可视化在钢琴演奏版本中的应用研究——以《平湖秋月》为例

孙 潇

可视化在钢琴演奏版本中的应用研究——以《平湖秋月》为例

孙 潇

（阜阳师范大学音乐舞蹈学院，安徽 阜阳 236041）

《平湖秋月》是一首由陈培勋改编的中国钢琴曲经典名作，以计算机音乐可视化技术为研究手段，使用Vmus.net、Cubase等工具，从多角度对殷承宗、郎朗、陈洁演奏的版本进行速度、节奏、音响形态、力度变化等方面的可视化分析，理解不同钢琴家的个性化处理和演绎特点，探讨跨学科的研究方法在钢琴演奏与教学研究中的可行性与意义。

计算机音乐；可视化技术；钢琴演奏；《平湖秋月》

在人类社会音乐究竟是什么时候出现的，已经无从考察，但在原始社会中，人类尚未产生语言时，便已经开始利用声音的强弱来表达意思和情绪。早在两千多年前，儒家经典著作《礼记·乐记》中便记载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”由此可见，音乐自古以来便是用来表达人类思想情感、反映社会生活的艺术。

一、可视化与音乐学科结合研究的意义

音乐相对于绘画、舞蹈、雕塑、文学等艺术形式来说，具有一定的特殊性。这是由于音乐本身是抽象的，它是一种时间艺术、听觉艺术。音乐所产生的音响效果是不可直观的，它无法被观察和触碰，仅靠声音来刺激人脑获得听觉形象，具有相当的模糊性。这种特殊的模糊性对于艺术感知与表达来说并没有太大影响，但是对于音乐学科的研究和音乐教育方面还是会产生一定的阻碍。因此，将音乐进行具象的可视化和数据化就有了其可能性和必要性。

近年来，国内外学者对于音乐艺术的研究，也逐渐呈现出了科学、实证性的特点。随着计算机技术的飞速发展，各类基于计算机平台下的分析工具、软件等开始被结合应用于音乐分析与研究中，这无疑为音乐研究带来了新的思路。通过计算机音乐相关的技术手段，人们实现了将音乐中的抽象数据转化为直观的视觉形式。这让音乐研究者、表演者、学习者等可以以视觉为辅助手段、以音响效果为载体，建立起听觉与视觉之间的链接，通过直观的画面来诠释音乐内容，极大地推动了音乐学科相关的学习、研究与发展。

目前将音乐通过计算机进行可视化的软件有很多，如多年前的各类计算机音乐播放器软件就已经实现跟随音乐的动态展示变化的波形图像，各类音乐宿主软件（如Cubase、Logic、ProTools等）也可以实现对音乐的频谱、动态等进行分析并转化为图形。在我国，上海音乐学院音乐工程系杨健教授于2003年开始自主开发了音乐可视化软件，并于2014年在这款原创软件的基础上将其升级为音乐可视化在线平台——Vmus.net。这款在线平台可以分析并获取到音频文件中的波形图、频谱图、速度曲线、力度曲线、演奏蠕虫图以及起奏间隔偏离曲线（Inter Onset Interval，IOI）等多种可视化图谱，为相关音乐研究提供了极大的便利。同时，该平台还可以在线储存与共享分析数据，使用Vmus.net平台得到的分析结果也在各类学术文献中被广泛引用，本文研究中的大部分相关可视化数据也正是基于Vmus.net平台分析得来。

钢琴演奏是世界范围内音乐教学与表演的重要形式之一，对于钢琴艺术传统的研究是通过个人主观的审美，结合乐谱标记、创作背景、音乐流派等方面进行解析和阐述。因此，在其演奏、教学与研究的过程中，不同钢琴家所演奏的钢琴作品录音是重要与必要的参考素材。需要注意的是，即使是对同一首作品，不同时代、不同流派的钢琴家们进行的演奏也是各具特色的。将不同钢琴家演奏的版本进行可视化研究，就能将其演奏过程中较为抽象的方面进行具象化，如弹性速度的变化、力度动态的把握、和声音色的处理等等。这能使钢琴演奏者、教学者对作品的风格以及演奏家的演奏特点得到更加科学准确的理解，在演奏、学习、教学的过程中将理性与感性更好地结合。

