流动·隐藏·丰盈：银幕人物塑造的表演层次诠解

电影表演无疑是当下表演艺术的主要形态，讨论电影演员演技成为一门显学。然而，现实看到的却是表演逐渐远离艺术、远离生活。多数情况下，我们只能看到被称为“没有演技”的流量明星活跃在大小银幕上，只能看到用力过猛的“演技派”“老戏骨”提升电影演技含量，只能看到以密集的语言、层出不穷的段子构成的小品式情景剧。然而，更多的是庸庸碌碌，甚至不能称其为演员的歌手、主持人、搞笑艺人让表演变成人人可以“玩票”的简单工作。以至于演员群体不得不组织起来，通过《表演课》《演员的诞生》这种综艺节目来为表演正名，却依然沦为娱乐的秀场。

表演艺术是电影综合艺术创作的中心环节与最终体现。表演艺术及其创作的优劣成败，直接影响电影艺术创作的完整性与完美体现。表演创作的任务是演员在假定的情境中创造真实的人物，将其真切、鲜活地呈现于观众面前。表演是一门复杂的实践艺术，有着多角度、多层次的技术要求，需要演员具备良好的生活感受能力、丰富的想象能力、肢体和语言的控制能力以及鲜活的生活经验。演员塑造角色并非只依靠所谓的直觉或天赋，而是应当扎扎实实地提升艺术创作能力，以优异的作品获得观众认可，赢得社会尊重。

一、流動——用连贯表达塑造真实可信的人物

斯坦尼斯拉夫斯基所说：“无论在舞台上，还是在角色情境里，演员都要和角色完全一样合乎逻辑地、正确地、有顺序地、如同活生生的人那样去希望、思想、动作和企求。”[1]电影艺术创作特性对演员表演提出与戏剧表演不同的要求。电影拍摄往往在时间和空间上是颠倒错位的，多角度重复、反复尝试也让演员无法维持一个连续的情感状态和稳定的创作过程。电影演员要和导演、摄影、灯光、剪辑等多部门共同创作，这意味着演员虽然是创作主体，却并不能完全掌控表演活动。因此，电影演员在创造角色时，更加需要建立连贯、稳定的内在逻辑，使行动在规定情境、人物性格上达成契合，准确流畅地表现变化，以稳定的节奏演绎呈现出真实可信的人物，使得表演具有丝丝入扣的真实感。

（一）建立连贯的内在逻辑

生活中人们的一切行为、语言、动作都有着深层次的原因和内在联系，这些内在动因决定了人们的外在呈现与反馈方式。演员塑造人物形象要把握“角色”行为的内在动因，发现角色隐藏在剧本之下、反映角色内心基础的“最高任务”，并对“最高任务”做出反应，形成内在情感冲动，建立符合人物性格心理的连贯逻辑。

剧本是演员通向角色的“桥梁”。找到“最高任务”，有赖于演员对剧本进行仔细深入的揣摩。演员不仅要掌握剧本中角色的全部情节，还要熟悉角色与其他角色互动的情节，仔细观察、发现细微之处他人对自己角色的评价。剧本提供的是一系列事件的组合，演员的任务是在剧本中找到角色的情节线，并在情节线中找准角色在他的世界里究竟是谁，给角色一个准确的定位。进而，演员要根据情节线去摸索角色的情感动线，以流动的情感触碰角色的精神世界，发现角色精神层面的愿望，这就是角色精神层面的那一束光，也就是斯坦尼斯拉夫斯基说的角色的“最高任务”。

