从文学手法探讨《不朽》复调对位结构之构成

张振宇

在对昆德拉小说的研究中，关于昆德拉小说形式或者小说复调结构的研究，大都是对昆德拉小说艺术特点的整体概括，缺乏对昆德拉具体作品复调结构的分析。本文尝试从文本文学手法层级考查《不朽》复调对位结构的构成，以具体探讨《不朽》复调对位结构的特点，体味《不朽》复调对位结构的文学魅力。

整一文学手法是以单一完整文学想象具象切分的最小文学手法的横组合片段，它包括两大类，一是叙事作品中单一完整事件，二是抒情诗中单一完整意象。单一完整事件，出自亚里士多德的《诗学》，即“诗是对行动的模仿”。由于《不朽》在相当大程度上有意识叛逆传统整一性情节，因此，本文的整一文学手法除了单一完整事件、单一完整意象外，我们用昆德拉的话补充了单一完整“片段”和单一完整“随笔”。

文本文学手法指以文本为单位切分的整一文学手法横组合片段与文本情节、意象相互作用构成的第三者。从情节结构角度看，文本手法即文本情节、文本事件。

最小文学手法是自然语言符号以不可再分文学想象具象再次切分的横组合片段，自然语言是其能指，不可再分文学想象具象是其所指，是两者相互作用转换生成的第三者，它不是自然语言符号与文学想象具象二者累加之和。其间，既不存在文学想象具象的物质化，也不存在自然语言的图像化。

关于小说的形式，昆德拉有比较详尽的论述，多收于昆德拉的理论著作《小说的艺术》和《背叛的遗嘱》中。复调对位结构，就是为了表达“存在”之思，昆德拉自觉运用的全新的艺术表现手法。

在《小说的艺术》《背叛的遗嘱》中，昆德拉多次提到对巴赫赋格音乐的欣赏，在他看来，巴赫的曲式是一种精心制作的“手工技术”活，具有一种装饰性质。“两种各自属于一个不同的旋律的结合会产生一种神奇的效果：就像现实与寓言的结合。”昆德拉认为音乐复调指的是两个或多个声部同时展开，虽然完美地结合在一起，却仍保留各自的独立性。他认为“小说的复调亦是声部的平等，即没有任何一个复调声部可以占主导地位”。在小说复调中，对位法的必要条件是“各条线的平等性和整体的不可分性”，复调对位结构 “是哲学、叙述与梦幻的统一”。

如前所述，复调小说中对位法的必要条件是各条线的平等性和不可分性。昆德拉小说《不朽》一共有三条叙述线索：第一，应该名为《不能承受的生命之轻》的小说中阿涅丝及其亲友的故事；第二，歌德和贝蒂娜的故事；第三，写作应该名为《不能承受的生命之轻》的小说作者昆德拉先生与他的朋友阿弗纳琉斯教授的故事。

上述三条线索在《不朽》中相互独立但又相互作用，如同复调音乐中旋律与旋律的互相作用，同时，三条线索都统一于“存在”主题，体现了小说复调对位结构的统一性或者说整体不可分性。

一、《不朽》线索之一：阿涅丝及其亲友的故事

（一）阿涅丝与洛拉的对位

阿涅丝及其亲友的故事，是《不朽》中主要的故事，小说作者昆德拉认为，这部小说更应该名为《不能承受的生命之轻》。

在这个故事中，阿涅丝与洛拉两姐妹的对位就如同陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫与索尼娅的对位。在对位中，主人公各自有属于自己的一套价值判断。如在《罪与罚》中，拉斯科尔尼科夫代表的超人哲学观念与索尼娅代表的东正教传统意识构成复调对位。

阿涅丝的存在方式主要是“减法”的方式，即减去“我”的所有外在的无意义的东西，以追求她自身的本真存在的意义，而洛拉的存在方式主要是“加法”的方式，即努力在自己身上加上各种对自己并没有意义的外在东西并占为己有，以使“我”在熟人圈子中更加显眼，达到一个小的不朽即“一个人在认识他的人的心中留下记忆”。

