钢琴作品《蜀宫夜宴》中 民族器乐音色的运用与演奏分析

杨毅 王君

摘要：《蜀宫夜宴》原为大型民乐管弦作品，1983年，但昭义先生将其改编为钢琴独奏曲。全曲采用中国传统“散-慢-中-快-散”的音乐结构与西方复三部曲式结合，用三个部分描写出一幅五代十国时期前蜀宫廷夜宴图，运用不协和和弦、跳音、快速跑动、大线条旋律句、颤音、倚音等技巧模仿了编钟、云锣、鼓、横箫、唢呐、二胡、古筝、琵琶等乐器音色。演奏时要注意气息控制与音乐线条的流畅性，触键的颗粒感、和弦力度、踏板使用等方面都需要结合模仿器乐音色进行调整，同时，需合理运用肢体动作突出音乐表现力，音乐分析、手指技巧与情感表达进行结合，恰当表现出作品对民族器乐音色的运用。

关键词：《蜀宫夜宴》 中国钢琴改编曲  民族器乐音色

钢琴改编曲作为中国钢琴作品中运用广泛的一种作品类型，一直深受作曲家的青睐，其体裁特殊性能够很好地做到中西文化的交流与融合。在“古为今用，洋为中用”的音乐方针的指导下，《二泉映月》（储望华）、《百鸟朝凤》（王建中）、《夕阳箫鼓》（黎英海）等优秀的钢琴改编曲层出不穷，让钢琴这件“舶来品”逐渐有了民族化的印记。

一、《蜀宫夜宴》中西结合的音乐特点

《蜀宫夜宴》原为一首大型民乐管弦作品，由著名作曲家朱舟先生、俞抒先生与高为杰先生于1981年共同创作，1983年，但昭义先生将其改编成为了一首同名钢琴独奏曲，以丰富且富有创造力的创作技法用钢琴还原了原曲，实现了钢琴音乐交响化与民族化。为尽可能将真实的场面呈现给听众，作曲家朱舟、俞抒与高为杰在创作《蜀宫夜宴》民乐管弦曲时，查阅了大量的史料，采取写意手法并结合想象力，细腻、大胆地描绘出了一幅五代十国时期前蜀宫廷夜宴图。原曲共分三部分，根据音乐形象可总结出标题分别为：第一部分宾客入席，第二部分乐舞场景，第三部分宾客离席。1983年，但昭义先生将其改编为了同名钢琴作品，改编后的作品仍旧分为三个部分，在体现了原曲创作意图的同时保留了其旋律中浓郁的民族风格，是民族音乐钢琴化道路上一次非常重要的尝试。

1.复三部曲式在《蜀宫夜宴》中的运用

中国传统音乐的结构一般都是“散-慢-中-快-散”，复三部曲式在西方作品中经常使用，但在《蜀宫夜宴》中，作者将两者进行了结合，利用功能和声同五声调式旋律进行结合，在复三部曲式的形态之下保留了中国渐变式音乐的神，这也是对利用西方乐器演奏民族音乐最好的解读。在复三部曲式的一级曲式结构下，三个部分的二级曲式结构分别为：第一部分复二部曲式、第二部分带有回旋曲性质的结构、第三部分对第一部分的变化再现。

第一部分的小节数为（1～7）+（8～25）+（26～60），引子（1～7小节）采用传统的华夏音乐风格，由与第一部分主题相似的旋律写入，第一段（8～25小节）为F宫调式，气息宽广，旋律内容丰富，第二段（17～25小节）由变化重复的两个乐段组成，与第一乐段相似。第二部分的小节数为（61～90）+（91～132）+（133～163）+（164～216）+（217～252）+（253～310），本部分是一个类似回旋曲式的多部结构，从体量上来说，比第一部分更大，作曲家的创造性技法也在这一部分展现出来。第三部分的小节数为（311～327）+（328～337），这一部分再现了首部旋律，将第一部分的两个乐段颠倒使用，同时，在情绪上发生变化，与第一乐段首尾对应，也形成对比。

