空间流动视角下近十年现实主义题材电影研究①

谢晓霞（云南师范大学 传媒学院，云南 昆明 650500）

一、空间流动视角的提出

现代社会的一个重要特征是“能在很大程度上保证每一个社会位置都不会为某个人或某些人永远占据，保证人们通过自己的努力获得向上流动的机会”。改革开放以来，中国社会进入了快速流动阶段。20 世纪90 年代中期后，全国城市化进程进入“以大城市为主体的快速扩张时期”。2010—2020 年是中国快速向城市化发展的10 年，也是全民脱贫步入小康社会的最后10 年，“在别处”成为人们生活的常态。社会流动性加强的同时社会空间化也在发展，这与20 世纪70 年代以来西方社会学由列斐伏尔、福柯、吉登斯、哈维、布迪厄等理论家推动的研究范式的空间转向几乎同时发生，也一定程度为本文基于空间的研究提供了理论支持。

空间不止是一种客观的存在，列斐伏尔提出“空间生产”的概念并指出其具有自然性、社会性、精神性三方面的内涵。自然性体现为“空间的实践，作为社会空间性的物质形态的制造过程，既表现为人类活动、行为与经验的一种中介，也表现为一种结果”。电影是时空的艺术，学界基于空间的研究至少可以追溯到20 世纪80 年代的“西部电影”。近期，多位学者如贾磊磊、陈旭光、饶曙光、安燕又再提中国电影的空间生产或研究，并展开对贵州电影、重庆电影的研究，这些研究均以地理空间或地缘文化为基础，也有学者提出现实主义题材电影整体的“空间转向”。本文提及的空间有地理方面的内涵，更有社会、文化层面的意义。东西部差距、城乡不平衡等原因使当代中国成为一个“现代、前现代、后现代媾和共谋又内在分裂的共同体”，这三种社会形态并存“导致时代的空间化”。空间是故事发生的重要场所，人物的变化和故事的推进均以空间的流动为基础，现实主义题材电影更是如此。

人们在不同的社会空间中流动越频繁和畅通，越能促进社会的良性发展，形成开放性社会，同时也加速空间生产。近十年中国的开放性已是全社会的共识，人们对生活中的流动也习以为常。本文的研究源于笔者的观影体验及对社会学研究成果的参考。宏观研究是社会学的一种传统、经典的研究路径，社会事实是其具体研究对象，社会学意义上的社会事实具有外在性、普遍性、客观性的特点。电影界关注到人们在不同的空间中游走、移动，并在多部现实主义题材电影中呈现，从而使得现实中人们空间流动的社会症候在银幕上规模化呈现，故而本文提出“空间流动”视角。

中国电影有着深厚的现实主义传统，近十年现实主义题材电影在艺术水平和社会影响力上都又一次创造历史的峰值，其在体察人性、观照社会、提高电影艺术整体水平等方面成绩斐然。本文从空间流动角度努力深入和拓展现实主义题材电影及中国电影整体的研究，研究中国社会空间流动的事实在现实主义题材电影中的呈现方式及其美学价值、现实意义。

二、空间流动的多元化呈现

作为近十年现实主义题材电影的代表，大量好口碑、高票房（至少具备其中之一）的作品鲜明地体现了人们空间流动的时代症候。本文综合考虑在华语电影舆论场中有举足轻重作用的豆瓣电影网站的评分、年度电影票房排名以及获奖等因素，选取代表性现实主义题材电影如下：

①《洋妞到我家》豆瓣评分5.9，考虑到近十年表现“来华”故事文本太少，该片也获得部分奖项，故而入选。

电影中主要人物生活空间、生命旅程的流动体现了空间的流动并使其充分参与了剧情，由此本文基于对电影中主要人物的美学分析切入对电影中空间流动的研究。这些流动既体现了改革开放以来中国社会愈加走向开放的趋势，又体现出近十年新的时代特点，参照社会学家陆学艺、李强等对中国社会流动的研究，本文认为电影中的空间流动可分为如下几种主要类型。

