陈晓勇《梦的颜色》音色音响的组织形式探析

AN ANALYSIS OF HOW THE TIMBERS AND ACOUSTICS STRUCTURED IN CHEN XIAOYONG’S COLOURS OF DREAMS

摘 要：以陈晓勇的管弦乐《梦的颜色》（Colours of Dreams）为研究对象，运用音乐分析的方法，对作品的音色布局、音响结构的组织形式等创作技法进行分析，从中梳理出在音乐素材、音色音响形态之间的逻辑关系及内在联系。

关键词：陈晓勇;《梦的颜色》;音乐素材;音色布局;音响

中图分类号：J614 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2022）03-0120-17

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.012

陈晓勇1985年从中央音乐学院作曲系毕业后，前往德国汉堡音乐戏剧学院攻读作曲专业研究生，师从作曲家捷尔吉·利盖蒂（GyÖrgy Ligeti），毕业后定居于汉堡。他的作品在亚洲和欧洲广泛演出，产生了较大的影响。在他的創作中，现当代作曲技法与中国民族民间音乐元素得到了很好的融合，其作品具有较高的艺术价值。

管弦乐《梦的颜色》是德国北德广播乐团委约作品，于2008年5月首演。作品编制为双管管弦乐队和琵琶、笙、古筝3件中国乐器。

一、核心素材和音色布局

（一）核心素材

音乐素材是构建音乐作品的基本细胞，通过不断变化的节奏、音色、力度等，展衍、贯穿于全曲。作品《梦的颜色》包含两个核心素材，作曲家在此基础上以不断变化的音乐形态，将长达20分钟的音乐串联起来，使之成为有机的整体。核心素材a是由木鱼演奏的无音高的节奏型（木质打击乐音色），见谱例1;核心素材b是由半音构成的音列（弦乐演奏），见谱例2。

需要强调的是，陈晓勇并非严格按照“序列”或者“音集集合”的写法，而是根据自身音乐表达的需要，将这个音列变形、重组，最后散发在不同的音色中，以取得细腻、精巧的色彩变化。

（二）音色布局

在音乐作品的创作中，如何让音乐有活力、有色彩、具备独特的音响，一直是作曲家们不断探索的方向。作品《梦的颜色》带有音色音乐的特征，作曲家在音色布局上有着较为缜密的思考，且与音乐律动及音乐结构关联。根据作品的主要音色布局及织体写法等方面，可以将作品分为7个部分，其中第1、2、4、6部分又可以依据细部的音色布局和音乐的气息分为多个次级结构。

第1部分（1—124小节）：核心音材料的陈述，以单一音色为主。音色布局带有呈示型性质，音色节奏较为舒缓。主体音色为无音高的中国鼓、木鱼和有音高的弦乐拨弦。

第2部分（125—167小节）：该部分以混合音色为主，运用音块的写作方法，让音乐在不同的色彩中逐渐流动。从音色状态看，呈现出由淡入浓的特点。

第3部分（168—219小节）：以混合音色为主，包括弦乐、古筝、琵琶、笙、中国鼓、木鱼、木管乐和弦乐的拨弦。

第4部分（220—332小节）：以复合音色为主。这部分篇幅较大，达到112小节，中国鼓、木鱼十六分音符（核心素材a）贯穿始终，由木管乐、琵琶、古筝、笙、铜管乐构成的次要音色与之形成对比。

第5部分（333—374小节）：以纯音色为主，运用铜管乐、木管乐、弦乐、古筝、琵琶、笙几种音色形成对置。

第6部分（375—448小节）：以混合音色为主，弦乐、铜管乐、木管乐分组或混合交替进行。

第7部分（449—487小节）：以弦乐长音为主，辅之以大鼓、大锣形成色块。

二 、《梦的颜色》的音色音响处理技法

（一）音响强调处理

音响强调技法自古典主义时期以来，一直是西方管弦乐队写作中的常用技法，但在不同时期又有着其自身的特点。音响强调这种技法不仅能丰富音响表现形式，还能根据音乐内容的不同，既可以是单纯的音响强调，也可以是音乐展开的重要手段。