2.《蜀宫夜宴》丰富的音乐意蕴

作品明显的分段使得其音樂意蕴也较容易划分。第一部分是开宴，抒情与柔美并重，开头一段的小引子营造氛围，钟声低沉有力厚重，夜色朦胧，画幅展开，乐工们做好准备迎接宾客。随后，钟鼓齐鸣，迎宾乐奏响，在乐声的伴随中，宾客缓缓而至，尽显雍容华贵、持稳端庄，宴会气氛热烈，宾客满座。第二部分进入夜宴正题，舞蹈形象与异国风情的韵味被描绘得淋漓尽致。舞蹈部分为《霓裳羽衣舞》的场面，主题在“散序”中体现出后，用“霓裳”主题描写“叠部”的舞曲，在节奏上进行了改变，表现得更加动感且富有弹性。接下去的两个插部对主题进行了演变，融入古印度的音乐元素，异域风情由此体现出来，民族音乐的交响性在这一部分的运用也较为突出。第三部分是离宴，情绪哀愁且幽怨，在宾客散尽的安静之余，最主要的还是要表现乐工、侍女们内心的怨怼，这些生活在社会底层的人过着最困苦的生活，忍受着与家人分离的痛苦，却还要强颜欢笑，迎合宴会上的喜悦氛围，但这些欢乐都是属于别人的，因此，虽在乐谱上是对第一部分的变化重复，但在含义上却与第一部分不同，情绪更为低沉。

在尽可能保留原曲韵味的同时，用钢琴技法表现音乐形象，对弦乐合奏版本以及钢琴改编版本的录音进行对比，也不难发现但昭义先生在创作过程中的钻研与用心，这是一次中西合璧的大胆尝试，也是一次非常成功的、具有个人风格的创新。

二、《蜀宫夜宴》民族器乐音色的运用

使用钢琴这一西洋乐器模仿民族器乐的音色，是《蜀宫夜宴》成功改编的一大亮点.五声性质的旋律、纵向和弦以及功能性和声等技巧的运用营造出更具表现力和生命力的音效，同时也体现出音乐交响性的特质，原管弦乐曲运用了梆笛、横箫、笙、低管、唢呐、琵琶、中阮、大阮、扬琴、古筝、竖琴、钟琴等乐器，改编后的作品仍然对吹奏乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器这四类器乐音色进行了模仿，力求对原作音乐形象的还原。

1.通过模仿打击乐器编钟与锣鼓进行气氛烘托

编钟与云锣是全曲中最早出现的乐器，对作品基调进行了奠定。第一小节和第二小节运用两个位于大字二组的七和弦模仿编钟低沉的声音，每小节又搭配了两个二分音符的跳音在高音区模仿云锣饱满清脆的音色。这两种乐器都是非常古老的，具有非常深厚的中国文化底蕴的民族乐器。编钟在宫廷音乐中运用广泛，音域也较广，大型编钟与小型编钟可以满足音量、音调等方面的要求。云锣是一种民族色彩很强的乐器，音色清脆且娇小，多用于旋律点缀，因此在钢琴改编时用跳音形象呈现。

鼓声在作品中一直穿插出现，作为一种没有固定音高，但在西洋管弦乐队与民族管弦乐队中都必不可少的乐器，在改编时采用二度、四度叠加的不和谐和弦来模仿。鼓的音量之大是毋庸置疑的，且雄壮浑厚，饱满有力。作品中专门表现鼓声的段落是245～252小节，及287～300小节，双手错落弹奏，一个接一个的和弦奏响，仿佛双手在击打鼓面，节奏感非常强烈。这一段的音乐氛围也是非常热烈，同时也是第二部分的最后一段，利用鼓声将音乐情绪推到高潮，且非常具有层次感，在表现鼓自身形象的同时，将在场宾客对舞妓精妙舞姿的喝彩渲染了出来，热闹非凡。

2.主题乐段对吹奏乐器横箫与唢呐的模仿

横箫是鼓之后最先出现的旋律性乐段使用的乐器。8～25小节是第一部分的第一主题，由横箫演奏，横箫的特点就是温润如玉，缓缓道来，多用于表现内在、含蓄的音乐形象，且其音量较小，力度的变化相对不大。乐器特点是吹奏颤音与滑音，改编后的演奏音域在小字二组，中音区的音色加上装饰音的点缀，利用这种静谧神秘的音色将夜色朦胧、月光柔和的画面展现出来，月亮穿过间断的云雾，将月光漫不经心地洒向地面，宾客身披云霞步入殿中。