二、《平湖秋月》创作背景与作品结构

钢琴作为西方乐器，于19世纪正式传入中国，20世纪初才开始有中国作曲家自己创作的钢琴作品。中国钢琴作品的创作发展离不开传统的民族音乐，很多作曲家的作品都是将民族音乐在钢琴上进行移植改编，保留原有的旋律；或是根据传统的音乐主题素材，结合新的作曲技法进行发展创作。这些作品把民族特性和钢琴独特的音色完美地融合在一起，具有非常浓厚的中国特色。

“月浸寒泉凝不流，棹歌何处泛归舟。白苹红蓼西风裹，一色湖光万顷秋。”平湖秋月自古便是著名的西湖十景之一，最初所指秋夜泛舟西湖赏月，并无固定景址。清康熙38年后为其定名并定址，悬挂御题“平湖秋月”匾额，现观景点位于西湖白堤西端。20世纪30年代，广东演奏家、作曲家吕文成先生于中秋时节游览杭州西湖，西湖美景让他流连忘返、感慨万分，于是便创作了这首描写西湖月夜迷人景色的乐曲——《平湖秋月》（源于北方小调《闺舞》，又名《醉太平》），曲谱首刊于1934年出版的《弦歌中西合谱》第四集。这首作品是吕文成的代表作，也是广东传统音乐的代表，被誉为“广东音乐十大典藏名曲”之一。原作是传统的民族器乐曲，吕文成将江南丝竹与广东音乐融合在一起，旋律音调婉转，古朴优美，充满了诗情画意。

1975年，作曲家陈培勋先生受著名钢琴家周广仁和殷承宗的邀请，将粤曲《平湖秋月》改编成了钢琴独奏曲。在改编的过程中，陈培勋对原曲的旋律和结构没有进行任何改变，仅加上了非常简短但更富意境的引子和尾声，完整地保留了原作的风格特点。同时，陈培勋在和声技法上使用了民族五声调式和弦，形象地模仿了高胡、扬琴等传统乐器的音响效果，线性织体丰富的使用也将月夜西湖水波荡漾、飘渺朦胧的情景美、意境美表现得细致入微，充满了浓郁的印象色彩与民族内涵。

广东音乐作品的特点是结构精短、简洁、动机材料集中，在演奏技法上常使用许多精巧的装饰、加花、变奏等手法。《平湖秋月》也很好地体现了这些特点，整首乐曲只有26个小节，篇幅短小，一气呵成，在作品结构上使用了一部曲式，结构图示见表1。

西方音乐往往拥有块状的布局，段落之间通常有着明显的对比和反差，《平湖秋月》则与之不同，作品中各个乐句都呈现出自然连贯的特性，完美地体现了中国传统音乐的美学原则。乐曲在开头部分展示了核心旋律，随后将其像流水一般源源不断地衍生发展，在音乐进行的过程中，不同的乐句承担不同的功能，富有逻辑且环环相扣，对应了中国传统文学中的起、承、转、合艺术结构形式。

表1 《平湖秋月》作品结构图示表

结构：引子abcd尾声 小节数：274454 小节：1-23-910-1314-1718-2223-26 布局：起 → 承 → 转 → 合 整体调式：降D宫调式

在和声与调式方面，为了能更好地贴近原作的风格特点，陈培勋尽量摆脱了西方大小调体系的作曲技法，使用了中国传统音乐的民族五声调式和弦来进行配置。作品整体以五声音阶为基本框架，加入了降G和C两个偏音，构成了降D宫七声清乐调式。和声材料上，叠置和弦基本以琶音的形式出现，辅以分解和弦织体流畅的跑动，纵向与横向自然融合，给乐曲增添了模糊朦胧的听觉色彩。