从文本情节上看，阿涅丝与洛拉的故事是贯穿《不朽》始终的一条线索。与阿涅丝有关的故事主要分布在第一部、第五部及第六部，洛拉的故事主要出现在第三部、第七部。

第一部与第三部，主要写阿涅丝、洛拉所代表的两种存在者关于存在的选择，由于阿涅丝的减法存在方式与洛拉的加法存在方式体现了截然不同的两种存在者的选择，因此，在应该叫作《不能承受的生命之轻》的小说中，阿涅丝与洛拉的故事构成了相互独立、相互平等、相互作用的复调对位结构。

（二）阿涅丝的本真存在

小说中阿涅丝有自己的手势。阿涅丝的手势是从父亲喜欢的女秘书那里得来，她第一次使用这个手势是和一个喜欢她的男孩子告别时做的。而当她看见手势被妹妹模仿时她便不再使用，直到阿涅丝最后一次与父亲道别，为了让生病的父亲安心，阿涅丝不自觉地又做出了这个手势，而她认为手势在此时也才富有了意义。可以说，阿涅丝每次手势的运用都蕴含了自己的感情，手势成为感情的一种载体。而她更看重具有真实情感的东西，如当她使用手势时，传达出的是一种关于爱的真正情感。

对于阿涅丝来说，外在的无意义的东西应努力减去，甚至包括肉体。当她看到杂志上各种各样的脸时，她感受到任何脸都不复存在，并为丈夫保罗认识她仅仅是因为他认识她的脸，让她感到无法沟通进而悲伤。

也正因如此，阿涅丝三次产生了关于无脸人的幻觉。她认为自己就是和无脸人来自同一国度，无脸人的邀请则体现了阿涅丝对于本真存在的执着追求。至少在无脸人的国度，人与人的区别并不是以脸来作为基本的区分的。

（三）洛拉的非本真存在

如果说阿涅丝在使用手势，那么在洛拉身上，手势则是在使用洛拉。洛拉根本就不知道阿涅丝手势对阿涅丝的意义而盲目模仿阿涅丝的手势。洛拉的存在方式是想尽办法将各种外在的、对她自身毫无意义的东西化为自身的一部分，如同在做加法。就像阿涅丝戴墨镜洛拉也模仿阿涅丝戴墨镜，并且赋予墨镜自己的含义即“悲伤”。

在洛拉的加法存在方式中，不仅物质的意义丧失了，甚至肉体、做爱对于存在者本身的意义也异化了，她将男女做爱视为一种斗争的方式。当洛拉的情人贝尔纳因为年长的洛拉而感到耻辱时，已经不想再跟她有关系。此时的贝尔纳对于洛拉而言可以说毫无意义，可是，洛拉仍然为了留住贝尔纳继续她对贝尔纳的斗争。相对于阿涅丝对于自己毫无意义的外在之物的减法式的放弃，洛拉拼命追求、占为己有的东西，其实都是不属于她自身的东西，都是对于她自身没有意义的东西。

洛拉不断地对外在毫无意义的事物进行接收、模仿，似乎抓住了很多外在的东西，但是，这都是对于她自身的存在毫无意义的东西。在此意义上，阿涅丝是此在的象征，洛拉是貌似获得自身却失去自身的非此在的象征。阿涅丝与洛拉两种存在者的选择，不仅共同构成了更应该叫《不能承受的生命之轻》的复调对位结构，而且共同表达了作者关于存在意义之领悟。

（四）阿涅丝与洛拉复调对位的最小文学手法构成

从最小文学手法来看，阿涅丝与洛拉的故事主要由叙述的片段和议论的随笔构成。在叙述片段中，除了传统小说的连续叙述、倒叙等手法，还有现代小说的断裂叙述、梦幻叙述手法。在随笔中，除了叙述者直接议论，还有叙述者从小说人物角度出发的议论，此外，还出现了小说主人公的议论。正是较多的断裂叙述手法，打断了故事情节事件的连续性、整一性，使小说叙述呈现出昆德拉小说特别注重的片段，没有传统小说的完整独立事件，更没有传统小说情节的生动性、曲折性等。

相对来说，阿涅丝的故事主要在小说第一部《脸》，洛拉的故事主要在小说第二部《斗争》。

作者对阿涅丝在父亲去世五周年的那个星期六的下午，在桑拿房、街上、客厅、路灯下等不同地点的片段叙述中，时常夹杂阿涅丝的回忆、思考、阿涅丝自己的议论，以及叙述者显身的议论，这些随笔占了《不朽》第一部将近一半的篇幅，有效地表达了作为此在的阿涅丝对人的存在意义的领悟，体现了现代主义小说的哲理性以及不同于浪漫主义的主观性。