1.色彩性强调

色彩性强调是指“在以某种音色为基调构成的段落中，用另一种相异的音色来重叠其中最具特征的部位，以取得特殊的音色效果”①。谱例 3是《梦的颜色》第1部分中唯一不以打击乐和弦乐拨弦作为主体音色的片段。在此片段中，作曲家以4支圆号作为纯音色基调，但是每一支圆号都在不同的节奏位置进入，具有了点状织体的某些特点。同时琵琶、竖琴在不同音区进行装饰，色彩性强调的效果明显。

在谱例4中，弦乐队经过短暂的滑奏，引出414小节圆号以断奏技法演奏的节奏型，笙在高八度演奏震音，与长号在低音区演奏的长音对圆号进行色彩性强调。这种做法不仅增添了色彩，还实现了从413小节之前的线状织体到414小节之后的点状织体的转换。

2.力度性强调

力度性强调可指“利用乐器声部的局部叠加来强调客观（物理上）音响响度”②。当某一乐器的演奏难以达到作曲家所希望的音响强度时，以声部叠加的方法来增强力度就成为作曲家们的选择之一。

谱例5是作品第5部分的片段。作曲家希望采取声部叠加的方式增加音乐的紧张度，并在音乐的激发点上用某种乐器的强奏增加音乐的响度，以此营造出紧张的音乐氛围。其力度性强调的步骤为：385小节开始，小号、长号呈现出p到ff的力度增强，然后是一拍休止，造成一种需要解决的心理期待;之后，作者将木管各声部线条叠加，力度由p到ff，音区由低到高，在线条的结束点上，作者再次用笙的长音（力度由fp至f），小号的八度音程（B，以f力度演奏），木鱼和大鼓在小节强拍点击，以音色叠加的方式达到力度性强调的效果。

谱例6的片段是用块状、线状、点状3种织体形态对音响进行力度性强调。（1）块状织体：弦乐组由一提琴、二提琴、中提琴、大提琴、低音提琴依次叠加演奏该片段的主导型音色——由低到高的滑音，圆号以长音和弦的方式给予支撑。（2）线状织体：大管、单簧管、双簧管、长笛依次叠加，形成音区由低到高的模仿线条，以古筝音区由低到高的滑音对弦乐进行润色。（3）点状织体：琵琶声部在中音区的八分音符三连音与竖琴由高到低的长音对弦乐进行色彩性装饰。在这个片段中，作曲家通过多种织体套叠，通过力度强调的手段将音乐推向高潮。

谱例7的力度强调手法比较有特点，音乐一开始以圆号为基调，4支圆号在F—A的音区内，以pp的力度在不同的时间维度上演奏十六分音符（节奏上对核心素材a做了回顾）。随着力度由弱到强，各个声部之间节奏越来越紧密，在426小节，4支圆号的节奏基本达到一致。同时，作者安排木管乐声部在4个八度的音区内，以三连音的方式叠加。伴随着木管音区的扩大，音响的力度也得到了不断地增强，结束在ff的力度上。与固定音区内的力度性强调相比，它的紧张性更加强烈，同时也与进入的下一次级结构（427小节）的弱力度长音形成较大反差。

（二）音响呼应与回声

音响呼应与回声这两种配器技法在共性时期的音乐作品中已大量存在，至今仍然是作曲家们常用的技法。20世纪以后，随着乐器的演奏法变得愈加丰富，音色的表现也愈加多样，这让作曲家在创作时拥有更多的选择。陈晓勇在继承传统的基础上，根据其音乐前后的逻辑关系，结合音乐本身的需要，在《梦的颜色》中采用了较为特别的处理方法。

