《爱情神话》与当代国产都市电影的文化表达

庞培婕

(太原学院，山西 太原 030032)

由于整体时代风貌、文化环境以及电影自身产业状况的发展，国产都市电影进入了一个新的创作语境中，电影人不仅在类型(如小妞电影)、商业运作手段(如对电影的系列化生产)等方面已广为开拓，同时还试图在文化表达上有所更新。由女导演邵艺辉执导的《爱情神话》便可以被视为当代国产都市电影在文化表达上积极探索的代表之作。

一、生活化质感的回归

人们注意到，“现代意义上的都市真正切入到电影的时期是20世纪80年代末90年代初”。新中国电影人展现的都市，可以上溯至20世纪80年代，如孙周的以广州为背景的《给咖啡加点糖》、米家山的讲述北京青年故事的《顽主》等。在这一批电影中，人物的生活得到高度写实的再现。观众可以明确感受到其时城乡之间、传统与现代之间界限初成时人物的新奇与徘徊。而21世纪的第一个十年后，更多年轻导演崛起，他们构筑起华丽的都市空间，如徐静蕾明确表示过要“起码拍得和纽约一样”的《杜拉拉升职记》、郭敬明的《小时代》系列等。在这一类电影中，主人公的白领身份，都市空间绚丽多彩甚至奢靡浮华，写字楼、豪华公寓、咖啡厅等成为电影人营造都市气息的要素。这一类电影的风靡，与消费文化是密切相关的，电影中具有地标性意义的摩天大楼、人物的华服香车等，都是用以吸引观众的消费符号。但随着时间的推移，电影中这类缺乏生活质感、泯灭真实都市烟火的空间构造方式也招致了“不接地气”的诟病，人们期待一种新的，或曰类似于回归80年代的、让观众更具亲切感的都市表征方式。而《爱情神话》就实现了这一点。

电影并不否认上海也身处全球化格局之中，且即使是在以西方发达城市为追慕对象的参照体系中，上海亦毫不逊色。如李小姐身为薪水优渥、衣履光鲜的高级白领，在安福路的上海话剧艺术中心看话剧是其爱好，小皮匠不仅在工作中给自己规定了“咖啡时间”，而且还有精致的杯具等。人物的生活是颇具先锋性和时尚性的。但电影对上海国际都市的身份是从侧面表达的，如电影中对李小姐展现的是其在永康路的极其狭窄而阴暗的家，而非其工作的广告公司，人物在这里和母亲女儿一起蜗居，忍受各种磕磕碰碰，依旧要为诸如红烧肉、忽明忽暗的电灯之类的琐事怄气。与之类似的还有如老白在五原路的小洋房，他购买临期商品的杂货铺子等。这都是真实的、具有烟火气的空间，它们具有独特的文化感知意义，并不是某种标准下的产物。观众能够真切地感受到人物的处境与欲望，如正是因为拥有祖辈和父辈留下的资产，老白得以一生从事的都是与艺术相关的职业，不至于为生计奔波也无法挥金如土；李小姐的财力足以支持其优越的生活，但依然不足以让其另外购置在上海的优良地段的新房，局促的生活环境逼迫她养成“断舍离”的生活方式，这也影响了其恋爱态度，一度将老白也视为需要迅速舍弃的对象。

电影充分触及人物的日常生活。如老白与老乌，人如其名地形成了一种对比，分别代表了两种上海普通中年男性、老乌是更为讲究、更具“腔调”的“老克勒”，年轻时曾在法国巴黎综合理工学院留学，还曾自夸有过一个“小联合国”的女友群体；而老白则显得朴实许多，美术教师出身的他平日里教社区里的大爷大妈们作画，常常骑着单车去外贸服装店挑选便宜又舒适的衬衫，有一手好厨艺以至于在小店买水果时会被熟人询问各种菜品的做法，还有着打非洲鼓的爱好等。无论是哪一种人物类型，都有血有肉，能让观众感知真实的生活质感，而非被消费景观遮蔽的、如鲍德里亚所说的属于“全套的消费设备”的身体符号。