（一）“由乡入城”的空间流动

农民工是流动的主体，根据人力资源和社会保障部所发《新生代农民工职业技能提升计划（2019—2022 年）》，2019 年，全国农民工总数约2.9 亿人。农民工的出现是农村剩余劳动力转移的结果，长期以来人为的抑制城市化，形成城乡二元结构，“导致一个社会的不同部分，特别是城乡之间，几乎是处在不同的时代之中。这里所说的不同的时代，甚至具有两种文明程度的含义”。随着农民工由乡入城的规模化和常态化，“新生代”农民工登上历史舞台，与主要以挣钱为目的的父辈相比，他们更考虑把进城作为改变生活状态和实现人生价值的途径。“由乡入城”成为一种常态，内生驱动力成为入城的动因。

列斐伏尔说：“空间是政治的、意识形态的。”电影曾经将城市表现为异化甚至吞噬乡村来人的怪物。在近十年现实主义题材电影《无名之辈》《找到你》等影片中，城市是一种客观存在的普通事物，这从侧面体现出现实社会中城乡二元对立的弱化，由乡入城成为人们习以为常的流动。《无名之辈》讲述了一群小人物为找回尊严而努力的故事，其故事源头是主角“眼镜”、大头由乡入城打劫手机店。“眼镜”生长于乡间见识有限，一入城就急于打造自己的英雄人设，这成就了开篇大量的喜剧桥段，其根源在于城乡差异。后来“眼镜”全力帮助因车祸重残的城市女马嘉祺，并和她相爱了。城市没有厚爱如堂吉诃德般闯入的乡村“古惑仔”，但也没有更多的俯视与嘲讽，在他身上最大限度地体现出人性中的善。“眼镜”和马家兄妹一样，是文艺作品中常见的“小人物”。该片创作者“平视”的态度在很大程度促成了“眼镜”们的银幕形象塑造。另一方面，《无名之辈》所涉及的线索之多在近十年现实主义题材电影中非常突出。“眼镜”帮助马嘉祺，马嘉祺之兄马先勇和马依依维持着糟糕的父女关系，马依依对跑路地产商高明之子情窦初开......多条线索织就电影细密的人物关系网，带出各自的生活空间和社会关系，以及一个西南地级小城的芸芸众生，电影因此散发着悲悯情怀。对普遍被认为适于从性别视角解读的《找到你》，如果聚焦保姆孙芳，来自欠发达地区的她“由乡入城”后通过嫁给大城市郊区的农民实现了一定程度阶层的上升，体现了女性通过婚姻改变原生阶层的一种现实存在。她的不幸被设置为：丈夫人品欠佳、孩子生病。孙芳和城市“白骨精”李捷源于孩子的纠葛最后因同为母亲的身份达成和解。影片采取的性别视角在一定程度上遮蔽了二人文化、阶层的差异，但与城乡之别无甚关联。

传统的时间叙事就是将事件序列按照时间顺序串联起来。事件经过选择、添加和重新安排，容易形成对现实的遮蔽甚至扭曲。国内叙事学研究21 世纪初开始了空间转向，文艺创作领域也快速地回应，叙事的空间转向使电影获得了更丰富的表达。多线索且线索之间互相关联是空间叙事的重要表现，《无名之辈》《找到你》都表现了叙事的空间转向，使电影在还原现实的多样性上有了更多的可能。空间叙事的拓展使“由乡入城”故事中关于乡村的叙事被压缩了。

（二）“由城入乡”的空间流动

美学意义上城市和乡村没有高下之分，甚至在现代性理论中——城市意味着工具化、趋利、对个性的泯灭；乡村意味着原初、本真、对自然生命的尊重，更具有艺术的审美价值。中国由于特殊国情，在曾经的农村补给城市、农业补给工业的国家政策影响下，城市的经济发达、社会发育程度远优于农村，在中华人民共和国成立后的现实社会中，人们由城市进入农村主要有两种情况：一是到农村去接受劳动教育，如表现过去故事的《山楂树之恋》《一秒钟》；二是政治和组织性地从城市到农村“帮扶”，如《十八洞村》《秀美人生》。两者的共同点是时代大潮使人物从城市流动到乡村。《一点就到家》中三个青年从大城市到云南乡村的动力既有时代因素——振兴乡村、扶贫，更因个人的选择——返（入）乡创业。影片以轻快的调子讲述青年人主动从城市到农村并成功地将个人梦想和乡土发展融为一体的故事，具有划时代的意义：乡土可以疗伤、放飞美好想象，还可以焕发新的生机。集锦式国庆献礼片《我和我的家乡》也是一部回乡大戏，角色身上集合了人们由城入乡的多种理由：省亲、寻找情感归属、荣归故里、振兴乡村、返乡创业等。