1.音响呼应

音响呼应是指“几个声部用相似的材料构成的短句交替出现”①。在《梦的颜色》第5部分，核心素材a在木管声部不断展开，间或插入弦乐、民乐的对答与呼应。在乐曲的341—345小节（谱例8），陈晓勇采用了3件中国民族乐器（笙、琵琶、古筝）与西方管弦乐器搭配的组合。在341—343小节，主要由木管乐声部演奏打击乐十六分音符（核心素材a演变而来的）;344小节，木管乐声部戛然而止，改由琵琶、笙、古筝模仿之前木管乐声部的织体，同时使用竖琴对3件民族乐器进行润色，与木管声部演奏持续和弦音型化色块形成呼应;345小节，又回到木管声部。在这个片段中，虽然呼应的声部之间音乐元素和织体以及力度大体相当，但是由于西洋乐器和中国乐器之间不同的声音属性，呼应的声部之间形成了较大的色差。

2.音响回声

音响回声是指音乐某一片段或某一动机结束时，“以反复的线条（主题、经过句、和声）音响减弱”②。并且在其尾部形成先强后弱的力度过程，让音乐留出一定空间感。

谱例9来自于《梦的颜色》第1部分。音响回声分为5个阶段：（1）中国鼓在弱拍以f力度进行预示;（2）大鼓、竖琴从强拍进入演奏长音，同时在起振点上，使用弦乐进行音色强调;（3）大鼓和竖琴用不同节奏对核心素材a进行变形回顾;（4）在大鼓和竖琴的结束点上，先后叠入铜管乐和定音鼓强奏;（5）在木鱼和中国鼓由mf > ppp的震音中，完成这一片段的收尾，与下一环节（76小节）将要出现的核心素材b形成对比。

在《梦的颜色》第2部分和第3部分的交界处（谱例10），弦乐震音结束后，作曲家并没有让大锣的起振音直接重叠弦乐声部的尾音，而是用铜管声部进行色彩强调，之后插入定音鼓强力度快节奏型，最后再引入锣的长音。中国大锣的金属声在这里显得较为突出，由于它起振较慢，形成人为的长音衰减。在锣逐渐消逝时，叠入力度由弱到强的弦乐长音。

（三）音响转接

20世纪以来，音色逐渐成为构成音乐作品的重要元素。在以音色为重要元素的作品中，如何保证作品各环节转接时的连贯和统一，是音响转接中需要谨慎考虑的问题。陈晓勇在《梦的颜色》中，根據音乐发展中不同的音响需要，以娴熟技法实现了各结构环节自然的音响转接。

1.同质性音响转接

同质性音响转接是指“将某个较长的乐句或经过句分解为若干较小的结构单元，用不同的乐器音色进行传递、交接的手法”①。作曲家在使用这种转接法时，不仅需要充分考虑乐器的特性、音区、力度等要素，还要注意乐器之间的相互衔接。陈晓勇在运用同质性音色转接时，非常注意音乐的连贯性。如谱例11的音区跨越了4个八度，而木管乐器中很少有能涵盖所有音的乐器，即使用一特殊乐器演奏出来，也很难保证音响质量和力度均匀。因此作曲家使用了长笛/双簧管——单簧管——大管的转接过程，这样的转接虽有微小的“音色差”，但音区的转换平滑自然，没有音乐的断层和音响的分离。具体步骤为：长笛和双簧管以强力度终止在D—C—C—E的和弦上，而这个“和弦”点恰好又是单簧管声部的起始音，接着由单簧管转接于大管，完成了这一同质性音响的转接过程。