二、中年文化心理的外化

长久以来，国产都市电影的主人公多为精力旺盛，桀骜不驯，喜好标新立异，但在文化上居于从属地位的青年人。这是有其原因的，青年人是电影预期的消费群体，观看电影是其社交生活的重要部分，其自然对自己的文化身份、社会需求更为关注；此外，不屑于墨守成规的青年人正适合用于做后现代文化中的反中心、反权威理念的代言者。因此，电影人反复表达对于青年文化的想象，将都市变为青年人进行话语表达的舞台。青年群体所热衷的亚文化也频繁被搬上大银幕。如田壮壮的《摇滚青年》、张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》等，摇滚乐成为都市青年人对抗中心话语的重要文化符码，青年人在性上的懵懂，或身陷暴力旋涡，也是都市电影反复表达的主题，如姜文的《阳光灿烂的日子》、钮承泽的《艋舺》等。电影人已经形成某种文化自觉：“电影创作者借用当时边缘化的青年市民旨趣来消解传统精英观念，其战斗性与抗争性思维洋溢在主人公快感式生活观念和‘过把瘾就死’的生活态度之中。”青年人被定位为传统价值观的反叛者或对抗者，而观众亦接纳了这一点。

而与之相对的、以中年人为主人公的都市电影则为数不多，其中如朱时茂的《戒烟不戒酒》、方军亮的《买房》等，都是具有一定社会价值的佳作，但受各种因素限制，并未引起热议。而近年来，人们日益认识到，相对于青年而言，中年人群体同样有着较大的电影消费能力与意愿，同时他们也有丰富的、亟待张扬的内心世界。中年人的现代性困惑、生存压抑等，同样有被敷衍成文的艺术价值。首先，《爱情神话》展现了中年人达观同时又拘谨、收敛的生活态度。三位女性经历了曲折的人生，都成为不为性缘关系所困者，老白与老乌虽也不无孩子气赌气的时刻，但大部分情况下能够沉着冷静，展现出了较强的自我调节情感情绪的能力。老白最初鄙夷儿子“美妆博主”的身份，但也很快接受了。同时，在情感的发展和重大人际关系的经营变动上，人物又显示出了隐忍、内敛的一面，老白与李小姐都忍受着自己的长辈与子女，两人即使是微信聊天或发布朋友圈，也是极为谨慎的。

其次，电影展现了中年人的充满议论辩理的交际方式。相对于青年人而言，中年人“历经世事以后,对生活、人生、社会的认识深刻了，思维的逻辑性增强了，考虑问题更加周到，议论说理自然就透彻、深刻”。尽管因为主客观因素的限制，其所陈述的道理未必是准确的，但进行思辨性表达的确是中年人的交际方式之一。如为了推翻蓓蓓“没有生过孩子的女人是不完整的”的说法，格洛瑞亚马上大笑表示：“这种句子我也会造。没有甩过一百个男人的女人是不完整的。”随后男性也加入了对原句逻辑的批判中。在外滩画廊里，李小姐和格洛瑞亚对国产电影“最后不管哪种女人，都要寻个老实男人嫁了”的俗套和人们“女人嫁不掉死蟹一只”的思维进行批判。还有如老白和老乌之间也因为老乌对上海女性“性价比不高”的贬抑性评价展开争吵，小皮匠“男人的问题是想得太少，女人的问题是想得太多”的论断等，都是中年人热衷于分享个人思考的体现。

最后，电影还展现了中年人重视内省、关注主体审美感悟、追求生活意趣的精神境界。如电影中详尽表现了老白与李小姐的艺术趣味，老白长于音乐摄影绘画，甚至会用自己的特长来进行家宴布置，或处理孩子弄脏的裙子，是使生活多姿多彩的杂家。而李小姐则学养更高，在开头观看话剧《人类要是没有爱情就好了》老白昏昏欲睡时，李小姐却潸然泪下，以至于老白决定将话剧原著小说送给李小姐作为礼物，中年人能自我构筑一个丰富的、自得其乐的精神世界。

三、女性主义文化的张扬

毋庸置疑，当前社会依然是以男权价值体系为主导的，男性在社会生活的各方面都占据了相对优势。而都市电影则在张扬女性权利、表现女性主体意识的觉醒方面体现出了一定的先进性，早在20世纪40年代的如《太太万岁》《不了情》等电影中，女性就已经表现出了摆脱传统思想束缚的意识。这一点也为《爱情神话》所继承。