“由城入乡”的银幕故事讲述长时间里表现为苦难化和浪漫化。几千年靠天吃饭的农业文明造就了中国农民性格的隐忍、对苦难的超强承受力,苦难叙事成为以《老井》为代表的乡村故事常见的表达方式。在“由城入（返）乡”的人士眼中，苦难加重了影片的分量和震撼力。消费主义兴起后，乡村叙事又常表现为如《那山·那人·那狗》中的一种浪漫叙事，成为《天上恋人》中的世外桃源和《暖》中偶尔返乡人士怀旧的依托。近十年“由城入乡”的代表作《一点就到家》的乡村叙事既没有苦难化也没有脱离乡村实际的浪漫化。彭秀兵返乡就遇到祖辈赖以为生的传统种植物普洱茶销售艰难的问题。“拜茶神不如拜老板”，资本已经成为乡村的神。越来越多的村民外出打工，乡村正在空心化。彭秀兵开创的村中首家快递店因村民不遵守现代契约精神而倒闭。影片中彭秀兵等3 人决定扩大咖啡豆种植面积。该片引发青年人对“乡建”的热议及云南咖啡的销量大增，说明其确实促进了电影与乡村的互动，是一种值得肯定的银幕叙事向现实的溢出。

“空间里弥漫着社会关系；它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。”《我和我的家乡》完美地诠释了这句话，5 部短片平行讲述发生在东西南北中国大地上的故事，短片衔接之处是定位在不同位置的数个真实的中国人面对镜头讲述自己的家乡，影片弥漫着浓厚的乡情，其收获的票房和好评充分证明影片成功建构了人们热爱家、国的情感和意识的“共同体”，尽管故事都有现实原型，但电影拍摄和放映的仪式性使其超出了一般现实主义题材电影的范畴，或者说是一种浪漫的现实主义，更体现了一种“由城入乡”、城市反哺农村的社会动员和价值导向。

（三）“出国”的空间流动

“生活在别处”是很多人的一种执念，到达别的国家则是人们最容易实现的乌托邦。相比20 世纪80 年代兴起的出国潮，近十年电影中表现的国家增多，泰国（《泰囧》）、美国（《中国合伙人》《北京遇到西雅图》、澜沧江—湄公河六国（《湄公河行动》）、非洲（《战狼2》《红海行动》）、印度（《我不是药神》）、澳大利亚（《山河故人》）等都是出国的目的地，出国的动机是为了摆脱眼前困境、实现个人梦想、为了国家和民族的事业等。出国故事具有显著的时代症候：国家实力增强、全球性影响力激增以及公众民族自豪感高涨，更体现出个人生活半径的极大延伸。

源于真实事件的《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》是近十年银幕上出现的新的“宏大叙事”，同时也是表现特定空间流动——“出国”的作品。这些影片以叙述中国军人、警察或维和人员到其他国家、地区除暴安良或解救身处困境的中国人的故事，彰显了民族国家的力量。现代国家的建立意味着一个崭新时间的开始，常常也是一种新的生活状态、秩序的开始。《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》在空间上抵达了其他国家，故事的展开以时间线索为主。在中国力量进入之前，澜沧江—湄公河航线秩序混乱，也门爆发武装冲突，这些地方的社会生活均处于无序状态。从2011 年湄公河惨案至今，以中国为首的澜湄四国联合巡航促成了该流域连续十年的安全通航。《湄公河行动》呈现了这一地区复归安全的时间及其原因——中国警察的浴血奋战。“现代时间是无休止追求‘未来’、否弃‘现在’、遗忘‘过去’的高速矢量时间。”《战狼2》中有一个段落：当雇佣军首领“老爹”称中国人为“东亚病夫”时，冷锋用拳头回答：“那是以前!”“以前”牵动起中国人关于屈辱历史的集体记忆，那些已经永远成为过去。冷锋的回答是中华民族集体话语的代言，也是中国“大国形象”的宣讲。《战狼2》里中国海军、特种兵历尽艰险将国人营救回国。《红海行动》延续了《战狼2》解救人质的主线；副线是记者夏楠追踪核武器原料“黄饼”，这条线对情节设置、人物塑造影响不大，但其隐晦地表达出“维护世界秩序，中国责无旁贷”的态度。