2.异质性音响转接

异质性转接是指“音色、音区、音量和音响形态上具有不同程度的对比结构元素之间的交替和过渡”①。谱例12中运用了a/b两个素材的变化——十六分音节奏型、拨弦音列先在木管乐与铜管乐之间转接，分为6个过程：（1）长笛、双簧管在高音区具有分解和弦式的音型;（2）单簧管、大管在低音区具有分解和弦式的音型;（3）圆号在低音区演奏装饰性长音;（4）圆号、小号在中、低音区演奏装饰性长音;（5）长笛、双簧管在高音区具有分解和弦式的音型;（6）木管乐器高、中、低音区具有分解和弦式的音型。在声部转接环节，作曲家安排不同乐器在转接点上进行色彩性强调（356、357小节弦乐滑音，359小节弦乐巴托克拨弦、笙震音，360小节弦乐正常拨弦和正常拉奏、竖琴、定音鼓，361小节弓杆滑奏），不同乐器、不同演奏法之间音色差异鲜明，因而异质性音色转接效果突出。

247—253小节是由木鱼、竖琴演奏核心素材a，与圆号长音构成复合音色。向木鱼与弦乐泛音构成复合音色的转接。转接分为五个环节：（1）经过弦乐低声部下行短小音列导入长音，伴随着古筝的润色，同时木鱼停止;（2）定音鼓震音的进入，逐渐引出大鼓震音;（3）单簧管长音的进入，逐步转化为木管组震音;（4）弦乐十六分音符泛音依次叠加，奏法由正常演奏逐渐向靠近琴马转变;（5）定音鼓、木管乐声部逐渐淡出，木鱼开始进入。在这里，核心素材a通过不同声部贯彻始终，且声部之间相互交叠、渗透，让音色转化显得尤为细腻自然。

（四）音色渐变与突变

音色渐变，指从某一音色到另一种音色是通过逐渐过渡的办法来完成。音色突变则指的是两种不同音色之间形成对置，导致前后色彩间较大的对比，从而推动音乐的发展。

1.音色渐变

陈晓勇倾向于在《梦的颜色》中使用简单精炼的织体展现各个乐器之间色彩的“流动”，让作品中的音色在不知不觉中做微小的变化，这种变化可以在不同乐器组、不同音区、不同力度之间进行，逐渐达到音色渐变的目的。

第2部分（125—167小节）是第1到第3部分的过渡。这个片段音色渐变使用交叠渗透的方式，让每组色块平稳地渐入淡出，形成多个“色块”。其中弦乐低声部贯彻始终，起到延音踏板的作用。渐变过程大致有以下6个阶段：（1）打击乐震音;（2）大管、单簧管、长号长音;（3）弦乐、笙长音;（4）木管乐、中提琴、长号长音;（5）笙、弦乐长音;（6）弦乐、木管乐由长音逐渐转化为震音，锣演奏长音、震音交替。在色块转接时，会有个别声部予以预示：135小节长号、141小节大管、148小节古筝、158小节锣，每组色块之间气息长短不一，由音色渐变达成的动力感使得音乐自然地进行到下一个展开的环节。

在《梦的颜色》305—314小节（谱例13）前后的次级结构中，均为核心素材a 的展开。因此，这一片段具有过渡的功能意义。其音色渐变过程为：木管以及圆号在不同节奏点先后进入长音，在此基础上，长笛、双簧管、单簧管以不同节奏对长音进行装饰，然后将变化的节奏型转交给圆号、大管，最终结束于木管、铜管的低音长音上。具有微复调特点的织体型态在各个乐器之间形成色彩流动，完成了这一过渡片段。

2.音色突变

在第1部分（谱例14），陈晓勇主要使用了2个音乐材料——弦乐队的拨奏和打击乐的十六分音符。作曲家在此处将原打击乐的无音高素材（素材a）交予木管乐队，处理为持续和弦的音型化，与弦乐队的拨奏音色（素材b）形成对比。音色间的突然变化使得音乐既增添了趣味，又注入了新元素。尔后，通过大管和单簧管的长音以及弦乐队的拨弦，逐渐引入下一个结构的织体形态。