在这方面，演员敏锐的感受力不可或缺。演员必须能够从事件中挖掘人物的记忆和经验，发现事件表面之下的真实原因和内在联系，并将其放在人物整体性格中进行考量，放到角色的世界里进行体验，通过对情感流动的感受，去发现人物行为选择的真实目的和连贯内在逻辑。感受力是通往真实感的必由之路，有强大的感受力才能在内心建立角色的“内心视像”，才能演绎出人物的真实感。张国荣在《霸王别姬》中塑造的程蝶衣，就是循着角色的事件经历和情感流动发现程蝶衣想成为“角儿”的精神追求，反过来贯穿了程蝶衣从戏迷、戏狂到戏痴的内在逻辑，演绎了一个痴迷、痴狂、痴情的经典角色。

演员在摄影机前的表演都是片段，由后期剪辑形成统一的人物。如果演员缺乏对角色内在逻辑的整体把握，其呈现一定是割裂的，甚至是矛盾的。对于电影演员来说，必须在人物的贯穿动作线中的具体位置有清晰的感知和认识，并有能力在自己的内心将这些片段综合为一个整体，产生一个整体的“表演意向”①，搭建稳定的整体表演的内在结构。这个整体与整部影片有着不可分割的联系，在这样的整体性思维之下，即使在不连贯的、跳跃的拍摄过程中，演员也能让自己每一时刻的表演充满内在动机、逻辑，并统一于整部影片的逻辑之中。

（二）行动的契合

行动是表演艺术的核心元素。行动包括心理行动、语言行动和形体行动。“最高任务”决定了角色的性格、心理线、行动线、行动逻辑、潜意识和外部表现形式。规定情境、人物性格决定着人物的行为，同时也支配着行动的逻辑顺序。剧本提供的是情节事件及其引发的人物的行为动作、情感反应，演员在进行“案头分析”工作时，要找出隐藏在剧本深处的“最高任务”，并对“最高任务”做出自己的反应，有逻辑、有顺序地组织角色的行为，形成贯穿动作线，并通过内部技术将这种想象出来的行动转化为真实的行为动作。所以，剧本提供的是对人物形象行为的描述和预期，演员通过对它的解读获得表演创作的“内在意向”。这种想象不是一般意义上的简单想象，而是包含所有细节、可能性的具体想象，是表演创作起始的动机。演员的行动选择要始终寓于稳定和连贯的内在逻辑之中，契合角色性格、规定情境和电影创作规律。

行动契合角色性格。在表演艺术中，角色的性格在行动过程中逐步彰显，即角色的行动蕴含于角色的性格之中。演员需要找准人物性格的核心点，围绕这一核心对角色进行思考、设计和展示。在电影《风中有朵雨做的云》中，演员张颂文塑造的悲剧性人物——唐奕杰，其悲剧来源的核心，即这个人物最显著的性格特质是自卑。面对暗恋的“校花”，张颂文为自己设计了“示弱”和“接受”这一贯穿动作——无论是舞池“尬舞”、婚礼合照“踮脚”，还是妻子与旧情人重逢之后的“偷偷观察”和“唯诺”，都携带着“无条件接受”的心理底色;而这些行为动作都基于其“自卑”的性格内核，而他的隐忍和爆发又表达出一个欲望和弱点共存的人，他身上所“附着”的“积极”和“阴暗”等信息都能被观众真切地接受和感知。EE9BB75A-829E-4E00-8250-4E39551C68CB

行动契合规定情境。斯坦尼斯拉夫斯基把规定情境分为外部和内部两个层面。[2]演员在创作中应有意识地将自己的行为动作严谨规划在规定情境范畴之内，不仅要使其符合人物所處的特定的时空环境，也要将其与角色的生活目标、欲望、思想、情绪等“内部情境”有机联系，通过“想象”的技术将外在的、文字的变为可视的形象，也要将看不见摸不着的“内在”部分具体化、形象化。角色行动不能与规定情境相契合，表演便无法使人信服。在演员的工作中，剧本提供的情节线是行动的第一计划，演员要找到并规划人物的第二计划，也就是人物的真实目的、内在意向。有了目的真实性，才能建立行动的准确性。

