早期音乐背景下的单簧管协奏曲

万木榕

摘要：曼海姆乐派作曲家约翰·斯塔米兹 （Johann Stamitz，1717～1757）所创作的♭B大调第三单簧管协奏曲作为单簧管重奏作品的重要范例为早期单簧管协奏曲目填補了一块关键的历史性碎片。文章针对作品在早期音乐背景下的创作出版及演奏实践尝试对其进行剖析，并从音乐本质上与现代演奏相关联，建立起历史性音乐与现代音乐的枢纽。

关键词：约翰·斯塔米兹  ♭B大调单簧管协奏曲  演奏实践  早期音乐

一、引言

塔希尔（Burnet C. Tuthill）1972年所发表的一篇带注释的单簧管协奏曲清单中涵盖了一百多位单簧管协奏曲作曲家，但遗憾的是只有三分之一的作品存留或流行了下来，这份名单激起了研究者们对早期单簧管协奏曲的兴趣。

此后彼得·格雷登维茨（Peter Gradenwitz）1936年创作的一篇文章又将人们的视野吸引到约翰·斯塔米兹所创作的单簧管协奏曲上，特别的是，这部作品被归类于约翰·斯塔米兹的原因并非是直接性的文献证据，而是基于音乐风格。由于其音乐形态、材料的不同重复、主题素材的使用和结构的规律以及精湛的独奏技巧都证明了这是约翰·斯塔米兹的力作，针对这部作品的解析能够以点带面地揭开早期单簧管协奏曲的面纱。

二、18世纪的单簧管协奏曲

幸存下来的18世纪协奏曲中有几首仍然非常值得研究，也许偶尔也会演奏。弗朗茨·安东·罗塞（Franz Anton Roessler）、约翰·斯塔米兹、卡尔·斯塔米兹（Karl Stamitz）、弗朗茨·埃尔罗默（Franz llrommer）、弗朗茨·安东·霍夫梅斯特（Franz Anton Hoffmeister）的协奏曲虽然并不是音乐的顶尖杰作，也远不能与莫扎特的无与伦比的协奏曲相媲美，但它们确实有其优点，值得单簧管演奏家们关注。莫尔特（Johann Melchior Molter）和陶施（Frans Tausch）的协奏曲同样引起了兴趣，莫尔特的四首协奏曲都是为几乎过时的D单簧管创作的，并且罕见地利用了高音域;陶施的两首协奏曲，结合了精湛的技艺，但不幸的是，管弦乐部分丢失了。现存的曲目中只有不到一半是在18世纪印刷出版的，证据来源包括手稿与亲笔签名，证明了早期单簧管协奏曲大部分都是与弦乐器相适配。在1784年单簧管正式作为管弦乐队的一员加入宫廷乐队后（最著名的包括约翰·斯塔米兹供职的富商普普里尼埃尔组建的管弦乐队），单簧管协奏曲便开始进入人们的视野。

比较著名的有雷根斯堡保存着近50首单簧管独奏曲目，其中大部分都是图恩和塔克斯宫廷（Thurn und Taxis court）乐团鲜为人知的作曲家的协奏曲手稿，但也有一些知名度更高的作曲家的作品。这就包括约翰·斯塔米兹的儿子，第二代曼海姆管弦乐作曲家卡尔·斯塔米兹，尽管他不被认为是单簧管的主流作曲家，但他所代表的荷兰国际集团与他的10首单簧管协奏曲构成了早期单簧管协奏剧目的一部分，收录在赫尔穆特·博塞（Helmut Boese）的《单簧管作为曼海姆乐派的独奏乐器》（Die Klarinette als Soloinstrument in der Musik der Mannheimer Schule）中。其作品多是由演奏家米歇尔·约斯特（Michel Yost）演奏，塔希尔评论道，其在音乐上相当肤浅。它们主要是为约斯特而写的，并在很大程度上被赋予了炫目的技术展示，在西贝尔版本中编号为X和XI的协奏曲是最华丽的。尽管那些昙花一现的作品不能同音乐巨匠们耳熟能详的作品相类比，但是在任何时代中，占据主导数量和地位的单簧管协奏曲仍然是那些非举足轻重的“小人物”所创作的。