“叙事会改变国家的面貌。”“电影叙事体中的国家是一种按照现实需求和想象逻辑被建构、被虚拟的想象化的文本系统。”《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》均在他国上映，要使不同国家的观众认同电影表达的“中国拯救行动”的宏大叙事，电影须易于传播。这些影片将宏大叙事和“超级英雄（群体）”叙事结合，主角外形富有男性魅力、本领高强，配备高精尖的装备，具有跨文化的吸引力。银幕空间流动对“中国拯救行动”“中国时空”的塑造到《流浪地球》（2019）达到巅峰，中国超级英雄为地球、地球人找到新家园，开启全新时空，尽管是科幻电影，影片广受好评也因为中国的现实让人们相信未来其有拯救人类的实力。

如果说《战狼2》等电影以“中国力量”出国到特定地点重建时空的宏大叙事引发国人爱国热情的高涨，《我不是药神》则源于私人叙事。主角程勇为解决个人危机而出国，但在系列意外和变故后他最终成为一个全球化背景下通过空间流动促进民生问题解决的社会英雄，引发了普遍的共鸣和反思。印度相关影像在片中主要有两段：一是程勇抱着赚钱的心态初到印度，杂乱的街景伴随着印度情调的明快配乐，异域风情扑面而来，满足了观众一探他国普通人生活的好奇心；二是吕受益病危之际程勇怀着沉痛的心情再来印度，一出机场，烟雾、佛像等闯入视线，加上慢镜头，程勇似乎感受到神灵的召唤，观众也获得了超现实的体验。印度相关影像在全片占比很少，但其物质和精神形态却得到了中肯的展示。《我不是药神》不止将一个普通中国人为生存而努力的日常生活半径延伸到了南亚，更重要的是，完成了将（因病致贫的）底层人和出国、全球化连在一起的银幕故事讲述，其艺术和商业上的成功极大地拓展了“社会问题”类现实主义题材电影的表述空间。

（四）“来华”的空间流动

与“出国”相比，近十年银幕上“来华”的故事非常少。已有“来华”相关电影分为四类：一是和屈辱的近现代史相关能引发国人强烈爱国热情的；二是表现中西文化碰撞的；三是对外国人充满浪漫想象的；四是试图发掘、还原史实的。这些电影中,奇观化叙事曾被广泛采用。奇观体验应该是双向的，外国人和中国人都可能是产生奇观体验的主体，但此类电影曾大量将外国人设为观看的主体而将中国人作为被看的客体，中国人多以被拯救、被启蒙的对象而存在，因而受到评论界缺乏主体意识、讨好西方的批评。

近十年表现来华的现实主义题材电影弱化了奇观化叙事，代之以一种笃定的日常化叙事。目前相关电影的数量、影响力都有限，这体现了一种试验、摸索的阶段性特点，毋庸置疑相关题材电影创作的前景，毕竟现实中国在全球越来越鲜明的开放姿态、影响力和吸引力都给影像创作极大的表达空间。相比“出国”的故事发生于天空、海洋、谈判桌前等多元的空间，讲述“来华”故事的电影《孙子从美国来》《洋妞到我家》，均让故事主体发生在家庭空间，且极大地弱化了之前电影中“来华”故事突出的戏剧性。“现代社会则是纯粹以个体家庭为分子而构成的一个总体”。此类电影表现了外国人正深度进入中国社会的现实，也更细腻地表现了中外文化的碰撞。

