走向融合的音乐审美教育——评《音乐教育的哲学——推进愿景（第三版）》

李雪宁

（首都师范大学音乐学院,北京 100048）

第一版《音乐教育的哲学》于1970年出版，论述了音乐教育在美育中的重要作用，为建立独立的音乐教育学科体系奠定了牢固的理论基础。1989年出版的第二版进一步阐释了音乐教育作为审美教育的独特认知价值。2003年雷默出版了本书的第三版，这一版中他把这些年来对教育学、社会学、心理学和其他认知科学领域研究进展的跟踪、消化，运用到他的教育理论中。这本书由三部分九章组成：第一部分（绪论至第二章）介绍了音乐理论的基础构成。第二部分（第三至第七章）着重探讨了音乐在体验、创作上的内容。第三部分（第八至第九章）直接将音乐哲学转化为两类可见的成果：通识音乐课和综合音乐课。

一、“融合主义”的概念界定

“融合”是一个舶来词，源于希腊文“synergistic”，其字面意思是共同工作，即在不同思想理念的引导下，选取合适的方法协同合作。第三版《音乐教育的哲学——推进愿景》中的“融合”主要是指在对各种音乐教学理念进行全面梳理的过程中，剔除极端理念，由此将保留的理念进行整合与分析。融合主义理论的形成初衷是以防思想理念陷入极端误区，它体现了合作意向，依托在合作过程中进一步提升影响力，促进各项问题得到准确合理地阐释及稳妥有效地处理。

融合主义最重要的特点就是抗拒简单化。现如今，有相当一部分哲学家对于烦琐复杂的思想理念，将本应辩证分析的立场描述的过于简单，再将其某个简单的“思想”或者“元素”进行夸大，不深入挖掘其本质或者探寻其尚未发掘的一面，以此做出其“纯粹”的判定。由此造成的后果是我们探寻出的解决之策非黑即白，无任何缓冲或者协调的空间。融合主义与上述现象截然相反，它强调尽量探明问题的本质。它强调在包容、合作的过程中消除矛盾，是某种程度上对立观点的调和，在一定的范围内寻求共同的观点。在现实中，很多人保持着“非此即彼”的态度，不懂得从多维度入手审视和分析问题，只是偏执地抓住某一点不放，由此陷入“死胡同”之中，这样不仅无法有效解决问题，也难以准确把握问题的实质。融合主义是一个主张从多方面入手进行分析、通过多种方法进行解决的多元主义概念。

在教育方面，折中主义最明显的不足是未以其独特的身份构建哲学体系，“只是将分别来自不同体系的多个条目进行组合”，即未提出属于自己的观点，只是将其他人提出的观点进行“东拼西凑”，与本文研究的融合主义存在根本差异。

关于如何区分多元主义和融合主义这个问题，雷默指出，“两者存在诸多共同点，不过相比较而言，融合主义明显更胜一筹”。多元主义融合了多种不同的思想、理念及见解等，可谓各种观点的“大杂烩”，其意见按照划分标准的不同分为多个类别。它从本质上来讲，是完全照搬其他人已提出的见解和看法，但最重要的一点未提出属于自己的观点。虽然融合主义也梳理并吸收了诸多他人提出的见解和看法，不过它会在此基础上提出自己鲜明的观点。基于以上论述可知，融合主义和多元主义的确在多个方面具有异曲同工之妙，不过相比较而言，前者明显更胜一筹。在对某理论进行阐释和分析时，融合主义强调基于现有理论之上进行论述预与分析，主张从多个层面入手进行探与分析，不过最终会提出属于自己的结论。故雷默指出，融合主义是一种更全面、更科学、更系统的多元主义。

辩证主义与融合主义既有相似之处也有不同部分。其中，前者最鲜明的特点是主张以辩证的思维审视、处理问题，强调在存在冲突或者矛盾的状态下发展，而非简单粗暴地否定或者剔除不和谐因子，可以说，它的核心是在充满冲突或者矛盾的状态下保持有的放矢的能力。后者也认同思想见解中难免存在冲突或者博弈的部分，不过，它强调在现有冲突中探寻到回旋的余地，以此实现两者平衡发展。

二、融合主义对主要观点的调节

（一）形式主义与思辨主义的融合

形式主义的观点较多的是在音乐美学领域来探讨的，有些音乐学者曾指出，音乐能够突破人们的约束与制约，关于音乐的内涵及价值，可在其自成一派的作品中进行明确，而这即为音乐“形式主义”。换言之，形式主义者觉得音乐的意义在于构成音乐的曲式、和声、节拍、旋律等一切元素，即音乐作品本身，割裂了音乐与个人情感的关系，它所具有的感染力来自旋律，节奏等基本要素；而音乐的魅力则来源于表演者对作品情感的感受和理解。音乐创作既反映了作曲家的精神世界，也反映了演奏者或歌手的审美体验以及听者从情感到感觉到意识的复杂心理运动，而没有这种心理运动，音乐作品就不会存在。因此，形式主义对于学生掌握知识和技能是卓越、完美的，但缺乏情感体验，导致学生丧失想象力，即使他们的技术达到顶峰，他们的思维的束缚也会让他们的音乐之路走向终结。