此外，原作是民族器乐曲，为了更好地让改编作品能够突出乐曲中的民族特色，陈培勋利用了钢琴广泛的音域以及多样的演奏技法等特点，通过加入大量的琶音、倚音、颤音等装饰音演奏技巧，生动地模拟了民族乐器的音响效果，让《平湖秋月》在突出钢琴音色特征的同时，又体现出了浓郁的民族化风格。

三、钢琴演奏版本的可视化实例研究

如前文所说，无论从钢琴演奏、教学、研究的任意角度来看，不同时代、不同流派的钢琴家们所演奏的录音版本都是不可或缺的重要参考素材。优秀的钢琴家往往都具备其独特的艺术个性，他们在作品演绎过程中所表达的“个性”也正是钢琴演奏、教育、学习者们所欣赏和研究的焦点。

运用计算机音乐可视化技术，将不同钢琴家演奏的版本中不易被精确描述的速度变化、力度动态、弹性节奏等重要数据以视图的方式进行呈现，同时将不同演奏版本获取的数据进行分析对比，能够更加科学、客观、准确地建立乐曲乐谱与实际演奏效果之间的联系。如此，对钢琴的演奏与教学都可以起到良好的辅助作用，也能让钢琴方向的研究者更好地去把握作品应有的风格趋向和艺术特质。

《平湖秋月》作为中国钢琴改编作品代表作之一，自70年代以来有多位著名钢琴家都对其进行过演绎，包括邀请陈培勋改编创作这首作品的周广仁、殷承宗，同时期的钢琴家石叔诚、鲍蕙荞以及新一代钢琴家郎朗、陈萨、陈洁等等。本文综合考虑了钢琴家的时期、背景、风格等因素，选取了殷承宗、郎朗和陈洁演奏的三个版本进行分析研究（见表2）。

表2 演奏版本详细信息表

本文选取《平湖秋月》三个版本 演奏家发行时间出自专辑出版 殷承宗2003年《花月夜·殷承宗中国作品集》中国唱片广州公司 郎朗2006年《黄河之子》DG唱片公司 陈洁2007年《Chinese Piano Favourites》NAXOS唱片公司

（一）宏观速度布局

中国钢琴改编作品具有其独特的风格特点，与西方钢琴作品有着明显的区别，这是由于中国钢琴改编作品的创作是将西方钢琴语境与中国传统民族音乐进行了完美的融合。在西方古典音乐中，节奏速度往往都以固定的时值出现，即使有ritardando（渐慢）、accelerando（渐快）、tempo rubato（弹性速度）等速度变化标记，但整体精确还是西方古典音乐的一贯准则。中国传统音乐则与之不同，自古以来便有“死曲活唱”“死谱活奏”“乐之筐格在曲，而色泽在唱”等等说法，在速度与节奏的表现上更加追求自由、即兴（如传统民族器乐、戏曲、民歌等形式常用的“散板”节拍等），不拘泥于固定的乐谱标记。因此，要把中国钢琴改编作品演奏好，对整体速度和节奏时值的把握是非常关键的。

《平湖秋月》这首作品从谱面上来看，大量使用了32分音符、64分音符、琶音、多种连音等写作形式，乐谱开头的速度演奏标记为“Lento”，即慢板，每分钟约52-54拍。需要注意的是，如若按照乐谱速度标记精确规整的进行演奏，这首26个小节总计104拍的作品应该在两分多钟左右演奏完成。而从搜集到的录音资料来看，《平湖秋月》的实际演奏时长均在3至4分钟左右，这正体现出了中国传统音乐中随着情绪、意境的变化，引起速度和节奏时值变化的特性。

下面使用Vmus.net平台对三位钢琴家演奏的不同版本《平湖秋月》全局速度变化进行分析，得出可视化结果，见图1：

在上图中，左侧纵向坐标代表每分钟的节拍数（BMP），横向坐标为作品的小节数；点状代表没有经过平滑处理前这一拍的瞬时速度，曲线则是经过平滑处理之后的速度变化走向；居中的虚线与右侧数值代表全局平均速度。