在跨国的空间流动中，外来者参与所在国、所在地的日常生活是克服文化冲突、进行文化适应的最佳方式。以家庭作为故事发生主要空间的“来华”相关影片均以日常化叙事来组织故事情节。日常化叙事是以时间为轴线、适宜于围绕日常生活推进的叙事。日常生活是最接近于人的本真存在的自在自发的存在方式。《孙子从美国来》关注中美文化差异，故事发生在陕北黄土高原的农舍中，独居的老皮影艺人和突然到来的美国孙子从陌生到难舍难分。《洋妞到我家》关注中美教育观念的不同，故事发生在北京的小康之家，女主人文娟为了提高女儿皮皮的英语水平，重金请进来自哥伦比亚的互惠生娜塔莉。成为家庭成员的外国人首先要面对生活适应的问题。布鲁克斯从尿床、打翻牛奶等不适，到一起骑单车、钻爷爷被窝、看爷爷准备的蜘蛛侠皮影戏……文娟和娜塔莉关于文娟女儿皮皮的诸多争论、和解与她们的其他行动，让孩子也让大人成长了。两片依照现实逻辑，精心选择和组织片段，呈现具有生活质感的画卷。

（五）城际流动

观众的认同是电影成功的重要标志，引起观众的共鸣是电影人追求的境界。对现实主义题材电影而言，将具有广泛影响的社会性议题引入电影文本是一种较为便捷的方式。改革开放以来，中国为了提升经济发展的活力，采取了城、乡非均衡发展的模式导致城乡发展状态呈现明显的差异，近十年随着国家整体脱贫奔小康目标的明确，缩小城乡差距成为重要的社会议题，城乡之间的流动也成为现实主义题材电影的重要表现领域。

相对而言，普通人在城市之间的迁徙、流动并不太具有聚焦公众视线、引发社会性讨论的效应，这也使得近十年表现城与城之间流动的电影多和犯罪逃亡、追求爱情等商业、类型元素相连，如《烈日灼心》《南方车站的聚会》《心花路放》等，相对平实的现实主义题材电影较少出现。由此，《过春天》具有特别的意义。该片呈现了一个女孩佩佩住在深圳、上学在香港每天往返海关的日常，是混合“城—城”流动和青春成长主题的独特文本，游走在犯罪边缘的走私不过是女孩走过青春门槛的助推剂。其首要的新意在于“发现空间”，新的空间也是叙事的基础，银幕上初次出现系列物理空间：深港地铁、海关（春天）、走私街/库房，以及佩佩在深圳的母亲和在香港的父亲各自的生活空间等。围绕佩佩的奇特空间是一个时代的缩影——香港和内地有较大收入差距的年代，一些香港男性在内地（深圳）有另一个家。佩佩们的空间流动有了丰富的历史内涵，但也只是引发她们及她们的母亲的共鸣。国家层面努力减少发展的非均衡性近十年成效明显，深、港之间的差距已经很小，深圳再也不像作为特区之初那样轻而易举受到国人的关注，《过春天》所引起的专业人的好评和票房的冷清也证明了其只是一个地域性文本。

在城市，人们容易感受到“原子化”、无根的生存状态，生活中充斥孤独和无力感，对当下的无奈让人们更加向往“诗和远方”，表现为一种精神上的漂泊和流动。近十年现实主义题材电影大都洋溢着明媚的调子，充满积极向上的能量，《大象席地而坐》是例外，影调清冷悲观，其以多线索讲述少年、青年、老年角色各自的生活横遭变故，导致在原来的家庭、学校等空间和社会关系网络中无法继续。电影故事发生在河北的一个小城，但人物遭遇的困境在城市人群中具有普遍性：被身边人忽视、被友情爱情背叛、极端狭窄的生存空间等。大家都梦想并践行去遥远的满洲里完成一次精神重于物质的旅行，和现实中很多人面对困境的反应如出一辙——逃避。追寻满洲里“坐着的大象”或许是期望获得一次自我救赎或寻找新生的可能，但电影开放式结局阻止了观众认定这是一次找到新生活的旅行。城际流动对《大象席地而坐》并不重要，人物可以是从常住的小城到任何一个地方的空间流动甚或原地不动，这恰恰表现了处于困顿中的人们的真实，生活让他们的心冷却、禁锢甚或绝望，很难因为外部环境的改变而改变。

