迈克尔·哈内克的历史叙述、美学探索 与“电影书写”实践

时畅

奥地利导演迈克尔·哈内克（Michael Haneke）的作品继承了欧洲艺术电影一贯反思习惯与对现实的敏感体察，在对20世纪欧洲历史的反思中探寻两次世界大战的根源，揭示了资本主义现代社会的内在病症，并在同时追求客观与主观逼真性的“电影写作实践”中进行了诸多富有意义的美学探索。

一、虚实结合的历史叙述

迈克尔·哈内克1942年3月23日出生于德国慕尼黑，他的少年时代经历过纳粹主义与其他形式的极端主义，见证了冷战的“铁幕”降临在欧洲;青年时代则经历了20世纪60年代以来风起云涌的歐洲民权斗争，日益严峻的社会现实与时代现象成为他拍摄电影的初衷之一，电影也成为他看待世界的一种手段。然而，他回应现实的方式并不是现实主义的，他的电影只短暂地停留于某一事件，对事件本身不进行干涉，也不复原整个真实历史的来龙去脉。他的电影画面充满视觉张力，这种张力却并不来源于对真实的复原，或者对满足观众了解历史的需要，而是引导观者去理解画面的更深层次，以视觉上的形式张力激发观众的思考。电影《机遇编年史的71块碎片》（1994）中，迈克尔·哈内克通过71个人物视角的交叉串联支撑起整部故事：乡下男孩马克斯急于取现钱给车加油，因为插队被银行保安教训;银行女职员在多年不变的问候语句中迟钝如机械，前来问候她的父亲被她以事务繁忙为由遣回家，父亲只好独自准备晚餐;一对年轻夫妇领养了一个敏感内向的女孩，他们与女孩的交流在多番尝试下以失败告终，最后重新领养了一个在电视上看见的东欧流浪儿;当他们在银行办理业务时，马克斯情绪爆发扫射无辜者，女职员的父亲在回到银行再次寻女时被波及等等。迈克尔·哈内克没有采用全知全能的视角，而是以71块来自不同年龄、阶层及种族的人生碎片连缀起整部电影，每一块碎片都折射出其他人物的生存状态，这些看似全无关联的残片最终不可避免地连结成一个巨大的悲剧。《机遇编年史的71块碎片》以报道这一事件的电视新闻画面开始与结束，却以影片中对每个受害者的人生进行了旁观视角的叙述。这意味着迈克尔·哈内克不满于新闻报道的以一种整体视角来观察现实的真相，一如历史中的重大事件不可能揭露出历史的真实面目一样。电影《巴黎浮世绘》（2000）中，哈内克再次重复了这一关于历史的叙述主题。《巴黎浮世绘》以独自住在巴黎一间高档公寓中的女演员安娜为主人公，全片有丰富的人物矛盾，如安娜在地铁上被黑人青年调戏，安娜的男友在回到巴黎后二人之间关系疏离等。但电影既不去解决这些矛盾，也不促使其叠加升级，只是在客观、克制、内敛的镜头中进行一场“解码游戏”。观众可以听到导演对演员的指令、看到不断出现的“戏中戏”，而故事的主线剧情却始终是不完整甚至是破裂的，有太多的细节值得推敲和质问。

黑白影调的历史影片《白丝带》（2009）则以更为冷静克制的视角，以一群孩子的故事表达了迈克尔·哈内克对纳粹主义起源的反思。片中的地主与牧师都象征着从古至今那些掌握着土地和财富的权贵，他们以宗教或纯洁等看似政治正确的名义对人们进行精神的束缚与迫害。也许成年人早已习惯了严酷的父权制带来的压迫，但孩子们却在这样的环境下有了不同的变化。谎言、嫉妒、暴力、冷漠充斥着他们的童年，象征纯洁的白丝带却成了成年人伪善和邪恶的遮羞布，而他们正是那个时代德国青少年的真实写照。几十年后，作为纳粹德国的主力，他们又给德国和世界带来了另一场灾难。本片正是导演迈克尔·哈内克对于这场国家悲剧所做出的追根溯源的解释。在《白丝带》的最后一个镜头中，所有人物聚集在教堂中，唱诗班唱起马丁·路德（Martin Luther）的新教赞歌《上帝是我们坚固的堡垒》，而第一次大战爆发在即。所有的人物在片尾的集中歌唱产生了戏剧般的效果，这个结尾呼应了开头，缓慢的渐显将观众带到过去，结尾的渐隐又将观众带回现在，这很像一个噩梦的终结，并且促使观众联想到这代青少年20年后的行为。教师苍老的画外音制造了一种间离效果，仿佛在警示观众这样荒诞可怕的故事并未真的已经随着时间的洪流离人们远去。迈克尔·哈内克通过虚实结合的方式尽量全景式地描绘了种族歧视、阶级差异、移民潮等欧洲重要的历史与社会议题，不仅体现了电影的历史关照意识，而且在对现实问题的切实体现与一再解构中引起了观众的思考。