紧接着，唢呐的音色在26～28小节中短暂出现，唢呐音色明亮，尖锐高亢，且音量较大，如号角一般的独奏引出第一部分第二段的主题句，音域跨度较大的几个和弦用饱满浑厚的力量迸发式地把唢呐的爆发力展现了出来，宴会主要人物出场，沉稳大气、不怒自威。

3.旋律性乐段对拉弦乐器二胡的模仿

39～40小节，一段非常流畅的旋律段是对二胡音色的模仿。二胡作为中国民乐代表乐器，具有丰富的表现力，多样的弓法让其本身就有很丰富的表现力，最常见的弓法有连弓、跳弓、震弓等。本作品中主要是对连弓音色进行模仿，大连线线条感明显的抒情性乐段，以二胡形象缓缓奏出，叙事性较强，圆润的音色与歌唱性的旋律相得益彰。

4.华彩乐段对弹拨乐器古筝与琵琶的模仿

第一部分结尾，即57小节，是对古筝的模仿。古筝的音色形象大都为脆亮、清透，当然，其低音区也可以浑厚、磅礴，利用劈托、抹勾、剔摇等手法在较为宽广的音乐上塑造音乐形象。从谱面中可以清晰看出，作品采用一长串速度非常快的五声音阶对古筝刮奏弹法进行模拟，行云流水，一气呵成，音响效果强烈。

紧接着，第二部分琵琶音色衔接进入，琵琶以其“大珠小珠落玉盘”的颗粒感形象对乐女们婀娜多姿的舞蹈进行了描写，大篇幅的跳音以及轮指音符都是琵琶最常使用的指法。

经过读谱、对管弦乐演奏音频及钢琴演奏音频进行对比，能够辨别出每一段所模仿的乐器，同时会有较强的音乐画面感，但如何才能将没有生命的音符变为灵动的音乐形象，还要进行二度创作，即恰当运用一定的演奏技巧。

三、《蜀宫夜宴》民族器乐音色的演奏技巧

演奏是二度创作的过程，英国著名指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中提到“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命”。作品利用钢琴丰富的弹奏技巧将多变的器乐形象创作出来，但如何成为声音形象还需要一定的合理的演奏技巧，其中包括呼吸与气息、手指弹奏、踏板运用。同时，音乐想要打动听众，就要有感染力，除利用技巧表达情感外，合理的肢体动作能在有视觉效果的现场演奏中更加直观地带动观众的情绪。

1.气息控制与音乐线条的流畅性

音乐也是一种语言，因此就会有换气与呼吸，有了气息感，才会有语调与起伏，而且气息渗透在作品的每一处，每一个地方的呼吸都不能被省略，而且也不能千篇一律，甚至空拍也是有气息的，或者說空拍前后的乐句就是靠气息连接起来的。在本作品第一、第三部分中，都有大量的旋律性乐段，乐句的呈现形式都是大线条，因此，要特别注意气息，连线内的乐句要足够连贯，使用恰当的指法安排同时借助踏板保证乐句的完整度。严格按照谱面的换气点进行呼吸、断句，但在换气的同时，乐句与乐句之间不能断离，音乐氛围是要一直存在的，并且连接起前后乐句，音乐线条保持高度流畅，不能有顿挫感。

2.颗粒感的快速跑动及和弦的力度把握要与器乐形象匹配

如上文所述，作品对琵琶、古筝等弹拨乐器的模仿多运用快速跑动，对编钟、锣鼓等打击乐器的模仿多用和弦，因此，要注意如何使用手指技巧更加贴近原乐器。

首先，第一处快速大篇幅跑动段落出现在第一部分的结尾处，是对古筝刮奏的模仿，5个音为一组，双手交替上下跑动，每根手指要在前一根手指落下去的同时做好准备，在前一个音结束的同时落下，无缝连接，逐一弹出，在具有颗粒性的同时还要有线条感，因为古筝的刮奏在弹奏时是很连贯的，由于其指法的特殊性以及手臂的惯性，音与音之间基本能做到紧密连接，但钢琴的每一个音都是需要不同的手指清晰弹奏的，因此这种颗粒感与线条感的平衡要着重把握。