通过图示可以看到，在全局方面，殷承宗平均速度最快，平均值为每分钟31.6拍；郎朗和陈洁的平均速度非常接近，平均值分别为每分钟26.6拍和26.9拍，这便造成了三个版本的演奏时长不同。同时，三位钢琴家对乐句速度变化上的处理也有不同之处，从曲线变化趋势来看，殷承宗与陈洁的演奏相对平稳、变化简洁；郎朗的演奏则更加自由，在速度变化的处理上主观性更强。

将以上结果与实际演奏时长结合起来，还可对不同钢琴家演奏不同段落之间的速度变化进行进一步的详细分析，这里以陈洁版《平湖秋月》第1-2小节引子部分作为示例图，其余分析内容将以表格方式进行汇总（见图2）。

图2 陈洁版《平湖秋月》第1-2小节

图2中下方三行数字从上至下依次代表小节与节拍、当前拍点的瞬时速度值、时长（单位：秒）。经过使用Vmus.net平台对乐曲进行分析后，将三位钢琴家的实际演奏时长总结如下（见表3）：

表3 三版演奏时长汇总表

结构：引子abcd尾声实测总时长 小节：1-23-910-1314-1718-2223-26 殷承宗17秒54秒26秒23秒41秒39秒3分20秒 郎朗26秒68秒24秒28秒58秒37秒4分02秒 陈洁18秒65秒28秒28秒54秒44秒3分57秒

注：以上实测秒数四舍五入省略小数点，偏差在0.5秒以内，不影响实际结果

整体来看，郎朗与陈洁的演奏总时长接近，殷承宗的演奏总时长快了40多秒。结合前文的速度曲线图分别从作品各个部分的演奏时长进行分析：

引子部分（1-2小节）：虽然整体时长快了40多秒，但是在引子部分中，殷承宗依然与陈洁的演奏时长基本一致，从曲线图可以看到，两位钢琴家在这一部分的起始速度保持在每分钟25拍左右；郎朗的演奏用时最长，两个小节比他人慢了10秒左右，起始速度仅每分钟15拍左右。同时，三位钢琴家在乐曲的开始都做了慢起渐快的弹性速度处理。

a部分（3-9小节）：在乐曲第3-8小节的演奏速度上，殷承宗与陈洁均保持在平均速度值左右，而郎朗则维持在平均速度值以下，呈现出稍渐快的趋势，并在第8小节做了一个与他人明显不同的加快处理，有较强的主观性。从乐谱上看，作曲家在第9小节明确标记了rall.（渐慢）记号，这里陈洁的处理是最慢的，呈现出速度直接下降的趋势；郎朗由于在前一小节做了加快，因此这里的渐慢也有很强的对比性；殷承宗则遵循谱面的标记，速度变化较平稳，渐慢程度相对较少，这也是其这一部分演奏用时最短的主要原因。

b部分（10-13小节）与c部分（14-17小节）：从作品的第10小节开始，主旋律转为左手声部，右手声部辅以大量流畅的32分音符、多连音等线性织体，并从第14小节加入高音位置旋律线，与左手声部共同演奏旋律。这里最明显的特征是三位钢琴家的演奏速度都加快了，均高于平均速度值。从图上来看，殷承宗与陈洁的整体速度保持均衡，殷承宗在第13小节到14小节的过程中做了短暂的提速，陈洁在每一小节有较细腻的速度变化；郎朗则是有了极其明显的起伏处理，曲线变化非常丰富，展现出其独特的个人理解与演奏风格。

d部分（18-22小节）与尾声（23-26）小节：这两个部分是全曲情绪最饱满的地方，作曲家在乐谱上也标注了更多的速度标记（如poco rit.（渐慢）、a piacere（自由速度）等）。通过曲线图可以看到，这里几乎每小节都有较大的速度变化，殷承宗的演奏速度依然最快；郎朗与陈洁总用时接近，但郎朗延续了之前更具个人风格的处理方式，比如在尾声部分反而用时最短。