二、沉静内敛的镜头语言与对真实美学的探索

迈克尔·哈内克的电影内涵丰富，意蕴深长，但电影的镜头语言却冷静克制，影片的整体风格在情感的收束中体现出富有价值的真实美学探索。在获得第85届奥斯卡最佳外语片奖和戛纳电影节最高奖金棕榈奖《爱》（2012）中，迈克尔·哈内克以极度冷酷的笔法、冷峻压抑的表现风格和冰冷内敛的镜头语言，精准地剖析出复杂多变的人性。《爱》以一对老夫妻乔治和安妮为主角，他们有很高的艺术修养，虽然有女儿关系疏离的缺憾，但总体上还是过着幽默平静的生活。安妮的两次中风与手术失败令她半身瘫痪，逐渐丧失了语言和行动能力，她的自尊心与和乔治之间的感情也随着一次次力不从心的行动被剥夺。安妮先后尝试通过跳窗拒绝喝水的方式自杀，给乔治带来巨大的心理压力，两人的爱情在重疾乃至生死抉择面前遭遇考验。《爱》大量采用了阴天的自然光效、平光、低对比度、低照度摄影，渲染出“于无声处听惊雷”的细节故事氛围。个别黑夜中的场景画面甚至让观众很难看清楚暗部的细节，体现出真实感中的艺术张力，符合影片整体冷峻的叙事风格，也构成对爱情和生老病死的终极追问。在色彩方面，影片整体呈现出以蓝、白、灰构成的冷色调，并且随着情节的发展与安妮的病情逐渐加重逐渐更冷，少有的暖光源于客厅和卧室场景中的灯光少量穿插在影片中。《爱》的构图简约自然，电影的大部分场景都只有安妮和乔治两人，导演在构图上将二人分别放置在画面两侧，暗示二人的关系;画面中的垂直线条也多次将人物分割开，暗示人与人之间关系的隔阂。开头在看完音乐会回家的公交车上，安妮被多根栏杆所形成的线条区隔开，暗示了她之后将面临的困境;女儿伊娃在床前母亲说话，输液杆阻隔在两人之间;伊娃和乔治在客厅沟通安妮的状况，台灯灯柱在两人之间形成区隔，将疏离的亲情关系表现出来。

迈克尔·哈内克的影片由大量长镜头构成，固定长镜头和运动长镜头皆由运动的配合来完成。《爱》片头首个镜头通过摇拍加跟拍的方式连贯地展现了屋内的大致结构，这也是影片中几乎唯一的叙事空间。在高潮情节段落，导演则采用了接近6分钟的长镜头展现了乔治闷死安妮的过程，他冷静克制，这也是影片真实风格的一大体现。影片还两次使用了空镜头组接，分别接在两个重要的情节转折点之后：第一次是安妮不承认自己出了问题，却将茶全泼在了杯子外面，之后连续五个展现家中空荡环境的镜头接在一起，通过昏沉阴冷的氛围说明糟糕的事情发生了;在安妮手术失败后，她拒绝喝水试图自杀，乔治冲动之下打了她一巴掌随即赶紧道歉，之后导演连续接续了六个家中油画的空镜头组。这些油画中描绘最多的是乌云密布的画面，暗示着两人最终的悲剧结局，同时给观众充足的时间回味人物激荡的情绪。这些富有表现力与情感张力的镜头，使该片堪称影史最残忍爱情电影和最伟大的爱情电影之一。