其次，跳音作为舞蹈段落的重要表现手段，在弹奏时要有个性化处理，四分音符、八分音符的跳音触键时长是不同的，要有较明显的区别，因为这直接影响着音乐形象，同时，跳音是否带连线以及顿音的弹奏也是需要注意的。

最后，从谱面来看，作品大量运用了各种和弦，对乐器的模仿最明显的就是编钟与锣鼓。乐曲一开始的编钟与云锣的形象要清晰明朗，一低一高，一沉一亮的对比要表现出来，贴键之后发力保证和弦声音的聚拢，合理安排指法确保即使是和弦乐句依然具有连贯性。第二部分最后一段对鼓的刻画主要是错落有致的和弦，多由4个音符组成，跨度较大且弹奏速度较快，弹奏者要反映灵敏，击键准确，同时，跳音与非跳音交叉，弹奏的区别也要表现出来。

3.抒情性、节奏性段落踏板的不同运用

踏板在钢琴演奏中的重要性是不言而喻的，约瑟夫·班诺维茨的著作《钢琴踏板法指导》中就认为踏板的使用是非常个性化的，不同演奏者对同一首作品的踏板使用不会相同，同一个演奏者对同一首作品在不同时间的处理也不会完全一样。合理利用踏板，可以更加准确地完成技术性弹奏要求，也可以更加有表现力地表达情感。除了最基础的踏板使用原则外，在每部作品中都要具体分析其踏板使用方法，在最基础的要求之上添加个性化理解，这样才能使其发挥最大的价值。

抒情性乐段的踏板大多起连接的作用，将乐句的朦胧感、连贯性表现出来，但也非常容易由于踩踏过深或更换不当造成音乐的混乱感。因此，要在不同乐段使用不同的踩踏深度，二分之一或三分之一都可以运用，如果碰到音量较弱的段落，也可借助左踏板，即弱音踏板控制音量，并且，要在平时的练习中培养脚腕的灵活性，学会快速抖动踏板，在做到黏连的前提下确保乐句的清晰透明度。同时，要根据乐句需求选择性使用直接踏板或音后踏板。

节奏性段落的踏板较多运用在气氛烘托以及音量对比中，如第一部分第二段落中ff力度下連续弹奏的几个和弦，每一组和弦对应一个踏板，在保证音色干净的情况下加强音量;再如第二部分舞蹈段落，一个二分音符连接两个四分音符的跳音，踏板相对应的也只在二分音符上踩下，与后面的两个跳音形成对应;第二部分的最后一段对鼓的模仿，也要针对性地运用踏板把鼓点的强弱对比表现出来。

结 论

本文所做的研究具有以下两个意义：从教学价值角度来说，该作品在体裁、调式调性、织体结构等方面都非常独特，尤其是曲中大量对民族器乐音色的模仿，具有丰富的技术技巧。将这些内容以理论形式呈现，能够协助演奏者更好地理解作品，并且为演奏者完成具有表现力的演奏提供了可能。从社会价值角度来说，通过钢琴这个家喻户晓的“乐器之王”向世界介绍中国民族化的音乐，会有更广泛的受众群体，从而发挥其美育功能。对中国钢琴作品的整理与分析将是一个长期且极具价值的工作，还有更多的各种风格的中国作品等待着被发掘、被研究，当越来越多的中国钢琴作品被音乐界看到时，中国钢琴在世界音乐舞台上的认可度将会越来越高。

参考文献：

[1]李名强，杨韵琳主编;巢志珏，姚世真副主编.中国钢琴独奏作品百年经典1913年-2013年，第5卷. 上海：上海音乐出版社，2015.06.

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[5]王婧如.霓裳羽衣应犹在，二十四伎几回闻——从《蜀宫夜宴》探究唐代宫廷乐舞大曲[J].四川戏剧，2013（01）：92-94.