阿涅丝的故事所使用的最小文学手法很丰富，包括了叙述、回忆、描写、议论等。其中，叙述包括顺叙与倒叙（4处）、连续叙述（3处）、断裂叙述（4处）、梦幻叙述（3处）等；议论包括主人公议论（3处）与叙述者从小说人物出发的议论（1处）。在阿涅丝的故事中出现了少量的描写，包括心理描写（1处）、对话描写（2处）。

在阿涅丝的故事中，要特别提及的是关于无脸人的梦幻叙述手法。这种梦幻叙述手法与卡夫卡《变形记》的手法相通，是梦境与现实的丝丝入扣的交融，“既是向现代世界投去最清醒的目光，又是最不受拘束的想象，是比较典型的现代小说的梦幻手法”。现代小说的梦幻叙述手法，有效表现了阿涅丝作为此在的存在者对自己本身存在意义的探索和对自己本身没有意义的东西的忽略。

在阿涅丝的故事中，不仅叙述手法与小说的哲理性是一致的，就是描写手法也是体现小说存在主题的手段。阿涅丝故事中的两次对话描写，都是阿涅丝与保罗的争论，都体现了此在存在者与一般存在者两种选择的不同。

相对于阿涅丝的故事，洛拉的故事有一个独立完整事件——洛拉的失恋，有一个独立完整片段构成的事件——阿涅丝与洛拉的断交。洛拉的故事叙述手法更多属于传统小说的叙述手法，而且，叙述手法种类比较少。在洛拉的故事中，主要最小文学手法是传统小说的倒叙与顺叙，倒叙主要用两处连续叙述手法介绍了洛拉与阿涅丝的关系，顺叙用九处连续叙述手法讲述了相对独立完整的洛拉失恋的事件（七处）以及洛拉与阿涅丝断交的片段（两处）。在洛拉故事中出现了一次断裂叙述手法，但该叙述手法并没有打断洛拉故事叙述本身的情节事件，而是插入了另外一处虚构空间的人物教授A在大街上遇到洛拉，体现了《不朽》独特的不同时空交错的结构特点。

在洛拉的故事中，议论虽然也有四次，但是，议论种类不同。洛拉自己从来没有一次议论，换言之，没有主人公的议论。这四次议论包括叙述者从人物出发的两次议论和两次叙述者直接出面的议论。相对而言，洛拉的故事中，随笔的主观性是叙述者显身的议论体现的。洛拉故事的相对客观性，与作为普通存在者的洛拉本身就没有关于存在的意义的领悟是一致的。

二、《不朽》线索之二：歌德与贝蒂娜的故事

昆德拉曾在《背叛的遗嘱》中高度评价了“两种旋律——各自属于不同的时代，彼此相隔好几个世纪——的交融拥抱产生的离奇效果”。这种效果就像“现实与寓言的结合”。

在《不朽》这部小说中，叙事者作家昆德拉先生创作出的原本应叫《不能承受的生命之轻》的小说即属于现实层面，《不朽》中所写的与歌德相关的部分则属于历史类的寓言。

（一）歌德与贝蒂娜的对位

如果说在《不能承受的生命之轻》中阿涅丝是定旋律，而洛拉是对位旋律，那么在历史寓言中，歌德则是谱写贝蒂娜故事的定旋律。因为在歌德的历史寓言中他最终也看清楚了关于存在的本质，即死了便无所谓存在了，这与阿涅丝的父亲剪照片的行为具有同样的性质。而贝蒂娜却一直痴迷于对不朽的追逐，她去歌德家做客，像孩子一样坐在歌德的膝盖上；无数次地用亲密的称谓写信给歌德，谈的全是爱情；在歌德母亲那里听歌德幼年时期的故事，为的是从歌德那里获得大不朽。她的方式是让“自己躲在童年背后”装成“孩子”，因为不会有人会对孩子做狠心的事。从中可以知道，贝蒂娜并未选择自己的本真性的存在，而是为了不朽将自己的本真压抑扭曲了。直至歌德死后，贝蒂娜也为自己的不朽塑造着形象。因此，在线索二中，歌德的对存在的觉悟与贝蒂娜不断追求不朽而失去真正的“我”的存在方式形成了对位。