思辨主义者观点认为音乐的本质和意义是以中介的形式存在的。这与西方传统哲学中的“物”有本质的区别。这种区分也体现出思辨主义理论对于艺术的理解和认识上的不同。在思辨主义者看来。任何一种音乐都必须有某种社会意义。思辨主义强调音乐作为使人们在听音乐时产生感觉的一种手段的作用，而音乐本身是没有意义的，它只是作为研究社会情感生产的一种手段而存在的。思辨主义理论最大的缺陷的一味地倚重音乐经验，既不注重接理论知识的积累，也不强调提升技能水平。而音乐只有在和声、曲式、旋律和节拍的支持下，才能形成完整的作品。如果没有了这些，那么所谓的情感体验就像失去了根的树木。这对学生来说非常重要。因为他们能够更加准确地把握音乐作品的内涵。从而提高自身综合素质。

雷默从形式主义和思辨主义的两个极端提出了“绝对表现主义”，不仅将形式主义融入音乐教育，而且认为行为是思辨主义中不可或缺的。雷默的这一理论对我国当代音乐教育学的发展有一定借鉴意义，他认为音乐就是一个过程，音乐作为一门艺术，其表现形式可以从听觉上得到满足，而非单纯由视觉或其他感觉所引起。这正是他对“绝对表现主义音乐观”的诠释。我们需要认识到形式在音乐体验中占据着极其重要的地位，另外，音乐属于典型的感官体验，故行为也很重要。在小学音乐欣赏课堂教学中，教师不能单纯地传授知识，更重要的是培养学生的审美感知，让学生在潜移默化中受到美的感染和熏陶。而这就需要教师在课堂教学中进行有效提问。把绝对表现主义运用到教学和教学课堂实践，不仅能使学生掌握审美体验，还能使学生掌握基础知识和基本技能，鼓励学生在音乐教育实践中获取审美体验。教师在引导学生欣赏音乐作品时必须从基础开始培养起他们对音乐创作与表演的兴趣，并帮助其形成正确的审美观。这样才能够提高学习效率，提升教学质量。音乐是一门听觉艺术，只有掌握了音乐的基础知识与基本技能，才能将基础知识和技能来具体化审美体验，真正了解作曲家想要表达的感情。

（二）形式主义与实践主义的融合

实践主义者认为音乐的本质和意义在于音乐创造者的一切活动，“行动”才是音乐的本质。但融合主义者戴维·埃里奥特曾经说过:“音乐，从根本上就是人们做的事，是一种人的活动。”对于雷默等学者提出的审美音乐教育观点，埃里奥特予以全面否定，并对其进行严厉抨击，此举使得音乐教育哲学领域出现了一种尴尬的局面，即“审美”与“实践”完全对立。但是，这种以“实践”为重点的音乐教育是不可能的。作曲家在创作乐曲时，他们往往生活在一个相对孤立、封闭的空间里，我们不但难以重建作曲家当时的工作环境，也无法透过直接观察来探索作曲家的心理历程。如果没有最后的工作，这个过程又有什么意义呢？音乐作为一种艺术形式和人类文化现象有着不可分割的关系，它是与社会生活紧密联系着的一门综合科学。音乐具有独特的审美特征。它反映了一定时代的时代精神和民族精神。音乐作品总是给人一种直观的感觉，我们知道，音乐必须从成品开始，而不是以作曲人的经验为初始点。

形式主义与实践主义之间属于绝对对立的关系，形式主义强调最终呈现的音乐作品，实践主义则注重创作的过程。但是，狂热的形式主义者娜迪亚·布朗热也认同过，失去创作过程的音乐是没有办法形成一个最终的作品的。埃里奥特也特别指出，不管音乐练习如何重要，也不可忽略过程，它直接关系到作品的生成及质量。

事实上，音乐教育的创作过程和最终结果就像是一枚硬币的两面，雷默将二者结合起来，力求在形式主义和实践主义探寻到合适的平衡点，以防音乐教育陷入极端的误区。作为一种音乐教育手段和他的融合主义哲学的组成部分，雷默认为形式和实践同等重要，两者是更好地呈现音乐课堂教学所必需的。

（三）后现代主义与现代主义的融合

现代主义最鲜明的特点是强调“唯一性”“真理性”等；后现代主义主张，世间的任何事情、任何问题，都没有绝对的答案，也没有如公理一般的真理，强调学习态度的个性化，它无任何约定俗成且必须遵守的固定模式，基于此理念的音乐创作是绝对自由的，任何人都能够按照个人的想法进行音乐创作。由此可知，上述两种主义貌似存在着绝对对立的关系，两者之间的冲突难以调和。