谱例15包含了2个乐器组的音色突变。第1组分为两个层次， 层次1为打击乐的十六分音符（核心素材a）;层次2为木管的长音。第2组为单一层次，此处将打击乐素材的十六分音符移植到小提琴，以敲击琴板的演奏法奏出，同时在小节重音上以巴托克拨弦加以强调，从而形成音色突变。需要指出的是，这一片段除了音色上的处理外，在力度上的布局也有着同步的设计——第1组的木管长音虽然以pp的力度演奏，但打击乐的力度则由一个f逐渐增长到fff;而第2组小提琴敲击琴板力度则在ppp上与第1组形成对比，达到强化音色突变的效果。

（五）色彩渲染的运用

色彩渲染是指“用某种音色作为一种特殊的色彩涂层，附加在管弦乐的音响 ‘画面’上，以烘托出乐的气氛”①。色彩渲染不仅能增加音乐的色彩层次，更能添加音乐的动力。这种创作技法在印象主义作曲家拉威尔的作品《西班牙狂想曲》中已初见端倪。陈晓勇在第1部分和第4部分也使用了相似技法，但在乐器选择上与拉威尔相异，音色的塑造具有自身特点。

在谱例16中，音色背景为打击乐所呈示的核心素材a（点状织体）。同时，作曲家运用变形的核心素材b，在木管乐器上用震音和长音的演奏法，以相互穿插的方式依次出现，形成块状织体的形态进行色彩渲染。

谱例17是第4部分中第3次使用木管樂器对打击乐声部进行渲染。打击乐、弦乐声部敲击琴板演奏由核心素材a 变形而来的十六分音符，它们所构成的混合音色成为该片段主体音色。与此同时，从269小节开始，作曲家又以变形的核心素材b ，由大管——单簧管——双簧管——长笛以点描技术依次叠加的十六分音符点状织体，形成在不同空间内由疏到密的色彩流动，犹如一条拱形的音响彩带完成此片段的色彩渲染。

（六）音色音响形态的结构关联

不论以何种音乐语言写作的音乐作品，音色音响的形态都离不开与作品结构的关联。陈晓勇的管弦乐作品《梦的颜色》，音色是构成音乐的重要要素，在音色音响形态构建与结构关联上有着自身的内在逻辑。

第1部分（1—124小节）：两个核心素材的呈示。素材a为无音高木鱼、中国鼓演奏的十六分音符（点状织体，单一音色），素材b为有音高的弦乐拨弦（点状织体，单一音色）。两个核心素材在音色上逐渐由单一音色过渡到复合音色，因此，该部分具有一定的展开性。

第2部分（125—167小节）：将素材b以弦乐长音引入，由低到高逐渐叠加，形成一个个色块，通过音色渐变的写作方式，实现从第1到第3部分的过渡。

第3部分（168—219小节）：由大锣的音响回声引入。弦乐仍然以素材b长音进入，经过木管乐的润

色，然后转为打击乐、弦乐、木管乐的多层套叠，形成复合型音响形态，呈现出展开型的特点。音乐的紧张度有所增加，形成一个小高潮。

第4部分（220—332小节）：中国鼓、木鱼所演奏的素材a的展开，木管乐先后将素材b以长音、震音、点描织体对打击乐进行渲染。但整个部分都以较弱的力度与第3部分形成对比。

第5部分（333—374小节）：素材a的进一步展开，但在这个部分将素材a交给木管，形成持续和弦音型化，先后与弦乐、民乐、弦乐、铜管呼应对答，增强音色的对比，为高潮（第6部分）的进入作准备。

第6部分（375—448小节）：整部作品的高潮。铜管演奏点状织体（素材a）引入，木管以线状织体进行6次力度性强调，弦乐偶尔以长音支撑，形成多重复合。该部分音色音响形态频率的加快，为高潮注入了动力。

第7部分（449—487小节）：从448小节第2拍大锣的长音开始即为高潮部分的衰减，同时也具有力度及音色音响过渡的功能。接着弦乐以长音和震音织体构成的音块（素材b），与打击乐持续音构成混合音色，经过3次以上不同力度变化，最终在ppp 的力度中结束全曲。形成了主题呈示（第1部分）——过渡（第2部分）——第1次展开（第3、4部分）——过渡（第5部分）——第2次展开及结束（第6、7部分）的并列结构布局。