艺术创作的分类很难彻底的界限分明，有的影片可能包含了多种空间流动，如《我是路人甲》中的“横漂”既有城际流动来的，也有由乡入城的；有的人物在城、乡甚至国内外多维度反复流动。这些多元化的空间流动在表现单向维度空间流动为主的多部电影中得以体现，本文就不单独探讨此类电影。

三、反思：流动性与当代中国的银幕想象

伴随从传统农业社会向工业、后工业社会转变，“大流动”成为中国长时间的社会现实。“小说不建构中国，小说虚构中国。而这个中国如何虚构，却与中国现实的如何实践，息息相关。”电影同理，还需考虑观众反馈、市场及主管部门更系统的管控。电影不止直接或曲折地展示现实，也引领公众对现实的认识和反思。近十年空间流动现实主义题材电影取得了很大的成绩，但也需理论界和创作界反思。

（一）“外向化”的问题

对资本和市场的妥协导致作品整体的“外向化”，对内心世界刻画不够。空间的流动意味着观念、内心世界的流动和适应，内心的认同和努力是外部动作的动力。一些影片表现人物外部动作的变化时缺乏心理依据或表现得过于简单。《一点就到家》中彭秀兵为村民无理由退货赔光所有积蓄后，仍能笃定地说“我只是暂时没成功而已”难以让人信服。电商挤走了集市及相关的社交、民俗文化，穿传统民族服装的老奶奶回味温馨浪漫集市的伤感被其随身携带二维码并进行的扫码举动所形成的喜剧效果冲淡，电影无暇顾及老奶奶所代表固守乡土的人们在经济突然转型的被动状态下的心理变化，影片以迅捷的方式转换话题或以喜剧梗带动观众忘记对其意义的深究。影片以事件序列呈现现实的困境，没有以影像修辞对其进行美学层面的升华。影片展示的乡村之美与回忆、过去关系不大。影片着眼于乡村此时使叙事因远离历史而轻盈。

主旋律大片固然带动了观影高潮和票房的新高度，但对重工业布景和人物之间矛盾展现外化的关注甚于对内心的挖掘。《红海行动》的通信兵石头从胆怯到与歹徒拼命的转变显得突然。影像只能通过行为、言语来展示人物心理活动，关注内心势必造成其节奏的变缓，而当下的观众已经习惯了快节奏，电影只有不停地制造小高潮、笑点才能紧紧抓住观众，对人物经历的重要转折却卡通化或简单化地处理。

（二）个体关怀欠缺的问题

近十年现实主义题材电影整体对宏大话语的呼应甚于对个体的关怀，关注的很多是新闻媒体、官方文件引导需要关注的人或事，电影艺术在全面发现时代、甚至前瞻性关注时代的自觉和敏锐性很不够。

电影的大众性、观赏性和关怀个体有时呈现一定的相互排斥。《大象席地而坐》口碑极佳，票房却很惨淡。片中老、青、少各个年龄段角色的灰色人生引发了以青年人为主的豆瓣“豆友”的共鸣，获得8.1 的高分，却没有形成观影热潮。切中个人的伤痛和切中时代的脉搏达成一致看上去非常有难度，即便如此，电影人们仍然需要继续努力尝试拍摄关怀个体的作品。

“艺术创作并非为展现思想而战斗，而是为了揭示被思想、本质和普遍性所掩盖的东西”，现实主义题材电影需要关注时代洪流之外的人和事。从这个角度讲，让“沉默的大多数”走进公众视线、甚至推动国家医保政策调整的《我不是药神》不止商业上成功，更有极大的人文和社会价值。

（三）对历史纵深表现不足的问题

近十年现实主义题材电影整体过于淡化历史纵深的挖掘与表现，可能导致文化的割裂、历史的断裂。当下观众的主体是“受到科技产品全方位影响的Z 世代年轻人”。很多人热衷于浏览以二次元文化为依托的Bilibili 等网站，欣赏架空历史的网络作品，两者都刻意远离或虚化历史和现实的真实。现实主义题材电影若为迎合观众长时间淡化或压缩历史空间，不但自身的深度被消解，还可能在大众文化传播上没有尽到应承担的社会责任。