三、创作来源及出版版本

斯塔米兹与单簧管结下的不解之缘可以追溯到其四重奏和《巴黎交响曲》，更具说服力的有关斯塔米兹偏好单簧管的原因在于他曾在1755年指挥的音乐会中大量要求单簧管演奏家，例如弗朗索瓦·雷弗（François Reiffer）等。

而之所以对这部作品的创作来源产生争议的重要原因是仅在图恩和雷根斯堡的音乐图书馆的手稿部分中出现了‘斯塔米兹’这个词。也有一定的可能是作品出自其子之手。针对这个问题格雷登维茨给出了明确的答复，包括三个方面：①作品独奏技巧的精湛程度。包括单簧管中低音域和特色音型的使用及音程跳跃的幅度超过两个八度。②乐章的数量与性质。早期曼海姆乐派作品乐章数量不固定，但半数以上采用四个乐章的结构布局，四个性质和速度不同的乐章凸显出独属古典主义的套曲结构布局。③演奏技巧。重要原因包括其子卡尔的作品从不涵盖从不同拍子开始的重复性主题;乐章慢板的效果依赖于华丽的演奏姿态。稍快的急板也与现代演奏速率不同等原因。

四、演奏实践

很少有五键乐器能证明其制造时间早于1770年。根据1757年斯塔米兹去世和18世纪单簧管按键数量的发展也能推测出这部作品很有可能是为了三键或四键单簧管设计的，这可能是最早的单簧管独奏作品，但其历史意义远不止如此。它具有旋律的新鲜感、节奏的动力和不同寻常的和声效果。除了在华彩小节中有三个棘手的地方需要被演奏为特定的装饰音外，它的三个段落并没有给演奏者带来过多的技术要求。

1.固定音乐主题

斯塔米兹的♭B大调第三单簧管协奏曲的音乐主题体现了其创作的典型特征：紧凑的“英雄姿态”+舒缓的“叹息”。第一乐章适中的快板序奏部分，一二小提琴以密集的三十二分音符和随后松散的八分旋律音符承担了主题的动机构成，形成巴洛克音乐的田园氛围;在二次重复主题时，小提琴对旋律稍加变形，将八分音符向上攀升小二度，引出了一个新的主题，为独奏乐器单簧管的出现做出伏笔。

第二乐章的柔板由弦乐以稍强的力度开始，单簧管从第五小节进入，第七小节开始演奏变形的抒情主题，乐队与独奏组之间形成交互关系，将音乐分层次的进行，并且加入了更多的装饰音丰富主题效果，音乐主体频繁被关注，造成斯塔米兹音乐中独有的柔软及连绵的音效。

第三乐章采用奏鸣曲形式，包括两个热情洋溢的主题和一个尾声，独奏乐器承担主题效果，在调性方面转回第一乐章的♭B大调，并且包含从3/8开始的主题重复，将其贯穿全曲。1995年1月在伦敦的“音乐之友”音乐会上，最后的全奏部分进行了修改以配合單簧管主题的变化，构成典型的斯塔米兹协奏曲特性。

2.特殊乐句的处理

（1）不协和音的解决

丰富的音乐表达需要不协和音和装饰音的解决与强调。在确定乐章特性的前提下，例如第一乐章第36～38小节，不协和音在出现时需要着重演奏，解决时则需要放缓，成功塑造了动机主题;解决到下行半音阶的第30小节的装饰音同理。

（2）呼吸及乐句的处理

分句的目的是为了让听众更易理解作品，其形成导致了乐段的分离，构成了预先动机中发展的旋律及那些全新的旋律。在单簧管特定的演奏技巧中，如呼吸和分句，评论家们持不同态度。勒费夫尔认为二者都应服从音乐节奏;贝尔曼则使用了特殊的符号对呼吸点加以指示，这是对勒费夫尔建议的效仿与延伸，他进一步建议不要在首音符和其它重要音符之前呼吸，为了更充分地表达音乐自由，演奏者可以更频繁地呼吸，特别是在需要更大胆或更强烈的感觉的段落中。