歌德与贝蒂娜的故事主要出现在第二部与第四部中，主要写了歌德写《诗与真》的时期及歌德死后。从叙事方式看，歌德生前多用传记式的叙事，主要讲述了歌德在1811年至死前与贝蒂娜的故事。在歌德死后则用梦幻叙事的方式讲述了歌德的灵魂对不朽和存在的思考。

（二）歌德对不朽的追求和参悟

与阿涅丝姐妹的故事不同，歌德线索中此在的存在者对本真和非本真的选择不仅仅是通过两种不同类型的人的对位来体现，还通过歌德生前和死后两种不一样的态度来体现。即一个人的一生之中，既有本真的状态，也可能会出现非本真的状态。

与阿涅丝一直执着于对本真的追求不同，歌德在第二部未死之前，一直努力为自己不朽的形象作着斗争。如他为了使自己不朽的形象更加光辉，在拿破仑召见他时，他立刻放下手中的《诗与真》与拿破仑共进早餐，而事实上，这次面并无太大意义，俩人都知道他们是在相互拥抱着不朽。此外歌德为了自己的不朽形象而编写《诗与真》，为了不使自己的形象受曲解，他还特意邀请贝蒂娜来参与写作，原因是此时的贝蒂娜正想以自己的名义为歌德写一部童年叙事的书。可以说，写《诗与真》时期的歌德是追求不朽形象、看重他人目光的非本真性的存在者。

但在之后对歌德死后的梦幻叙事中，歌德为人们已经不再关注他的作品，而去关注他自身而感到恐惧。他梦到他在木偶剧场的后台亲自牵线并背诵《浮士德》的剧本，随后他因场子里没有一个人而十分沮丧。突然间他发现这些观众都在后台看着他，这使他感到十分恐惧。最终，在参与永恒审判时，他醒悟到“为自己形象而操心是人的不可救药的不成熟的表现”，并在最后一次与海明威的相见中，他奉劝海明威要正确地对待死亡，因为人死后便不会存在于书中或其他东西里面。

歌德最早出现是借助阿涅丝的父亲，正是在歌德诗歌的影响下，阿涅丝感受到了一种生命的宁静。这表明歌德的诗歌文本是一种此在的本真性的表现。可以说，作为一个复杂的存在者，根据不同时期的经历，他对存在的本真性和非本真性的选择可能会发生变化，而并非一成不变。从歌德的诗歌文本到追求不朽的歌德，再到参加完永恒审判的歌德，无疑是此在的存在者偏离本真又回归本真的一个过程。

（三）贝蒂娜对不朽的执迷

歌德真正的不朽源于他曾创造出反映本真的作品（这些作品在之后也影响着阿涅丝的父亲和阿涅丝）。而贝蒂娜的不朽则来源于将脸努力凑向类似歌德、贝多芬这样的名人。贝蒂娜努力塑造自己不朽的形象，在为了不朽的斗争中，她甚至失去了最基本的感受，1807年至1811年间，她同时与歌德和贝多芬调情，歌德已经是六十多岁的老人，“歌德的老，与贝多芬的丑”一点都不让她难受，反而更加吸引她，因为只有仙逝了的歌德或贝多芬才能牵着她的手将她送入不朽的殿堂。

歌德死后，她从歌德的遗物中要回了她与歌德的通信，并将歌德与自己的通信大幅度地改编成《歌德与一个女孩的通信》，里面将“我亲爱的朋友”改成了“我亲爱的心肝”，她改变日期，并删掉一些不合适的段落，让他人感到两人存在着暧昧的关系。但最终随着原稿的被发现，贝蒂娜因为自己塑造的不朽形象最终沦为可笑的不朽。

（四）现实与历史寓言的对位特点

小说与历史寓言由时间差异构成了《不朽》中更高一级的对位。文本中，歌德的故事与阿涅丝的故事没有相交，属于两个同时进行的旋律，共同作为对存在主题的回答而产生对位的效果。阿涅丝深受歌德诗歌文本中本真的影响，对宁静产生向往，而洛拉也有与贝蒂娜的相同之处，她们都追求不朽，拥有着相同的手势和暧昧的态度。他们形成的即是在历史时空中的对位，这样的对位说明在不同的时空中仍旧存在着对本真和非本真两种不同的选择，再一次体现出昆德拉要表现的不同的人对存在的不同选择。

