家们所承袭。经过了康熙、雍正两朝的融合和发展，至乾隆时期，百姓生活趋于安定，人们对于维持当时和平稳定的社会环境的意愿十分强烈，“八破图”再次流行起来。然而在19 世纪之后，西方列强势力不断入侵，破坏了人民平静的生活，同时又带来了各个领域上的观念和技术的冲击与变革。西方绘画所追求的体积感、焦点透视、色彩、光影、明暗等概念的传播，照相技术的引入以及近现代印刷技术的传入等，都一定程度上能在当时的“八破图”作品中略见缩影。自博古画到“八破图”的变革，正是在这样的艺术氛围与社会背景下悄然发生的。

除了当时的艺术氛围，人民生活环境的改变对“八破图”的发展也有着至关重要的影响。19 世纪下半叶，中国各地社会动荡，西方列强不断入侵，战事频发。上至宫廷，下至平民百姓家中，遍地是劫后灰烬中残存的皮纸寸书，人民对残存下来的遗迹文物显得倍加珍惜。由此可以看出，“八破图”在当时的流行并非是偶然，一定程度上是对一段中国历史时期社会生活的真实写照。甚至可以说，这种流行是与当时社会状况、人们的审美趋向以及生活经验有着密不可分的关系的。19 世纪末期，西方绘画迅速在中国传播开来，一些职业画家、文人接受到了西洋绘画临摹写生等技巧的训练，更成为“八破图”再次兴盛不可缺少的基础。由于“八破图”需要画家对实物直接写生，从而达到逼真的效果，所以对于作画者的绘画基础及写实能力都有着较高的要求。近代艺文掌故家郑逸梅先生曾记在《清娱漫笔》中记述：“不论一页旧书，半张残帖，以及公文、私札、废契、短柬，任何都可以临摹逼真，画成缣幅，所以一名‘打翻字纸篓’。不过真把字纸篓打翻了，那是杂乱无章的，所谓‘锦灰堆’，却把那些东西，加以错综组织，有正有反、有半截、有折角，或似烬余，或如揉皱，充分表演着艺术趣味，耐人欣赏。平素没有相当修养，是干不来的。”③可见，绘制“八破图”需要颇高的绘画功底，作画者要多才多艺，需具备书写真、草、隶、篆等不同书体的能力，并能模仿各家字体;还需善绘人物、花鸟、山水、虫鱼，能仿绘碑文拓片，熟悉瓷器青铜器造型，可绘制篆刻各种印文印章等。

清朝末年至民初，“八破图”这种绘画风格就这样在其他绘画风格的缝隙中流传了下来，到了20 世纪30 至40 年代达到鼎盛。而后，因为“八破图”的游戏性质过于强烈，与中国传统主流文人画的绘画风格大相径庭，所以此类作品一度被绘画名家认为是用来取悦一般的欣赏者，只具有简单的装饰作用，只是对其周围普通大众文化的反映而已，难以登上大雅之堂，缺乏艺术与美学价值。因此，他并没有在众多传统的绘画流派之中得以发展。到了20 世纪后期，“八破图”更是渐受冷落，除了一些绘制于出口器物上的图案，几乎绝迹，无人问津。因此我们发现，在现今主流的书画理论著述中，鲜能找到关于“八破图”的只言片语。

近世，仅有名家郑乃珖、启功等人偶尔采用全形拓方式作小品。进入信息时代，随着西方当代艺术观念的普及，当下画家创作中出现类似八破画的拼贴画图式，很容易被归入西方美术的范畴。融会贯通之下，这种“拼合残缺的样式”在当代绘画语境中已很难说清他单纯源出东方还是西方了。④

三、“八破图”的主要艺术特色及美学思想

1. 残缺之美

“八破图”不同于中国主流传统绘画，在以山水、花鸟、人物为主要表现题材的传统绘画作品中，画面大多和谐完整。“中庸之道”作为中国人行为的准则之一， 对中国古典美学与哲学产生了重要的影响。使得中国传统审美观念中，以“中和”为美的思想占有十分突出的位置。“中和”意为和谐、适中、均衡有序，是儒家一个极其重要的美学范畴。《中庸》载：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”⑤《国语·周语下》所录伶州鸠关于音乐的言论，有“德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听”⑥的记载。《尚书·舜典》讲：“八音克谐，无相夺论，神人以和。”⑦显然，儒家把“中和”看成了人和万物的最佳存在状态，认为奉行中和之道，便能达到极其和谐的大同境界，要求对一切采取“中和”的态度，喜怒哀乐等内在情感都不可过分，这一思想已深深融进中华民族的文化心理结构之中。在审美方面，形成了中国传统的“温柔敦厚”，追求圆满的诗教传统。然而，相悖于中国的主流审美，“八破图”给观者带来的最直观感受却是杂乱无章。八破作品刻意描绘各类被损毁的物件，可以说，“破”就是“八破图”的最主要特征。