在电影中的两性关系中，传统的性别角色被有意实现了互换。如老白与李小姐发生关系后，老白是去精心准备早餐，甚至还运用了摆盘巧思，以煎蛋形状来示爱的人，而李小姐则是提着高跟鞋赶紧逃跑者；在老白试图以房子来对李小姐展开攻势时，她委婉地以“有些鞋子只能陪你走一段路，接下来的路不合适了，也只能断舍离了”表示不愿意这段关系深入下去，这让老白黯然神伤；老白在与格洛瑞亚春风一度后，手足无措，而原本还口口声声老公被绑票的格洛瑞亚却以“买画”的借口给老白两万五，男性不无被物化的意味，他们对女性的取悦是被“购买”的；而在与前妻蓓蓓的关系中，蓓蓓理直气壮地表示自己的出轨“只不过犯了全天下男人都会犯的错”，“我外面再玩，家里我永远是摆在第一位的”。男权社会所推崇的诸如纯洁、贤淑等对女性的规训被三位女性所舍弃，她们身上体现出的是豪情逸致、襟怀洒落，甚至是放荡不羁、博浪风流。除此之外，在电影中喜欢化妆修眉的男生白鸽与不化妆的洋洋，一辈子住在索菲娅·罗兰给安排的房子里的老乌，自称“人家可能说我们玩弄女人，其实我们喜欢被女人玩弄的呀”的亚历山大等，也是对传统性别刻板印象的有意倒置。

除此之外，《爱情神话》还对其他电影中以男性为中心的女性书写进行了尖锐的讥讽。老白与老乌两个男人迟迟不能解决画展场地这件事，最终还是依靠李小姐和格洛瑞亚才得到解决。在展厅中，老白既心怀感激，又不无惭愧，游走于两个端坐着的女性的剪影中，接受其对男性乃至当下艺术创作性别刻板印象的畅快调侃。李小姐批判中国电影在塑造女性形象上的千篇一律时表示：“男人写戏大多都是这副腔调，他们脑子里的女人就两种，一种多情女，一种清纯女。”格洛瑞亚则马上接话道：“一种是伤过他的坏女人，一种是像他妈一样的好女人。”在这样充满锋芒的言论中，尴尬的老白只好以代表男导演给女性道歉来打圆场。李小姐和格洛瑞亚所总结的“这副腔调”，实际上就是如法国结构主义精神分析学家雅克·拉康所说的“女人不存在”现象，即女性的种种特性(圣女与魔女)实际上源自男性在数千年来规定的性别符码，那些千篇一律的国产电影中的女性实际上也只是一种如劳拉·穆尔维所说的，满足男性窥视视觉快感的观赏对象或满足男性自我认同的幻想符号。

值得一提的是，电影有意识地以音乐来配合这种女性意识全面复苏叙事。如老白去KTV找格洛瑞亚时，推开门见到她正在包房里撕扯着嗓子高唱《你的一生我只借一晚》，在灯光下艳丽无比，全情投入，周围则满是年轻男子如众星拱月，老白在此环境中颇显格格不入。格洛瑞亚对老白的感情热烈真挚，但却借歌词表达了“我想要的你，就这么多”的意愿，在音乐的凸显下，人物的主体力量感与隐秘的内心世界得到彰显。如老白拿着杂物纸袋子失魂落魄、患得患失地走在下雨的街头，镜头对准老白的影子，配乐则为白日密语的《1975》，歌词“你带走了我所有的梦”正是此时已被李小姐拨动心弦，但对感情毫无信心，满心犹豫试探的老白的心声。而老乌在阳台上猝然去世时，是吉他弹唱，呼应着老乌一生对索菲娅·罗兰的迷恋。男性在两性关系中的被动者、迷失者身份经由音乐得到深化。而电影改编自比才《卡门》里《爱情是只自由鸟》的《女人万岁》更是将性别立场展露得淋漓尽致。