阿涅丝和歌德在各自的故事中都作为自己旋律中的定旋律而存在，而昆德拉在叙述上却做了两种不同的处理。阿涅丝的故事中采取的是模糊时间的片段式的描写，她的故事大致可以概括为她父亲去世五周年的那个星期六的下午发生的一系列事情（第一部），与她死之前的下午所发生的事情（第五部）。可以说，节奏在阿涅丝的故事中表现得十分缓慢，突出的是现代小说的模糊叙事、意识流等特点。

而歌德的故事在第二部中则有明确的时间和地点，如一开始的1811年的展览厅贝蒂娜与歌德之妻发生争吵，之后在歌德房间的客厅，与贝蒂娜的几次接触有些还有文献出处。让人感到昆德拉是用真实的历史来对存在进行说明。但此部的时间跨度比阿涅丝的故事明显要多，因此在故事节奏上稍显快速。

（五）歌德与贝蒂娜复调对位的最小文学手法构成

歌德与贝蒂娜的故事主要由叙述的事件构成，在叙述中，可以看到昆德拉采用的是传统传记类文学的写法，主要以时间线索为主。在写作技巧上，运用了与《荷马史诗》相同的手法，即先将最激烈的矛盾冲突置于开始的位置，之后再将事件的起因、经过与结局慢慢道来。此部分的叙事更服从事件整一性，主要讲了歌德和贝蒂娜各自为着自己的不朽形象而做出的努力。

与之前阿涅丝与洛拉的部分不同，除了最后一处的梦幻叙事，整部叙事给人以一种历史的真实感，昆德拉在歌德和贝蒂娜的故事中点明了事发的时间和地点，有时甚至会给出具体的文献。

同时，此章的议论均为作者从人物出发的议论。叙述者对每次发生的事件进行点评，如同《史记》中的“太史公曰”，从而引起读者更进一步的思考。叙述者在此时，并不是现代小说一样的零度叙事，而是明显带有褒贬的色彩。对于痴迷追逐不朽的贝蒂娜，作者总是在她所做的事情之后，一语道破她的动机。这种历史叙事的方式让人感到一种严肃性。

而在第四部中则又通篇为梦幻叙事，产生一种张力。第四部分出现在永恒法庭上，里克尔、罗曼·罗兰等人都是已故的文人，他们在永恒法庭上提出对歌德的讼词。他们控诉歌德，但此时歌德并没有直接出来为自己辩护，而是作者直接以第三人称的方式对这些人的证词进行反驳。昆德拉曾表示他喜欢“时不时的直接介入”小说，以一种“游戏、讽刺、挑衅”的口吻。因此文中直接出现了对贝蒂娜反映出的灵魂的恶性膨胀的思考和对罗曼·罗兰这位“工人之友”支持贝蒂娜而不是作为女工的克里斯蒂娜的立场的反驳。

三、《不朽》线索之三：叙述者作家昆德拉及阿弗纳琉斯教授的故事

作家昆德拉先生作为一个角色出现在《不朽》的文本中，并且以第一人称叙述方式讲述他正在写一部名字应该叫作《不能承受的生命之轻》的小说。在写作过程中，他经常与他的朋友阿弗纳琉斯教授见面并展开讨论，最后，作家昆德拉先生完成了小说，与教授一起庆祝。作家昆德拉先生与教授的故事是贯穿《不朽》始终的另一条线索，犹如阿涅丝与洛拉的故事，只是阿涅丝与洛拉的故事发生在作家昆德拉先生虚构的小说空间，作家昆德拉先生与教授的故事相对而言似乎发生在现实的空间——其实也是《不朽》的虚构空间，阿涅丝与洛拉的故事相对详尽一些，作家昆德拉先生与教授的故事相对更为简略一些。

（一）作家与阿弗纳琉斯教授的对位

在叙述者作家的世界中，作家与教授同样作为两种不同的存在者而存在。如果说阿涅丝为定旋律，那么在作家昆德拉的世界中，严肃地思考着存在问题的作家昆德拉“我”与滑稽的“与世界做游戏”的阿弗纳琉斯教授也形成了一个对位。