鲁迅说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”⑧可以说，残缺之美亦是如此，令人遗憾，促人思考。在中国画历史之上，也曾出现过“全事边角”的马远、夏珪等画家。然而，《明画录》卷二郭纯条下：“有言马远、夏珪者，纯辄斥之曰：‘是残山剩水，宋偏安之物也。’”汪珂玉《珊瑚网·题马远鹤荒山水图》中有谓：“评画者谓远多残山剩水，不过南渡偏安风景耳。又世称马一角。”朱竹垞谓：“马远水墨西湖，画不满幅，人号马一角。姚云东诗‘宋家画院马一角’是也。”持诸论不满意马、夏的人，多以残山剩水为借口，殊不知从技巧上来说，这是把减笔应用到山水画上面，以一角之“有”反衬出全境之“无”，此乃由有限以通向无限的极高明的技巧，与平远同其关纽。从精神上来说，他们所处的时代，连偏安之局也汲汲不可终日，因而在他们心目中，对此残山剩水有无限的凄凉、恋慕;在他们的笔触上，实含有一种对时代的抗辩与叹息之声。⑨徐复观提出的这种“有”与“无”，恰恰反映了他对于残缺之美的认识。生活之中，不可能皆为圆满没有残缺，但这并不会影响到事物的美，反而某种程度上可以引发观众的审美共鸣。“视觉艺术中的残缺美，充满着笔痕或痕迹的生命张力。它是模糊的、有机的轮廓， ⑩貌似不完整或有缺陷的形体结构，实则是艺术简化性和丰富性的混合物。由于他契合于视觉艺术本质，所以又是合情合理的一种‘残缺美’或‘缺陷美’。”

“八破图”的“破”反映了艺术家对残缺之美的追求，在八破作品之中，虽然画面上的碑拓、书卷、信笺、扇面、古画、古钱等皆为残破之物，但这恰使他给我们带来了一种新的视觉冲击感。正所谓“似破非破，有破至美”，正是这种残缺美，使“八破图”被称之为“非书胜于书、非画胜于画”，表现了画家对绘画中“残缺美”的发现、理解与崇尚以及对于中国传统审美观的延展和革新。

2. 再现的真实

不同于传统的中国文人画，“八破图”是具有写实主义绘画倾向的。所谓“再现”，是指艺术家在其作品中对他所认识的客观对象或社会生活的具体描绘，在创作手法上偏重于写实，追求感性形式的完美和现象的真实;在创作倾向上偏重于认识客体，摹仿现实。然而，这种再现性的写实主义绘画倾向恰与中国文人画所追求的境界相背离。中国传统绘画更注重艺术的表现性，北宋苏轼反对以形似论画，主张“寓意于物”，曾云：“论画以形似，见与儿童邻。”倪瓒道：“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，”“聊以写胸中逸气耳。” 石涛也曾强调“我之为我，自有我在”“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”。也正是由于这种从“外师”到“心源”的表达方式，使得技法写实的宋代院体花鸟画，一直被绘画理论家们排位于文人画之下。

然而，不可否认，院体画在中国绘画史上也具有非常重要的意义。再现性艺术具有较强的生命力和较大的包容性，从最原始的石器时代的岩洞壁画到古希腊的雕塑、达·芬奇、库尔贝的绘画等，优秀作品浩如烟海。艺术家按照生活的本来面貌，通过艺术形象的典型化，真实地再现生活。这类作品非常重视细节真实，如果细节失真，往往会破坏整个作品的真实感。我们在这里讨论的“八破图”，一定程度上就脱胎于院体，是直接面对实物作品进行的写生再现，采用了侧重于客观再现的图像建构方式。

可以说，虽因“八破图”缺乏了文人所追求的笔墨趣味，在中国绘画领域中一直得不到文人阶层的认可，但是不可否认这类作品依然具有其美学意义。“一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象、这形式、这形象又必须是非常的突出鲜明、生动，那它才是美的。这就是美的规律。任何事物，包括自然事物、社会事物和艺术作品，凡是符合这一类的规律的，就都是美的。”