（三）准确地传递变化

表演创作不能“图解式”和“脸谱化”，要不停地挖掘人物的独特性，逐渐明确人物身上隐藏的“真相”，使其具有一种具体的、独特的气质和形象。这就要依托于把握人物在行动过程中传递出来的变化。这种变化可能是巨大的，也可能是细微的，在形式上可能是情感的，也可能是行动的。

表现真实可信的人物，不仅在于人物前后行为语言模式的一致性，更在于传达出角色在不同情境下的动态发展变化过程。演员应积极寻找潜藏在剧本深处那些没有体现出来的事件和行动，用自己的表演将这些隐藏的行动表现出来，使角色的行为之间具有连贯性和逻辑基础。演员在这样的排演中将剧本中没有出现的隐藏的片段拎出来加以排演，把它们与剧本中呈现出的事件和片段拼接在一起，捏合成一个完整的、清晰的关于人物的真实感觉。找到合理的行动节奏，准确把握人物发展变化在思想上、情感上、行动上的起承转合，不管在什么情况下都能保证自己的表演遵循人物设定和内在逻辑，做到自然流畅。

节奏对于表演至关重要。表演的速度节奏产生于生活，生活的每一瞬间，不论说话、动作、沉默、静止，都有某种速度节奏。人的每一种激情、心境、体验，都有不同的速度节奏。[3]不同的性格决定人物不同的动作节奏。电影表演的节奏通常很难连贯，节奏的快慢、强弱、长短，都是考验演员在情感情绪以及行为动作的衔接点上的设计和转换，实现以节奏带动表演、以节奏润滑变化。人物的行动节奏变化渗透着其内在情感的变化，表达着情感的层次，同样一个角色，换成不同的演员，节奏是完全不同的，这也是演员各有不同的魅力之所在。[4]能否准确塑造不同速度节奏的角色，是一个演员是否成熟的重要标志。

二、隐藏——以有力的控制创造“想象”

表演艺术具有独创性特征，演员在剧本的基础上开始二度创作，将文学形象转化为鲜活的银幕形象。在转化过程中，演员不仅要忠于剧作，完整地再现，更重要的是加入自己的想象和创作，对文学形象进行丰富和补充，他们的职责不仅是“再现”，更是“创造”。演员保托夫夫人曾说道：“演员是自由的艺术家。你应当创造一个跟作者原来的形象不同的形象。作者的形象和演员合二为一，于是真正的艺术品就创造出来了。”[5]一名好的演员创造的人物是文学形象和自身独创的糅合体，而独创性也正是其最与众不同、引人瞩目之处，也是彰显其表演艺术独特性的关键所在，观众也可以在艺术审美中获得满足感。

（一）“消失”于角色

在表演创作中，演员本人和角色共用同一个“形体”，是泾渭分明的两个人。演员的表演技巧在于消除“自我”与“角色”身份之间的差异，脱离自身以表现角色。因为演员“消失”了，表演将变得不露痕迹，就像史蒂夫·维尼伯格所说的：“你一点也看不见这整个过程。”在这种描述中，表演类似于化妆：“成功的化妆在观众面前是看不见的;仅只它的效果引人注目。”[6]

表演的厚度，出自演员对剧本全方位的理解，是对人物身份、生活经历、社会关系、心理细节等诸多层面的综合感受，演员对此理解得越深刻，作品也就走得越远。当演员对角色的理解达不到角色该有的深度时，他只会不自觉地演自己。