《平湖秋月》全曲虽然仅有为数不多的谱面速度标记，但钢琴家们在演奏这首作品时对宏观速度的把控还是有很多相似之处的，整体都是“慢—快—慢”的布局。为了更好地体现中国传统音乐的韵味，三位钢琴家在不同段落上都加入了具有个人风格的自由处理，进一步增添了作品的魅力。

（二）节奏伸缩细节

除了对乐曲宏观速度布局的把控之外，钢琴家们对于乐曲乐句中每个节奏型乃至每个音符的演奏时值都有更微观的处理，这些细节往往能体现出钢琴家独特的个性与风格，非常值得演奏者、教育者等去研究学习。但仅靠聆听往往难以描述其具体变化，使用计算机音乐可视化技术进行分析，就可以看清不同钢琴家在同一乐句中的不同处理方式，有助于区分演奏风格及更深层次的学习研究。以下将以《平湖秋月》第18-22小节，全曲谱面速度标记最多的一部分为例，利用Vmus.net平台的IOI偏离度测量工具对三位钢琴家演奏的不同处理方式进行详细探讨。

由于原谱谱面较为复杂，为方便观察与计算机平台测量，这里将《平湖秋月》第18-22小节原谱中的旋律线条提取出来，使用Sibelius软件进行重新制谱（见谱例1）。

谱例1 《平湖秋月》第18-22小节提取谱

提取后的谱例1省略了原谱中的和弦、织体、装饰音，保留了双手声部重要节点以及完整的旋律音高线条，将其导入Vmus.net平台对三个演奏版本进行测量分析后得到IOI偏离度视图结果如下（见图3）：

IOI（Inter Onset Interval），在这里被翻译为“起奏间隔”，是指一个音符被演奏出来到下一个音符开始演奏时中间的时间差，所以IOI偏离度，指的是实际演奏中音符之间的时值与乐谱规定音符时值之间的偏差。图中横向坐标依次对应每个音符，并按顺序做了编号；纵向坐标以正负百分比的形式表示偏差值，可以简单理解为正指数增加代表局部音符演奏时值较乐谱应有时值拉长，负指数增加代表局部音符演奏时值较乐谱应有时值缩短。从三位钢琴家演奏的IOI偏离度变化曲线可以得出以下分析结论：

作品的第18小节是连续平均的四拍16分音符，三位钢琴家不约而同地将音符演奏时值进行了缩短处理，即在听感上速度变快。其中，殷承宗的演奏非常平稳，整小节IOI偏离度仅在-20%到-30%左右，没有其他处理；陈洁在第1、第8和第16个音符上有明显的拉长，层次感更加丰富；郎朗的整体IOI偏离度达到了-60%，前面每个音都极度规整，在第15个音上突然做了停留，给人欲说还休的感觉。

第19小节，三位钢琴家再次选择了相同的音符时值拉长演奏方式。殷承宗在第三拍和第四拍的位置上，做了完全相同的处理，偏离度达到+130%；郎朗与陈洁在这两拍的处理方式相似，均为前短后长，但郎朗第四拍的演奏明显更慢，最后一个16分音符的偏离度已经超越了图表可显示范围，达到了约+180%的数值。值得一提的是，在这一小节的乐谱上并未标记渐慢，而是在下一小节的第二拍才有渐慢提示，因此这里更体现了钢琴家对乐曲的理解，对速度和节拍时值的弹性处理。

第20与21小节，殷承宗与陈洁的处理几乎一致，在20小节的渐慢标记处并未做明显的降速演奏，仅在21小节的第7个音上做了一定程度的拉长；郎朗的演奏非常不同，他将20小节的第三个音符做了偏离度+145%的拉长处理，对应了乐谱上的渐慢标记。同时，第21小节的第4、第7个音也做了更明显的拉长演奏，整体听感非常细腻，耐人寻味。