历史纵深表现不足源于宏大题材电影进入主题的铺垫不够，对历史时刻的多义性没有足够的挖掘与展现。《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》等依据的事实已经成为历史，足以证明今日中国的强大，可浓墨重彩地写入史书，但电影着力展现人物动作电光火石、军械令人眼花缭乱，一些观众在“高燃”的同时无暇顾及故事的历史深义，观影感受上和看好莱坞大片没有根本的不同。

历史纵深表现的不足也体现在对个体人物生活史的淡化或抹去。《无名之辈》“眼镜”、大头两人入城前的生活电影里没有直接呈现，只能从对白中管窥乡下生活：“眼镜”因曾抓到眼镜蛇（其实是捡到一条死蛇后吹牛）而得名，这助长了他的英雄梦；大头本性胆小，和按摩女真真曾是青梅竹马的恋人。《过春天》少女现在经历的一切和母亲过去的生活密切相关，片中母亲恋爱生育的历史近乎空白，造成部分观影者必须要查找相关资料才能明白当下的根源，对故事的完整性和传播都有一定的负面影响。

结 语

现实主义有极大的包容性，R.韦勒克论述道：“过去一切艺术的目的都是真实，即使它说的是一种更高的真实，一种本质的真实或一种梦幻与象征的真实。”社会、文化、科技等元素及中国电影自身的发展，都促使中国电影进入一种新的生长格局。歌德说：“理论都是灰色的,生命之树常青。”某种程度上，现实主义题材永远都是文艺创作的基石。现实主义与“Z 世代”人群的价值和审美取向并不矛盾，如某影业公司负责人所说，中国电影发展打造垂直“新赛道”需要以现实主义“中国青年故事”和优秀传统“中国文化故事”为题材，重视Z 世代人群用户需求。

现实主义题材电影尽管还有不足，但始终呈现出强大的生命力、自我纠错能力，以及巨大的市场号召力。现实主义题材创作的内核是现实主义精神，表现在对时代的审视、对矛盾的逼视，以及对普通人的关照与温情。2021 年已经过去，现实主义精神不只在《中国医生》这样当下题材的电影中呈现，也体现在《金刚川》《长津湖》《跨过鸭绿江》等历史题材电影中。

现实主义题材电影可以很多种角度进行研究，空间流动只是其中之一，但流动又是现代社会的一个显著并将长期存在的状态。“‘流动的’现代性的到来，已经改变了人类的状况”，流动是全球性的。中国社会流动性的增强，意味着更高的社会活力、每个人更能找到适合自己的位置，社会资源的配置更加有效，更与“中国梦”的实现相关。然而，新冠疫情突然到来，人类被迫进入后疫情时代，“空间”变成一个极其敏感的词。新冠疫情让集体性空间流动必须相当程度有序和可控，互联网时代的疫情防控让个体的空间流动自带公共属性，隐私面临极大的挑战。空间比过去十年或者更多年里拥有更丰富的内涵，关于健康、安全、情感、文化、政治……空间流动呈现出新的特点，也能由此产生更多的电影文本。由此，本文以为，随着时间的前行，空间流动视角下的现实主义题材电影研究还有更大的空间。人类彻底战胜病毒后，疫情期间形成的空间流动的有序性可能成为人们下意识的行为选择。就中国社会而言，伴随乡村的脱贫、振兴，城乡差距一步步缩小，改革开放以来最大的空间流动人群农民工终将成为历史。随着中国在全球地位的上升和稳定，中国人固有的家国情怀、“根”意识更将凸显，去国怀乡会成为一种十分谨慎的选择。以互联网为基础的计算机技术已经并将继续深刻地影响人们的生活，网络世界每个人都是网状结构中的一个节点，虚拟世界中的他乡和彼岸对每个人都是平等的展开，这又将影响到现实中人们的空间流动。新的语境将激发电影创作者们的热情，电影的研究者们也将面对更多新的现实主义题材电影。