大多时候，剧本并不直接说明角色表面行动之下的潜藏部分，台词语言中也并不展现。这意味着演员在表演中的眼神、表情、五官甚至是肢体，都拥有充分的表现空间，能在外在表现的基础上对人物进行拓展和延伸。蒋雯丽在电影《霸王别姬》中饰演的“艳红”是一个周旋于世俗的风尘女子，走在人群中妖艳又带着俗气，“卖子”下跪时的眼神和表情既带着明显的、赤裸的暗示，又饱含绝望、不舍、决绝和祈求，准确呈现出一个处于社会底层的女性在哀求他人时的神态和动作。短短几秒钟，演绎出人物身上的“俗”“媚”“苦”等多个层次，这便呈现出人物的厚度——立体多面、内涵丰富。与明星在表演中强调凸显“身份”“人设”不同，演员在表演创作中的理想状态是抛开自己，以纯粹的、无暇的精神面对角色、展示角色。观众在欣赏时看到的只是角色，绝非演员本人。对于演员来说，表现人物的厚度依赖于其建立的“内心视像”，就是演员在表演时在内心产生的相应形象。“内心视像”可以让演员的表演更加充实，当“内心视像”出现时，演员的眼睛才会产生“聚焦”，而不是空白。从技术上讲，演员需要把角色精神的种子在内心种下去，在他的世界里慢慢培育出来。

有的演员是以所谓的“自然”作为其创作的底色，也有很多人认为“自然”“松弛”是演员追求的目标。如果演员的自身魅力与角色魅力相似，气质贴合，会为他的创作带来加持，产生叠加效果。如果要求他塑造与自己的形象、自己的生活经验有落差的角色，那么他创作出来的成果就将面临极大的违和。追求所谓的“自然”式表演会削弱表演的功能和生命力，所谓松弛、自然、生活，与主观创造的松弛、自然还是有相当大的不同。因为，“自然”绝不意味“无所作为”，在那些公认的真实自然的演员表演中，即使他们看上去什么也没做，但他的内在绝不平静，丰富的情感在他内心流动、聚集。

（二）控制“不可见”

“艺术创造，部分是可见的，部分是不可见的，其不可见的部分是指只能用思想去描述的那种复杂无比的构思过程和协调过程。这里不可见部分控制着可见部分，它是创造的真正动力，远比可见部分重要。”[7]朱狄的论述阐明了演员创作中内在依据的来源——依托于对剧本扎实的认知、基于角色角度的充分想象以及对剧本台词中潜藏内容的深度挖掘。EE9BB75A-829E-4E00-8250-4E39551C68CB

电影学者斯蒂芬·普林斯指出，观众会感觉到这些人物自身蕴藏着大量思考和情感，内心活动十分丰富，他们的对话和动作仅仅透露内心的冰山一角。这种表演风格感情丰沛，投射出反復无常甚至有时很矛盾的心理活动。[8]表演创作不完全依赖于感性，其本身更是一件需要极高理性和控制的事情，运用情感也是在演员的控制之下。优秀的演员非常清楚应当如何掌控表演与空间的关系以及身体呈现的每个方面和每个细节。他们会运用肢体动作来塑造人物性格，他们知道且能够清楚地捕捉到表现简单、复杂、矛盾等人物情绪的动作。为了完整丰满地展现角色，他们会有意识地加入大量表演细节，一些细微的、不太显眼的肢体行为呈现着他们投入的创作状态和与人物紧密连接的心理特征。他们会尽量使自己的台词语言与肢体动作形成鲜明对比，即使某种行为动作是经过精心设计的演员也会尝试着给予观众一种“自发的”印象。比如，在谈论某件重要的事情时演员用一种“逃避的”姿态移开目光或者转而“心事重重”地摆弄一件与情节无关的物品。为了获得一种自发、主动的表演效果，演员通常要运用“隐藏”的方式，将真实的意图和情感置于外在行动的掩盖之下，并通过形体和语言上的修饰对此进行展现和强调。在这类影片中，表演呈现为极度抑制下的情感纠葛，这种以外在行动掩饰痛苦，或带动真实情感的表达方式不仅表现出人物的复杂心理，也展现出演员塑造人物形象的宽广度和层次感。