作品的第22小节通过图示可以看到，在第一拍标有自由延长记号的音符上，三位钢琴家都没有将其延长演奏，郎朗的演奏反而将时值缩短了；紧随其后的16分音符，又都进行了拉长处理，郎朗演奏的偏离度再次超越图表范围，达到+160%左右。在第三拍的最后一个音上，殷承宗和陈洁都做了短暂的呼吸停顿，郎朗则保持了正常时值。第四拍标有自由延长记号的音符是颤音，在这里殷承宗维持了之前平稳的状态，郎朗与陈洁则将其做了极其夸张的拉长演奏，数值达到了+300%以上，带给人一种尽善尽美的美学意境。

结合之前的宏观速度布局，从微观节奏伸缩的角度来看，殷承宗的演奏对节奏的控制比较严谨，即使在弹性速度的处理上也并不夸张，整体偏向理性化；陈洁的演奏在遵循乐谱的基础上做了更多的弹性速度变化，处理方式更加细腻；郎朗的演奏则更具个性化，不局限于乐谱标记，对速度和节奏的把握最为自由，有独特的理解和感染力。总的来说，弹性速度演奏在《平湖秋月》中被体现得淋漓尽致，完美表达了中国传统民族音乐的韵味与意境。

（三）音响形态与力度演绎

在钢琴演奏的过程中，除了速度、节奏之外，力度动态也是乐曲情感表现的重要因素之一。作曲家根据作品的情感需要，会在谱面上写出多种力度与表情记号，钢琴家在演奏时根据这些记号的提示，合理地将力度动态的变化和层次表现出来。

需要注意的是，乐谱上所标记的力度记号如f（强）、p（弱）等，指的是在乐曲中相对的力度变化，并没有规定其绝对值。通常钢琴家在演奏过程中都会加入自己的理解，同一句旋律也会由不同的力度对比演奏出来，带给人不同的感受。因此，仅靠听觉去分析力度动态往往不够精确，通过计算机音乐可视化技术将力度动态变化数据展现出来，能够更直观地进行观测，从而进一步分析不同钢琴家演奏时的力度处理方式与技巧。

这里首先使用音乐制作软件Cubase将三位钢琴家的演奏音频文件导入，并统一进行Normalize（标准化）处理，得到音乐整体音响波形图如下（见图4）：

图4 《平湖秋月》三版整体音响波形图

通过整体音响形态可以看到，三位钢琴家在乐曲整体力度安排上是一致的，即“弱—强—弱”的橄榄型布局，符合乐谱上的力度变化标记。殷承宗的演奏整体较强，波形图变化平均，这意味着段落中的力度动态对比不会太过强烈；郎朗的演奏整体偏弱，但力度动态对比最为明显，弱和强的差距极大，层次非常丰富；陈洁的演奏整体与殷承宗相似，在句子与段落的尾部有着更多的层次处理。

在旋律推进方式上，每位钢琴家的处理方式也都有不同，使用Vmus.net平台的“演奏蠕虫”测量工具对作品的第1-9小节引子加主要旋律部分进行测量，来观察局部的速度与力度变化结合特征（见图5）：

图5 《平湖秋月》第1-9小节三版演奏蠕虫图

图中横向坐标代表力度，纵向坐标代表速度，旋律进程从左侧圆圈开始。结合视图数据从旋律推进的角度来看，殷承宗的力度动态变化较为简洁，随着整体进程逐渐增强，动态范围对比值约在0-15左右；郎朗的演奏呈现出螺旋向上的状态，使用了速度渐快加力度渐强的方式去推进旋律，且每一小节都有细腻的强弱变化，动态范围对比值约0-20左右；陈洁在每小节的力度变化处理上与郎朗相似，但速度变化没有郎朗明显，动态范围约0-12左右，意味着在这一段她的强与弱之间的差距相对最小。

《平湖秋月》动静结合、情感丰富，整首作品有大量的力度变化标记，在主题旋律部分的第5-7小节，短短三个小节中作曲家就设计了连续五次的“渐强—渐弱”力度变化（见谱例2）。