四、异域文化的祛魅

受全球化的影响，在相当长的一段时间内，国产都市电影都在一定程度上反映了人们向往异域的文化想象，或身在异域的、与文化多元化相关的各种生存体验。如在陈可辛的《中国合伙人》中，主人公的成功之道是进行出国英语培训，电影并不讳言年轻人对西方发达社会在教育等方面优越性的肯定。在如《致青春》《最好的我们》等电影中，出国也被视为一条人物实现梦想之路。还有一部分都市电影，让主人公处于某种精神或情感危机之时，选择从城市中出走，在另一个国家的、明显经由美化过了的乡村/城市中获得心灵的救赎和际遇的改变，如冯小刚的《非诚勿扰2》、薛晓路的《北京遇上西雅图》等。同时，都市电影又在努力让主人公完成某种对“西方”的想象性超越，重塑本土的自信国族形象，如在《中国合伙人》中成东青对美国实验室的资助等。这一情节实际上呈现的还是一种依赖、仰视异域的成功逻辑。一言以蔽之，国产都市片频繁地设计一种理想化的异域作为参照意象。

在《爱情神话》中，由于上海国际化大都市的性质，电影中依然有肯定西方现代社会的一面。如小皮匠常常说几句英语，戏称自己为“街头巴黎世家”，以Balenciga这一高端品牌自夸在做鞋方面手艺精湛、品位一流，而老白拜托小皮匠修理的、为李小姐所重视的Jimmy Choo高跟鞋也是英国奢侈品牌。但电影更多的是完成一种立足本土的、对异域文化的祛魅。

在电影中，老白等人物自始至终都生活于上海，矛盾的解决是无关陌生的异域空间的。李小姐年轻时虽也有过类似于《中国合伙人》中的留学梦，也曾与一个英国男士结婚，但最终这段婚姻的结束也宣告了异域的不值得迷恋。英国前夫是一个骗走了李小姐财产的人，被女儿在家庭涂鸦上把脸涂黑。两人的女儿玛雅虽然是中英混血，却成为一个戴着红领巾、说一口流利汉语而英语考试不及格的中国小孩。出场的外国人则有如电影中老白的租客之一亚历山大，亚历山大是一个中文说得极好的意大利青年，而他和他的家人之所以从意大利来到中国是因为要在浙江义乌做冰箱贴生意。亚历山大名为租客，口口声声要“继承家族产业”却交不起房租，而老白也不计较，相反还像对待自己儿子一样常常给他做早饭，而他的名字在被老白用上海话念时就变成了颇为幽默的“夜里三趟”。这些来自西方世界者并非主人公仰视的对象，他们背后的西方也并非一种理想的另类生活空间。

如果说，电影通过李小姐前夫骗财的卑劣与亚历山大混吃混住的窘迫，完成了对异域在物质上的祛魅，那么电影对费里尼的《爱情神话》的调侃(尽管这种调侃更是一种镜像式的自嘲)，则完成了对异域在精神上的祛魅。在电影结尾，老白等人为了追悼老乌而围坐一起用投影仪观看费里尼这部创作于20世纪60年代末期的奇幻电影，并郑重其事地为老乌留出了座位。但人们却从一开始的正襟危坐渐渐变得百无聊赖，开始犯困，玩手机和涂抹护手霜，最后关机吃甜点，并毫不留情地表示电影不知所云。电影本身并没有否定《爱情神话》的艺术价值，只是其中所涉及的罗马帝国历史，以及费里尼所有意设置的支离破碎的叙事和夸张影像，的确是与中国普通人的审美喜好有一定距离的，而人们无须为被纳入全球共同体中而违心地读解它、认可它或膜拜它。与如《匆匆那年》等电影中异域总是实现“缺席式的在场”不同，在此异域实际上是一种“在场式的缺席”：电影中出现了经典外国片，但它并没有对人们的精神世界和生活轨迹造成影响。在“异域”挥之不去，全球化反复在都市电影中“成为建构人物生存世界、生活故事和自我认同的力量”之际，《爱情神话》这种对异域的祛魅与平视是值得肯定的。

综上，《爱情神话》通过回归对平凡细碎生活的呈现，将中年市民置于前景，同时巧妙地进行性别叙事，并对异域完成祛魅，让观众看到了别具魅力的上海，触发观众对生存状态与人际关系的相关思考。同时，电影在避免同质化，深度书写社会文化上的尝试，也是值得我国电影人借鉴的。