在观影时，观众会不知不觉主动展开对人物的想象、对角色产生自己的解读、将自己的情感“代入”角色对其进行丰富和“填充”，完成精神层面的交流。在表现某些人物形象时，演员可以根据创作需要，在行动上适当为角色“留白”，引发观众的情感或思考。这种表现方式，需要演员能够通过自身的想象力把握不在场观众的情感演进，主动且精确地控制行动，否则这种弦外之音很难准确地传递给观众。电影演员还要与镜头以外的其他空间建立联系，根据人物的需要与镜头空间之外的其他空间进行交流，对其进行合理而充实的想象。观众欣赏时，能下意识地展开想象，从演员的表演中获得更丰富的信息。

演员应当打破自身成型的身体记忆和思维方式，放下既定习惯和对自我的预先设定。面对不同的作品、不同的人物时，坦诚纯粹地理解、接纳、想象出它的面貌，真实自然地体验角色内心，传递角色的内在生活，使人物具备真实的性格和情感力量。如果说“形似”是演员具备“饰演”的最基本条件，那么对人物身份、经历、社会关系、心理等多种层面的综合理解和感受是走向“神似”的必经之路。演员对角色理解得越深厚、涉及得越丰富，其创作也就走得越远，最终达到虚实合一化身于角色的最终目的。观众也才能从演员的二次创作中体验到表演文学质感，从而获得审美的满足感。

三、丰盈——从行动中获得艺术张力

艺术源于生活。经验是演员表演的关键元素，演员表演离不开自身经验系统的参与。艺术经验是对生活的选择及再组织艺术人生的前提，对生活进行提炼，使得获取的积累有助于角色创造，在对生活的选择中艺术经验起到宝贵的作用。表演从来不是单一、平面的事。角色的真实意图、潜藏心理通过演员复杂、多样的表演而展现。优秀的演员应在有限的时间内创造无限的角色，并且始终让角色保持鲜活，这也是演员表演创作能够使角色更加丰沛的重要方法。

（一）角色行为的“复调”特征

在电影叙事中，复调结构是带着不同目标的线索汇集到一起，在同一时空中纠缠，构成冲突，达到平衡。核心观念就是“让生活说话”。复调结构往往致力于再现生活本来的面貌。表演中的“复调”，则是用于展示人物在生活中的复杂性。

电影中的人物形象是经过艺术创作的、典型化的，他们的性格特征中往往渗透着复杂、多样的心理构成，具有多侧面的特点。创造真实、鲜活的角色形象从来不是单一的、孤立的活动。将多个行动、多个层次进行表达，构成内在冲突或者导向扭曲荒诞，呈现多元化的人物性格、展示人物的多个侧面成为演员表演的一个重要任务。比如，在饰演带有丰富背景信息、有着某种危险诉求的反面角色形象时，演员通常会通过一种“不诚实”的表演，传递出带有明显“面具”信息的效果，使观众从剧中人身上感受到不确定因素，或是直接观察到他们试图掩饰或压抑的“真实的”心理和情感。“演员们爱演反角，是因为这通常都要求‘不诚实或‘两面性的表演形式。”[9]

演员可以通过他们所接触、运用的物体来表达情感、传达人物的心理状态。道具的运用不是杂乱无序的，在运用它们之前演员需要为自己找到一个合理、充分的理由，使其出现必然、有效。当演员明确了运用某种道具的理由时，道具也会成为这场戏的焦点。如在影片《码头风云》中经典的“白手套”片段。马龙·白兰度饰演的特里·马洛伊和伊蒂在仓皇逃离警察的搜捕之后共同走过一片草场，伊蒂不小心掉了一只白手套，马洛伊将它捡起来轻巧地执于手中把玩，随后他在秋千上坐下，一边与伊蒂说着话一边看似随意地将白手套套在自己的手上。在这个片段中白兰度通过“捡起”“把玩”“戴手套”这三个动作，在看似漫不经心的体势中传递出一种对伊蒂小心翼翼地试探。导演伊利亚·卡赞指出：“手套是他抓住她的方式。并且，她哥哥被害导致的不安气氛使他不能向她展露任何爱的感觉，所以，他就转移到手套上。你一定记得，他把手放进手套中，于是，手套就是以他的方式违背她意愿的情况下握住了她，与此同时，他通过手套得以表达他无法向她直接表达的东西。所以，在这个意义上，这个物体包办了一切。”[10]“手套”作为典型表达性物体的出现，不仅与人物的心理行为紧密联系在一起，还在某种程度上担负了叙事的动机和功能。在大多数影片中，物品的使用是“显性”的，演员与道具之间的关系是互动、连接、“互文”的，传达出某种象征性的意义，衬托人物的真实心理，以及角色的个人化信息。