需要特别指出的是，虽然整首作品按照不同的音色音响形态分为7个部分，我们仍然可清晰地看到第3、4部分与第6、7部分之间，尽管因为功能意义不同而增强了音响动态的对比，但依据作品核心素材及音色音响形态的相似关系，以及整体音色音响形态的构成上却有着内在联系，得到了结构的某种内在统一。

结 语

本文以陈晓勇的管弦乐作品《梦的颜色》为研究对象，通过对作品音色音响组织形态的分析，可以总结归纳为以下几方面：

（1）传统音色音响技法的运用。陈晓勇曾在国内音乐学院接受过严格的专业训练，拥有扎实的传统技法功底，对于传统音色音响的处理方法驾轻就熟。例如，在管弦乐《梦的颜色》这一作品中，作曲家运用音响强调、呼应、回声等创作技法，以及单一音色、混合音色不同的组成方式，利用多变的织体形态打造出别具一格的音响效果。

（2）新音色音响技法的运用。陈晓勇在《梦的颜色》这一作品中善于运用各种新的音色音响手段。首先他以无音高节奏和有音高的音列构成两个对比材料，然后根据音乐的发展使用微分音、泛音、揉弦、气吹等特殊演奏法及符合音乐律动的织体，既塑造出形态各异的音色音响结构，也达到控制作品整体的内在逻辑性和结构力，最终形成“个性化”的音乐语言。

（3）整体布局中音材料的内在的联系。虽然作品《梦的颜色》带有音色音乐的特点，音色已经成为构成作品的核心要素，且作品整体布局上带有并列结构的特点。但作曲家仍然通过作品中音乐素材的应用、音色音响形态构造之间的逻辑关系体现出其内在联系，将对比与统一这两个不同的艺术要素，完美的并置在了一起。

本文从音色音响形态的构成上对作品《梦的颜色》做了一些初步探索，对作曲家利用乐曲不同的音色音响形态构成，形成内部结构的逻辑关系和结构力有了一定的认识。同时，通过作品的其他音乐元素，仍然感受到作曲家在其作品中所体现出在音乐创作上对西方创作技法和中国风格融合的追求，这些技法运用和创作理念对我们的音乐创作具有重要的借鉴意义。

① 因页面有限，文中有些总谱只呈现了部分乐器。

① 杨立青：《管弦乐配器教程》（下册），上海音乐出版社、上海文艺音像电子出版社，2012，第1285页。

② 同上书，第1288页。

① C.瓦西连科：《交响配器法》（第二卷），人民音乐出版社，2002，第645页。

② 同上书，第646页。

① 杨立青：《管弦乐配器教程》（下册），第1341页。

① 杨立青：《管弦乐配器教程》（下册），第1348页。

①  杨立青：《管弦乐配器教程》（下册），第1298页。

参考文献：

[1]杨立青.管弦乐配器教程[M].上海：上海音乐出版社，上海：上海文艺音像电子出版社，2010.

[2]贾达群.作曲与分析·音乐结构：形态、构态、对位以及二元性[M].上海：上海音乐出版社，2016.

[3]杨和平.扭曲的音响时空——陈晓勇室内乐“Warp”的作曲技法与组织结构分析[J]. 音乐艺术（上海音乐学院学报），2008（1）.

[4]尹明五.音色的结构作用——论卢托斯拉夫斯基《第二交响曲》音色对比与配器布局[J]. 音乐艺术（上海音乐学院学报），2011（2）.

[5]周湘林.音色音乐的早期探索——杨立青大型管弦乐《忆》的音色音响要素浅析[J].音乐艺術（上海音乐学院学报），2011（4）.

[6]张巍.寂静的声音——陈晓勇《Diary II》的创作研究[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2012（3）.

收稿日期：2022-03-09

作者简介：田笑宇（1993— ），男，上海音乐学院2021级博士研究生（上海 200032）。