3. 文人画倾向

虽然在表现题材和创作手法上，“八破图”与传统的中国绘画有着较大的差异，但也不难发现其中的文人画倾向。

首先，文人画中所特有的诗、书、画、印融合一体的特点，在“八破图”作品中得以明显地体现。宗白华在《美学散步》第五章中就曾說：“‘书法’是中国的特有艺术，也是中国绘画的主干，它的特色在于各种点线皴法溶解万象入灵虚妙境而融诗心、诗境于画景。在西洋画上题句即破坏其写实幻境，但在中国画上题诗写字，可以借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境。由此可见，中国传统书画以书法为骨干，以诗境为灵魂，追求虚灵的、物我混融的境界。” 宗白华这段话，概括了中国书画具有诗、书、画、印相融合的美学特征，指出了中国传统画家所须具备的在诗、书、画等不同领域的素养。“八破图”作品恰恰具备了这种书画合璧的美学特征，在一幅作品中通常可以找到诗、书、画、印等不同的艺术表达方式，体现出了画家在中国传统绘画上的颇深功力。

此外，在作品内容主题的选择上，“八破图”作品中也存在着较为明显的文人画倾向。

“中国画讲究寄托精神所在，譬如说中国历代画家爱画‘梅、兰、竹、菊’四君子，这就正是中国画的精神所在。画家如果画梅画菊赠人，一方面突出梅、菊的高洁风骨，另一方面也将自己和友人比拟为拥有美好品格的君子。这是期许自己，也是敬重对方！” 传统文人画这种追求精神的寄托，在“八破图”作品中也不难发现。在“八破图”，手卷扇面中常常出现菊花、翠竹、苍松等在中国传统文化中有着明显象征意义的图像，体现出了文人传统的价值观：菊花暗示了高洁的品格，屈原《离骚》有“夕餐秋菊之落英”，白居易《咏菊》有“耐寒唯有东篱菊，金粟初开晓更清”;竹子象征着淡泊、清高与正直，唐代张九龄《和黄门卢侍卿咏竹》称“高节人相重，虚心世所知”。元代杨载《题墨竹》有：“风味既淡泊，颜色不斌媚。孤生崖谷间，有此凌云气。”“八破图”中出现的这些形象，都是中国传统花鸟画作品中的常见题材，体现了画家所传承的中国传统文人画的精神内涵。

4. 现代性倾向

在创作技法上，不同于传统的中国绘画，很多“八破图”作品中运用了西洋画中的焦点透视法，层次分明，给人一种三维立体感。对于这一点， 我们可以从中国绘画发展史中找到答案。在康熙、乾隆年间，宫廷之中收罗了一批远自欧洲的画家，其中就包括较为著名的意大利画家郎世宁。由于中国人对于西方的写实主义绘画一时间很难接受，所以郎世宁尝试着基于西方绘画的风格和技法，使用中国画的笔墨，以水色的渲染代替油色的笔触，并弱化明暗光影，使色调更加柔和，但西画成分依然有所保留。西方的透视画也在这个时候被来自欧洲的传教士带入了清朝内廷，并由郎世宁等人逐渐传播。到了雍正年间，年希尧编写了介绍西洋画焦点透视法的专著《视学》，对焦点透视技法在中国民间的传播起到了重要的作用。“八破图”作品上所包含的焦点透视，正是在这样的背景下出现的。

在创作风格上，“八破图”与西方的拼贴艺术也存在着一些相似之处，然而又不完全相同。西方20 世纪初期，毕加索首次创作出了拼贴作品。他利用旧报纸等废弃物，创作了《藤椅上的静物》，又于1913 年创作了《吉他》，以拼贴的创作手法体现了其立体主义的艺术追求。然而仔细观察不难发现，这类拼贴画在造型手法上注重艺术变形和抽象造形，不再完全描摹自然中存在的真实，追求描绘对象的准确性。“可以是摆脱了时间、空间、地点、透视的，从这种意义上讲，可以说拼贴画是利用现成物品去破坏所要表现的现实，以使其更富有‘装饰趣味’。” 在作品的构成方面，“八破图”恰恰采用了这种类似于西方拼貼的方式，但表现手法上却与拼贴画存在本质的区别。八破画中残破的形象，完全是作者绘制而成的，画家采用写实的表现手法，对实物进行直接写生，追求逼真的效果。虽然“八破图”仍然遵循着中国传统绘画“师造化”的创作理念，但在于当时的创作背景之下，还是有着较强的现代感和新异性。