（二）寓“有序”于“无序”

有些演员非常擅于诠释复杂的角色，特别是在一些极端事件推动下展现强烈个性的人物形象，越是在戏剧性的高潮中，他们越是能表现出在复杂心理支配下角色的感情丰沛，展现出詹明信所说的：“表演的痛苦与释放完美地适于展现（一种）话不成句的灵魂窒息感”[11]的效果。EE9BB75A-829E-4E00-8250-4E39551C68CB

极端的外在失序和内在有序。艺术是对生活有组织的提炼和归纳，对表演艺术来说也是这样。即使看起来呈现的是最日常、最平凡的场面，其中的表演也是不平静的，演员经过创作使“能量”在其中流动、积聚，这有赖于演员对人物内在情感的准确把控以及在节奏调整方面的游刃有余。那些看起来“无序”“杂乱”的外在行动，根基于演员——角色的明确表达指向和精准控制。专业演员知道且能够清楚地捕捉到表现简单、复杂、矛盾等人物情绪的戏剧动作，为了完整丰满地展现角色，他们会有意识地加入大量表演细节，有时候，即使看起来他们并没有做什么事情，但他们实际上仍在不停地动作——一些细微的、不太显眼的肢体行为——呈现着他们投入的创作状态和与人物紧密连接的心理特征。美国演员梅丽尔·斯特里普的大部分作品中都充斥着类似的创作，在影片《苏菲的抉择》中，梅丽尔将惶恐、慌乱、压抑等“混乱”的状态贯穿人物始终，她的体势和动作充满了不确定——眼神慌乱游移、语言迟滞以及动作中透露出某种“掩饰”的矫饰——以此“说明”这是一个有着某种未知、特殊经历的女人。这种外在的“失序”恰恰传递出其内在控制有度、呼之欲出的情感。

在艺术作品中，畸变往往用于折射，或者隐喻。电影作品中的人物由于某种强烈的冲击，或某种事件、人的刺激，有可能产生极大的变化，这种变化可能是心理上的，或是外在肢体上的;又或者人物本身便携带着“畸形”因子，在事件的推动中逐渐显现爆发。这类人物往往以一种非常态的方式生存，他们的内心欲望、精神需求以及相应的肢体语言亦呈现出非常态的特征，隐藏着丰富的能量和不安的动势。演员需要找出足够强大的内在支撑，需要找到“畸变”产生的内外部原因，更要在转变的过程中找到准确的节奏、节点，以最准确的方式爆发。在影片《小丑》中，华金·菲尼克斯饰演的亚瑟无疑给观众留下了极为深刻的印象。在亚瑟的幻想与现实境遇交织中，华金·菲尼克斯用不同的体态呈现出亚瑟的内心世界;用无法抑制的大笑与周边环境、人物的反差折射出电影中人性的黑暗和冷漠。亚瑟的人物是递进的，被扭曲、被损害的亚瑟内心不断崩溃，直至发生蜕变时，华金·菲尼克斯以三段舞蹈给观众呈现出亚瑟的异化过程。这也是全片最为精彩的部分。无论是拘谨的、舒展的，还是轻盈的舞步，都是一种隐喻，预示着内心的小丑正逐渐吞噬亚瑟，最后终将走向毁灭。