迈克尔·哈内克忠于现实与电影，他始终在作品中探寻电影与现实中共有的“真实”。在历史影片《白丝带》中，迈克尔·哈内克特地用黑白画面模拟出20世纪初照片般的古旧质感，既复制一个过去的年代，令片中20世纪初的场景还原更令人信服，也制造了一种建立效果的距离，禁止了自然主义倾向。除此之外，黑白影调在突出历史质感的同时，也提醒观众并非置身于虚假的真实之中，而是对“真实”进行再创作。迈克尔·哈内克用影像还原了对德国北部纯真孩子组成的唱诗班，在黑色或者白色的纯色背景下，懵懂的孩子们系着白丝带，在教堂中演唱巴赫的赞美歌。在这样看似纯洁唯美的画面下，他们也会惩罚那些在生活中违背他们宣传理念的人。對于德国北部的宗教团体而言，在教堂里面集体唱赞歌是一种战斗行为，就像歌词中所写的“我们的上帝是一座坚固的堡垒，他有精良的武器，有善战的部队，他能帮助我们打退一切折磨我们的苦难”。这些孩子在浓厚的宗教氛围中长大，在新教教育下形成严格的道德自律，把自己和某种严格的界规联系在一起。迈克尔·哈内克在这样的画面中凝聚了对政治的反思。高影调、大片纯色的使用象征追求纯粹的极端性道德规范，而这种道德戒律和为了某项特定事业而狂热行动的危险之间并不无关联。

三、“电影写作”的艺术实践

“电影写作”并非狭义上为电影而进行的编剧等写作行为，它源自法国导演罗伯特·布列松（Robert Bresson）在《电影书写札记》中提到的“电影书写”（cinematographe）理论。“电影书写”简而言之指的是“通过剪辑造就一种由动态画面和声音构成的艺术作品的过程”[1]。尽管这一描述似乎只是“拍电影”的另一种描述方式，但“电影写作”本身具有的含义与面向要丰富和复杂得多。迈克尔·哈内克与罗伯特·布列松一样，都将电影看作一种以摄影术的方式呈现的戏剧，它既有照相术模仿现实的逼真一面，同时又体现出戏剧与照相的种种形式化特征。在拍摄电影时，要将角色当作真正的人来对待，尊重人的天性，刻画具有复杂心态和行为动机的人物。在这样的影像的奔腾不息中，会诞生出活跃的能量。正因为如此，迈克尔·哈内克影片中的人物虽然没有在强烈的戏剧冲突中的情感爆发，却能在日常生活的一举一动中表现出隐藏的内心状态，鲜活生动，呼之欲出。电影《本尼的录像带》（1992）中，内向敏感的本尼用手提摄像机为自己构筑出与世界相隔绝的封闭的个人世界，一遍遍观看着暴力影像与电视上播映的伊战场面，而父母对此漠然无视，毫不关心。家庭的冷漠最终催生出一场无辜者受到伤害的悲剧，此时从录像带里发现罪案的家长才开始介入本尼的生活。录像带与电视影片提供了独特的叙事与塑造人物的视角，而在电影摄影机视角和片中隐藏摄像机视角的重合统一，亦即“叙述故事的电影和被录下来的影像画质相同”[2]中，相关的图像与动作表明观众所见的仅是人物行动的背景，个人的内心还深藏在他的一系列反应之中。迈克尔·哈内克意图让观众意识到角色的痛苦，但拒绝直接通过画面展示，仅仅表现周遭环境的变化。社会溃败的证明或许正出现在屏幕中央，但角色的担忧却落在别处。