叙述者“我”与教授的故事断断续续地贯穿《不朽》文本的始终。虽然“我”和教授在文本中进行对话的次数多达6次，但是，在《不朽》第一部开始创造阿涅丝、在《不朽》第七部怀念阿涅丝，想象抱着一盆花的阿涅丝走过她嫌恶的大街，并始终对存在意义进行思考的终究只有叙述者作家昆德拉先生“我”。

从《不朽》第一部、第三部及第五部可以看出，“我”经常引出阿涅丝的故事，而教授则总与洛拉的故事相连，并产生交织，教授还直言不讳地表示自己更喜欢洛拉。不论是在第三部中阿弗纳琉斯教授与洛拉的相遇，给贝尔纳颁发“十足的蠢驴”的证书，还是之后在戳车胎时被当作强奸犯被抓，从而导致保罗开车去救出了车祸的阿涅丝的时候因为轮胎坏了耽误了时间，后来，保罗还做了教授的辩护律师。在《不朽》的第七部，教授向作家昆德拉先生介绍保罗，保罗向教授以及小说家昆德拉介绍他的新妻子洛拉，以及新婚后的家庭生活的烦恼——孩子。在现实空间中，与教授发生直接关系的都是非本真存在状态下的人，带有物以类聚的色彩。

在作者“我”的世界中，阿弗纳琉斯教授是一个滑稽的存在，每天晚上坚持带着大刀跑步，趁人不注意时将街上的车胎戳破以此来保护自然环境。不过，教授与洛拉不同，洛拉需要别人的理解，她失恋了需要向阿涅丝夫妇倾诉，而教授不需要别人的理解，因此在戳车胎的过程中被人当作强奸犯而被捕，在辩护之时宁愿被人当作强奸犯而不说出自己带刀的真正原因。同时，阿弗纳琉斯教授是洛拉的欣赏者，在第三部与第七部中与洛拉相遇，并被叙述者怀疑两人发生过性关系。因此，严肃的“我”与滑稽的教授不仅构成《不朽》的复调对位，而且使《不朽》带上崇高庄严与滑稽可笑混杂的风格，与《唐·吉诃德》相似。

（二）叙事者世界与小说世界的对位特点

从《不朽》第一部开始与最后一部的结尾可以看出，作家昆德拉先生“我”创作这部应该叫作《不能承受的生命之轻》的小说是《不朽》文本自始至终的一条线，它不同于歌德的故事，在《不朽》第四部之后就结束了。“我”和阿弗纳琉斯教授的故事在《不朽》一开始是作为赋格主题出现的，在《不朽》第一部中出现得并不多，似乎可以说阿涅丝的故事在《不朽》第一部中是对位主题的展开。但是，在《不朽》第五部，“我”的故事开始与阿涅丝故事交错出现，似乎构成了《不朽》中另一个复调对位结构。不过，《不朽》第五部的这个复调对位，相对于《不朽》第一部到第四部阿涅丝故事与歌德寓言的对位，显得节奏更加轻快紧凑。中间穿插了第六部鲁本斯的插曲，在《不朽》第七部中，阿涅丝的小说世界与“我”的现实世界，超越了小说与现实的界限滑稽地融合在了一起。

从《不朽》第五部可以看出，小说结构安排上同一时间写不同空间发生的两件事情，一个是阿涅丝从阿尔卑斯山回家的那天下午发生的事；另一个是“我”与教授见面后发生的事。阿涅丝和洛拉代表的线索与“我”和教授的线索在此章中的对位十分明显。此时的两条线索有规律地反复出现，形成一个比较明显的复调对位。

与歌德的寓言世界和阿涅丝的现实世界以时间为主的对位方式不同，在《不朽》第五部中主要是以空间的方式进行对位，阿涅丝所在的阿尔卑斯山，显然与“我”和教授所在的游泳池不同，但又因表达方式“当……时”而并行在了一起。这里出现的是一种浓缩的对位方式。这种对位直至一个自杀的少女那里进行交汇，自杀的少女是作者昆德拉从广播里听来的新闻中的人物，“我”和阿弗纳琉斯教授在餐桌上吃饭时谈到了这个少女，之后这个少女在阿涅丝的世界引起了阿涅丝的死亡。而急着见阿涅丝的保罗的车胎又被晚上跑步的教授戳破。两个世界再一次发生关联，而阿弗纳琉斯教授就如同是连接两个世界的桥梁，架在两个世界之间。