雷默迫切希望能够在上述两种“水火不容”的思想理念中探寻到能够促其协调共存的平衡点，他指出，“在两个极端的立场之间，在能够缓冲的地方，我们或许能够比较容易地得到志同道合之人的帮助，在深入讨论、协同合作中实现预期目标。”雷默主张，关于现代主义、后现代主义，当前最大的问题是它们各自的特性被过度夸张，由此陷入了难以调和的困境。但事实上，在后现代主义中也不难发现现代主义的创作手法，在很多现代主义的作品中我们可以看到后现代主义的特征。在审视和分析探索问题时，基于极端思维探寻出来的解决之策往往不是最理想、最有效的方法，应在两种完全对立的关系中探寻到平衡点，深入汲取并充分发挥其内在价值。

三、融合理念下音乐审美教育的实施策略

（一）寻求理论支撑实践的操作

在教学过程中，我们可以掌握学生的艺术学习心理，并尝试利用创造性的艺术体验进行研究创新。因为学生是具有主动性和能动性的个体，他们不仅拥有自己丰富而独特的生活经历和情感体验，还具备一定的审美能力以及创造潜能，这些特征决定了学生的个性发展必然需要一个宽松和谐的环境。因此，对于教师来说，课堂教学是一个有效控制学生经验导向，使学生获得有意识体验的管理过程。为了实现这一目标，教师应该积极参与课堂教学，鼓励学生积极参与课堂，同时参与内部控制和改进，努力在各种教学环境中获取音乐文化知识，这对于艺术教育来说是非常具有开创性的。

例如，在小学低年级发展的学生会更喜欢记住简单或有特点的事情。所以对于小学生来说，他们更应该注重对自己的学习能力进行有效的锻炼与培养，这也就意味着我们要重视音乐课堂教学效率的提高。低年级获取相关知识的途径是玩游戏，在小学阶段开设音乐节奏感训练课程，有利于提高小学生对音乐学习的热情和积极性；可以激发他们对于音乐的热爱之情，并培养其良好的音乐素养。教师要善于利用游戏教学法开展教学活动。将音乐节奏教学模式的教学模式转化为游戏课程教学的教学，让学生不仅能管理好所学到的知识，还能以各种有趣、生动、活泼的方式对音乐课产生浓厚兴趣。

（二）建构课堂教学模式

课堂是实践活动的主阵地，教师要始终以“绝对表现主义的审美教育”为主题，从备课开始，以教材为内容，研究、分析、挖掘、“课例研究”，实现音乐新课程标准的各项要求。通过不断提升音乐素养的影响，支持学生的认知情感、音乐鉴赏和偏好。教师要创设教学环境，激发兴趣，营造愉悦氛围。心理学认为：愉快是一种情绪状态，它能引起人们积极地思维活动，使人感到心情舒畅。而愉悦又会使人产生强烈的求知欲。

例如，音乐教师为学生创立生动有趣的教学情景，既需要在充分考虑课程目标、学情等各方面因素的基础上，依托对语言、活动等多种元素的合理组合构建具有吸引力的学习环境，也需要通过对教学方法及教学工具的合理选取而促进教学活动稳步有序地推进。在教学过程中，教师要善于为学生营造贴合现实的音乐情境，鼓励并引导学生在情境中受到音乐文化的陶冶。比如，在教学《春天来了》一曲前，教师可以组织春游活动，让同学们实实在在地去感受春天的美好，并让同学们把自己眼中的春天画下来，或者写作文记录下来，与大家一起分享，还可以组织同学们一起种花、植树，这样既有利于构建与教学内容相适应的生活情境，也能够增强学生的学习意识，鼓励他们以音乐思维感知并体验生活。

（三）有机融合课堂内外教育教学

课外音乐实践活动是丰富学生课余生活、促进学生德智体美全面发展的重要途径。它能激发学生学习音乐的兴趣、增强对音乐作品理解记忆、提高艺术修养和艺术鉴赏力，从而实现学生全方面、等多方位的和谐发展。但目前我国中小学音乐教学存在诸多问题。普通学校音乐教育要立足全体学生，促进学生全面发展和个性发展，在寓教于乐，借鉴幸福教育、成功教育教育和全纳教育的理念，探索音乐教育“审美核心”有效性的发挥。通过参加音乐课外实践活动，学生不仅可以提高学对音乐课堂的学习兴趣和参与社会实践的能力，还可以通过音乐活动获得丰富的情感体验，激发学生的求知欲，满足自我发展的要求。

例如，为营造良好的艺术文化氛围，教师可以通过利用课下时间展开丰富的实践教学活动。学校每年举办艺术节，还可以举办校园歌手大赛、器乐表演赛、舞蹈比赛等一系列比赛和展演，尽可能地为学生提供展示才华的机会与平台，善于发现学生的闪光点，引导他们紧紧把握所有能够锻炼个人的机会，促其在浓郁的艺术氛围下提高审美情绪，真切地感受到艺术独特且强大的魅力，充分调动学习的学习能动性，让校园艺术文化氛围更加浓郁。

综上所述，雷默撰写的《音乐教育的哲学——推进愿景（第3版）》对我国音乐教育的实际有着极为重要的借鉴意义。尤其书中所主张的融合主义融合多种观点、多种教学方法，有助于进一步强化音乐的审美及教育功能。总之，这是一本可读性强的、实用性与研究性相结合的理论专著，对我国的音乐艺术教育影响极大。