迈克尔·哈内克一直想要在电影中呈现的便是现实中那些自相矛盾的特质。在他的影片中，现实总是有矛盾的，永远不会明朗。《趣味游戏》（1997）中，来历不明的两个恶趣味的青年人装作友好的邻居杀害了中产阶层一家。在影片开头出场、戏份不多的费雷德一家也可以确定已经被杀，但同样没有相关的交代。除此以外，《趣味游戏》里观众以往熟悉的那种逻辑因果关系也不复存在，迈克尔·哈内克无声无息地打磨着观众的耐心，让冲突顺理成章地爆发，然后开始毫无理由地杀戮。如果要强行找出两个青年人杀人的动机，那就是保罗介绍皮特的时候言语中流露出的阶层对立情绪：乔治一家是拥有湖边别墅的富人。影片结尾处，保罗问彼特，“电影真的是现实生活的一个写照吗？不是吗？”这句话完全是在戏弄观众，它试图回避影片“现实”中的问题，继而将两件罪案回归到一个影片之外的“现实”命题上。观众不明白影片所要正名、宣扬的到底是什么，角色也没有对此加以解释，让人遗憾的是，他们不需要解释。“趣味游戏”确实在现实中上演过许多次，导演冷酷的旁观镜头似乎已经告诉观众，现实就是如此。在电影中的杀戮开始之前，保罗和皮特开始和她们对赌时，保罗打破表演的“第四堵墙”，直接第一人称直视对着镜头问“你”有何看法，“你”认为他们有机会赢吗？“你”希望他们都赢吗？这样的提问中，导演有意将角色从电影里剥离出来，交给观众与“现实”。但导演似乎又对接下来将发生的事情心知肚明，渴望暴力与杀戮的观众必会将残忍的“趣味游戏”继续进行下去，而观众将成为犯罪的“共犯”。无论何时，观众都是电影与暴力的消费者，观众消费电影、吸收并接受电影创立以来沿用至今的标准。于观众而言，电影即“真实”。然而，电影凭什么被视为“真实”呢？首先，观众假设自己的人生是有意义的，既然电影是生活的映射，那么电影无疑也是有意义的，电影可以说与人的境况并行。然而，迈克尔·哈内克的电影改变了这种观念，将电影和现实互相看作镜像的传统被改变。迈克尔·哈内克认为电影是现实的二次加工，他特有的“电影写作”方式展现出电影写实主义与形式主义的平衡。他以善变多样的人与难以捉摸的故事，创造出“真实”的世界，并揭示了在暴力的媒介包围下生活的危险后果——人们开始漠视感情，用电影等媒介使自己与现实分离，成为暴力元素的消费者。

迈克尔·哈内克对日常生活背后的世界，以及摄影机没有拍到的“画外”深感兴趣。他有时会将角色置于影片叙事范围之外，利用旁白手段将观众的注意力引导至画面之外，并暗示观众镜头之外的地方也许正是悲剧事件的根源。电影《白丝带》中，迈克尔·哈内克展示了1913年和1914年小村庄中平凡普通的生活片段，并将之后的历史发展全部留白。整部电影结束于叙述者教师的一句“我后来再也没有见过村子里的任何一个人”，他对之后发生的事情只字未提，留给观众去思考。迈克尔·哈内克并没有明确交代白丝带的凶手，尽管他明确指出了牧师的女儿克拉拉杀死了父亲养的笼中雀，但其他时候他只是屡次展现儿童群体的形象，营造悬疑感。教师的背和半关的门挡住了一部分孩子，这让观众更加疑惑。这种不给出某个行为全貌，只给出残缺只言片语的做法正是迈克尔·哈内克对“电影写作”的实践方式。痛苦在迈克尔·哈内克的作品中有重要地位，他向观众展示了人的苦痛通常是由多种因素造成的。角色的痛苦首先打动了观众，同时苦难的推进成为一个又一个悲剧事件的背景。角色的经历会渗透到他们的日常生活中，银幕外的观众亦然，“影像”与“现实”两者相互依存，他试图引导观众理解个人的悲剧经历与社会文明溃败之间的潜在关联。迈克尔·哈内克让观众明白他们在电影中消费和感知的究竟为何物，因此他的作品往往集中于极端的痛苦，毫无乐趣可言。他既不渲染安抚性的情感，不去追溯暴力的根源，也不提供同情主人公的镜头，仅仅是表现出暴力本身的存在，让观众做出本能的反应。他朴素的“电影书写”方式体现在电影的内容和形式上，传递出的某种令人不快的情感也在其电影语言中。

结语

迈克尔·哈内克的电影善于提出问题、展现真实的矛盾性，但不对其做出解答或疏导，观众无法从他的影片中获得简洁明了的答案。对迈克尔·哈内克而言，真实不是唯一的，而要取决于观众接受真实的角度。在对角色秘密的冷静呈现中，观众享受纯然旁观位置的痛苦，或许正是因为观众无法解剖画面的含义，也无法参透迈克尔·哈内克作品中的“真实”。

参考文献：

[1][法]罗贝尔·布列松.电影书写札记[M].张新木，译.南京：南京大學出版社，2012：35.

[2][法]米歇尔·谢于塔，菲利普·鲁耶.哈内克论哈内克[M].周伶芝，张菇德，刘慈仁，译.北京：世界图书出版公司，2015：235.