谱例2 《平湖秋月》第5-7小节（框内位置）

将乐谱结合局部音响波形图进行分析，可以观察到钢琴家对乐谱现有力度标记的具体演绎。这里把作品音频的第5-7小节波形图单独拆分出来标记小节线，并再次对其进行Normalize（标准化）处理，得到结果如下（见图6）：

图6 《平湖秋月》三版第5-7小节音响波形图

根据音响波形图对三个版本的比较，可以看到三位钢琴家的局部演奏力度处理出现了非常大的差异。殷承宗在这里并没有遵循谱面的力度记号进行演奏，乐谱的第5小节和第6小节分别标记了渐强与渐弱，但他却做出了正好相反的渐弱与渐强的处理，随后的第7小节平稳演奏，几乎没有力度变化；郎朗的波形图出现了数量最多的峰值，这表示他将旋律线条演奏得非常清晰，左右手声部力度区分明显。同时，郎朗基本遵循了乐谱标记的强弱力度记号，仅对第7小节前两拍的渐强渐弱标记做了统一弱奏的处理，整体动态对比强烈，细节处理十分精细；陈洁的演奏力度完全依据了乐谱的力度变化记号，五次渐强与渐弱都做得十分精确，动态对比范围适中，旋律柔和流畅。

从三位钢琴家的局部演奏力度对比分析来看，陈洁最忠实于谱面标记的力度变化记号进行演奏；殷承宗在这里完全抛开了谱面，以自己的处理方式对旋律情感表现进行了二次创作；郎朗在遵循谱面标记的基础上，加入了更精细的力度控制与情感变化，层次感与画面感都变得更加丰富强烈。

《平湖秋月》这首作品完美地反映出了中国传统民族音乐特有的思想文化和审美意识，“朦胧美”“意境美”作为这首作品审美标准中最重要的部分，在演奏过程中倘若对音符、节奏、旋律的演绎过于单一化，不利于阐释独特的中国民族韵味。因此演奏者需要通过速度、节奏、力度等因素之间的微妙变化对其进行艺术加工处理，体现出原曲中“西湖月夜”的意境，表达出作品深层次的思想与内涵。

结语

通过计算机音乐可视化技术对《平湖秋月》这首中国钢琴改编作品的实例研究，清晰地呈现出了不同版本中的诸多演奏细节与特点。三位钢琴家的演奏版本都独具风格与个性，在乐曲的速度、力度等演奏处理上都有自己的理解和演奏方式，仿佛给人带来了三种不同视角的西湖月夜景象。也正是因为这样，才能让听众领略不同风格钢琴家的不同风采，感受中国钢琴作品演奏中丰富多彩的独特魅力。

计算机音乐可视化技术应用于钢琴演奏版本中的研究所起到的作用是多方面的，对不同演奏版本的可视化分析，可以让相关演奏、教学、研究者等进一步更深层次地理解作品的内涵，提高实际演奏、学习研究的能力，对钢琴演奏的相关理论研究与实际应用都具有重要价值。将计算机相关技术与音乐学科结合研究作为超越门类的跨学科研究方式，也具有极强的可行性和深远的发展意义。

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Research on the Application of Visualization in Piano Performance Version——Takeas an Example

SUN Xiao

(School of Music and Dance, Fuyang Normal University, Fuyang 236000，Anhui )

is a classical Chinese piano music adapted by Chen Peixun. Taking computer music visualization technology as a research method, using Vmus Net, Cubase and other tools to visually analyze the speed, rhythm, sound form and dynamic changes of the versions played by Yin Chengzong, Lang Lang and Chen Jie from multiple angles, we can understand the personalized processing and deductive characteristics of different pianists, and explore the feasibility and significance of interdisciplinary research methods in piano performance and teaching research.

computer music; visualization technology; piano playing;

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2022.03.22

J62

A

2096-9333（2022）03-0147-10

2022-03-27

2022年度广西高校中青年教师科研基础能力提升项目“基于可视化音频参数的中国钢琴作品演奏诠释研究”（2022KY0025）。

孙潇（1988－ ），男，安徽亳州人，讲师，博士，研究方向：计算机作曲、作曲理论。