（三）打破“惯例”

一般情况下，人的行为总是在符合其性格、身份的前提下进行展示，演员的表演亦總是以是否有助于角色的塑造、是否遵循人物的行为逻辑、是否能够完成人物的“最高任务”为目标。而在一些电影作品中，对这些“惯例”的推翻和打破会营造出戏剧或喜剧效果，如对人物身份特质的打破、对人物语言和行为特质的打断等。

斯坦尼斯拉夫斯基说：“通过演员的有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作。”[12]“下意识”发生在演员表演创作过程中，是从演员的心灵意识中生发出来的最贴切、最真实、最鲜活的一种基于角色境遇的即兴反应，是一种极佳的表演状态，它使演员的创作灵动饱满。在一些影片中，演员能够得到适当即兴的机会，尤其是作者风格强烈的影片，导演会给演员自由发挥空间，促使他们跳出业已形成的对角色、情节的思维固势，迸发出表演的“火花”。当某个演员即兴生发出使人出乎意料的表演时，其他演员便不得不也做出即兴反应，很多经典桥段也由此产生。

从导演角度来看，这是对电影纪录和受控特征的打破。对演员来说，也是对其预设好的表演模式的打断。在赖声川看来，即兴并非“随性”，而是一种系统的导演思维的体现。[13]在即兴中演员可以研究姿态的互动、故事发展和“重组”，可以学习如何自由联想，如何自发地创造叙事。即兴，并保持互动的过程就是“接收—认可—贡献—打开—反馈”的过程。适当的即兴既可以让演员在既定情境中始终保持一定连续、稳定的表达状态，也可以通过这样的表达方式将其从传统戏剧结构“三一律”、因果关系中解脱出来，在互动中达致表演的巅峰时刻，呈现出魅力四射的表演。

结语

综上，本文完整地分析了电影演员如何最准确、最深刻、最丰满地表现角色，丝丝入扣地演绎出真实可信、具备生活质感、充满艺术张力的银幕形象，给观众带来艺术审美的真实感、满足感、愉悦感。电影演员的创作，从来都不是一件容易的事情。演员不但要具备解读角色、组织行动、准确表达的能力，还要能够始终保持对角色的新鲜感和创作冲动。这都有赖于演员不断通过观察他人的生活，且自己积极生活，不断积累生活中的情感经验。通过训练心理、形体、行动增强技术能力，这也是斯坦尼斯拉夫斯基演员修养的重要内容。表演的世界虽然是虚构的，但也是最讲究生活逻辑的，只有修养才能使演员的艺术之路常青。

参考文献：

[1][12][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第三卷[M].北京：中国电影出版社，1961：26，26.

[2][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第一卷[M].北京：中国电影出版社，1961.

[3]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典（修订版）[M].北京：中国电影出版社，2005.

[4]傅强.影视表演中的节奏、情绪和性格研究[D].重庆：重庆大学美视电影学院，2007：18.

[5][英]约翰·科特雷尔.劳伦斯·奥利弗传[M].北京：中国戏剧出版社，1983：536.

[6][澳]麦特白.好莱坞电影：美国电影工业发展史[M].北京：华夏出版社，2011：352.

[7]朱狄.当代西方艺术哲学[M].北京：人民出版社，1994：156 .

[8][美]斯蒂芬·普林斯.电影的秘密——形式与意义[M].北京：后浪文化发展出版社，2018：134.

[9][10][11][美]詹姆斯·纳雷摩尔.电影中的表演 [M].北京：北京大学出版社，2018：100，245，258.

[13]赖声川.无中生有的戏剧——关于“即兴创作”[ J ].中国戏剧，1988（08）：60-63.

【作者简介】  员晓明，女，河北沧州人，中国艺术研究院影视所副研究员，主要从事电影史、表演理论研究。EE9BB75A-829E-4E00-8250-4E39551C68CB