慢板作为最难演奏的乐章，评论家们往往各抒己见。吉恩-泽维尔·勒菲弗（J.X.Lefèvre）在《方法》（Méthode）提出以下观点：①基于对音乐情感的敏感性之上;②通过改变音符的细微差别及发音清晰度;③使用正确和适当的呼吸;④拥有与生俱来的天赋及个人的勤奋耕耘;⑤花时间聆听最老练音乐家的演奏，并取其精华。针对慢板乐章，在其进行分析的时候也可以进行适当套用。从第7小节开始所有带装饰音的三十二分音符在首音上都要尽量避免进行呼吸，将音乐分句的位置放在最后一个音符上。针对第17小节出现的三连音，在考究乐章性质的前提下保持稳定，如果要选择气口的话，尽量选择在中间音符上吸气，不打断音乐的连续性。从第31～37小节开始的新的过渡主题，尽量只在四分休止符上呼吸一次，慢板乐章过于频繁的呼吸容易导致乐思的不连贯性。第38小节开始重复开头部分，此时演奏者要根据个人经验等方面因素对重复段落进行细微的修订，如在第38小节的8拍长音上选择弱奏等，以突显前后的对比，构成音乐的多层次感。

（3）音乐风格的迥异

在开头适中的快板里，力度可以通过旋律轮廓与和声语汇进行确定，并在经过段中引入回声效果，这个乐章既富有表现力又富于技巧性。乐思表达基本依靠装饰音进行，第62～63小节中从中音开始的连续下行的装饰音就是典型例子，提琴声部单一的八分节奏型在下方做衬托，凸显旋律声部的田园氛围。

在慢板之前包含了一个华彩段落，单簧管以十六分音符的装饰音承接其他声部的合奏段落，匡茨认为类似的华彩部分应一口气完成。慢板如歌般的独奏再次依赖于它对不协和音的影响，即那些连奏和富于表现力的长音符。针对类似的长音符任何有着美学品味和艺术造诣的演奏家都会将其处理得更加合适，也就是说在四分或八分音符上进行恰当的断奏，这里我们可以采用卡尔·贝尔曼（Carl Baermann，1810～1885）的观点：断奏发出的是清辅音和尖细的短舌音，而较柔和的断奏则用浊辅音发声。

最后部分稍快急板的活力最容易体现在其亮眼小节的超然表现风格上，其韵味在拥有明亮音色的黄杨木单簧管上更容易实现。单簧管身上可以清晰映射出作曲家想要传达的情感，对于诠释感情的演奏者而言仅仅将谱面标记简单地呈现出来是远远不够的，那些表情符号既是色彩又是桎梏。为了预防演奏变得乏善可陈，音乐语言风格中的艺术性决定了演奏者有充分表达的自由，但由于早期音乐风格的历史原因及美学价值，演奏者必须更加注重细节。只有音乐品味特征随时代变化而变化才能真正演奏出优良的音乐。由于单簧管曲目的一些特殊性质要求乐手们在演奏时不断适应对音乐风格的诠释，简而言之，我们可以得到以下结论：音乐品味的同步+演奏风格的诠释=成熟而清晰的音乐。例如在末乐章第266～272小节中单簧管的七度、六度和五度的大跳连接长达四个小节的C2中就需要演奏者根据乐章特性、音乐品味和演奏经验，自行决定首音符的时值长短及各长音符的演奏是否需要进行波动。

五、结语

毫无疑问，这首斯塔米兹协奏曲是一首将现代连奏法与有限的吐音结合在一起的作品，在演奏方面它并不艰难，在情感表达方面由于其巴洛克特征也显得不那么晦涩，但部分现代学者认为它强烈地阻碍了音乐本质的形成。在选择乐器方面当然也不难发现，勃姆体系单簧管在音色上过于暗沉，以至于无法实现作曲家的某些意图。

这首协奏曲的标题中所列的圆号部分已经不复存在了，但正如格雷登维茨从类似的作品中推断出的那样，它们肯定不是不可征服的。因此，这首曲子在一小片精选的单簧管独奏作品中占有一席之地，这些单簧管作品可以在管弦乐队的伴奏下进行演奏，但以历史性观点看，添加羽管键琴是必不可少的。

参考文献：

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