第七部分为“我”写完小说而庆祝。昆德拉本人曾说“将最严重的一面跟形式最轻薄的一面相结合”向来是他的雄心。第七部无疑充分地体现了他的雄心。较之第一段直言不讳地说出阿涅丝是“我”故事的主人公，最后一部中阿涅丝丈夫保罗经阿弗纳琉斯教授的介绍与“我”见面，再一次表现出了昆德拉复调的独有特色比起传统小说在情节上出人意料的不同，在最后的两条线索相交的处理方式上，超越了一般读者的期待视野。

从第一部与第七部可以看出，与《罪与罚》最大的不同是，《不能承受的生命之轻》的作家昆德拉先生一出场就交代“因为一个老太太的手势”他想到了他将要写的小说的主人公阿涅丝，进而发出了对手势和存在的疑问。这一疑问如同赋格中第一声部的赋格主题的呈现，之后的故事都围绕着“存在”问题而展开。小说《不能承受的生命之轻》作为赋格主题的延续，回答了不同的人对存在的不同选择，为赋格主题的对位主题。而在最后，当教授晚上拿刀戳车胎被当作强奸犯而被捕从而认识了小说中身为律师的保罗，保罗又因车胎被戳破无法赶上与小说女主角阿涅丝的最后一面。之后保罗又在教授的介绍之下与创造阿涅丝的“我”相见。这种跨时空的连续性叙事是在昆德拉之前的作品中不可见的。而这也正是《不朽》复调对位处理突破了陀思妥耶夫斯基的传统复调的地方。

此外，《不朽》与传统复调的另一个不同之处在于对第六部分插曲的运用。第六部与其他几部不同，里面并没有出现对位的技法，所有叙事围绕鲁本斯而进行，形成一个单线叙事。在结构上形成了昆德拉所钟爱的“突兀的并置”。鲁本斯同样作为一个存在者，开始沉迷于肉欲的感悟，直到遇见阿涅丝之后，才慢慢发现有关爱情本质的东西，即看一个人的灵魂而非肉体。他称阿涅丝为“诗琴弹奏者”和“哥特式的处女”，事实上是对阿涅丝存在本质的隐喻。这与阿涅丝的丈夫保罗通过人的脸来认识阿涅丝存在差别。在第六部中有个关于鲁本斯的梦幻叙事，在叙事中，阿涅丝变成耶稣的样子被钉在山顶的十字架上，被人群观察议论，而此时阿涅丝自己仿佛也面对着巨大的镜子观察着自己。作为阿涅丝的情夫，阿涅丝与鲁本斯互为插曲而存在。但是当鲁本斯得知阿涅丝死了之后，发现自己已进入了最后一个钟面，即暂时断绝与其他女人的来往。可以说，阿涅丝对自我本真的探寻不知不觉影响到了本为非本真存在的鲁本斯。而当阿涅丝死后，作为插曲的她却影响了之后的鲁本斯，可谓达到了一个真正小的不朽。因而，第六部虽为一个与前面部分没有关系的突兀部分出现，但仍旧点明了关于存在的主题。

四、结语

昆德拉小说中的对位技巧，在他的小说《不朽》中达到了最大程度的展现，其对位的方式不仅表现在主人公阿涅丝、歌德的主线上，在其内容中更是相互穿插和照应。就像昆德拉自己最欣赏的音乐一样，难以捉摸，难以熟记，难以缩减为一个短短的套式，形成一种令人神魂颠倒的错综复杂的旋律。

尽管《不朽》的复调的复杂性在阅读上会给读者带来一定的阅读障碍，但也正因复调的相互对位产生一种耐人寻味的效果。昆德拉作为一个在形式上有自觉革新意识的作家，醉心于形式的编织与制作。从《不朽》中不同线索的对位及线索下不同人物的对位，将探索存在的哲学主题与叙述的多种形式表现得淋漓尽致。也正是这种形式，达成了文学性与哲学思考的完美交融。

同时通过笔者对《不朽》各个层级的划分还可以看出，《不朽》的复调对位形式既是昆德拉自己创作的一个集大成，也是对传统复调结构的超越和突破。这种超越时间、空间、文体的形式开拓了复调小说新的疆域，昆德拉也因《不朽》的形式而在文学史上取得自己不朽的地位。