四手联弹《匈牙利舞曲第五号》的艺术研析

杨欣彤

摘要：《匈牙利舞曲第五号》是浪漫主义时期的伟大作曲家勃拉姆斯结合吉普赛民间音乐与匈牙利民间音乐创作而成。笔者选取原始的四手联弹版本，首先通过对四手联弹的发展历史、作曲家简介两部分进行演奏形式的阐述与作曲家创作风格形成背景介绍;其次通过对曲式分析以及演奏分析，细致研究了作品的整体框架，以及每一部分的音乐表现与演奏特点，从多个维度对这首作品进行艺术研究與分析。

关键词：四手联弹  勃拉姆斯  钢琴

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）09-0061-04

一、四手联弹的发展历史

四手联弹指的是两个人在同一架钢琴上共同合作，互相配合演绎一首钢琴作品，这种表演形式其历史最早可以追溯到公元16世纪末期。据相关文献记载，为了进一步挖掘钢琴的演奏形式，拓宽传统眼界，提高钢琴的音乐表现力，出现了初期的四手联弹表演形式，后来逐渐获得了许多音乐大师的欣赏，许多作曲家都创作了有这种形式的钢琴作品。最早的是在17世纪初期，一些作曲家开始针对这种演奏形式开始了艺术创作;后来发展到18世纪中期，四手联弹的演奏形式逐渐流行与发展，在1765年，当时九岁的莫扎特与姐姐玛利亚·安娜·莫扎特在伦敦布鲁尔街的希克斯弗德大音乐厅弹奏双键盘羽管键琴，举办了第一次四手联弹音乐会。与钢琴独奏相比，虽然四手联弹作品数量有限，但各个时期都不乏经典之作，如：莫扎特《G大调行板》、门德尔松《无词歌》op.62 no.4、勃拉姆斯《A大调圆舞曲》op.39 no.15、勋伯格《c小调钢琴小品》;此外，由于其独特的演奏形式与体裁，出现了大量基于原作的改编作品，如：《a小调协奏曲》op.3 no.8 RV522中的《快板》，原作为两把小提琴与弦乐演奏形式，巴赫将其改编为管风琴独奏曲，迈克尔·阿斯顿又二度改编创作了钢琴四手联弹作品。

本文要分析的《匈牙利舞曲第五号》选自勃拉姆斯创作的21首钢琴四首联弹《匈牙利舞曲》作品集第五首，这首作品是勃拉姆斯最广为人知的作品之一，之后又出现了钢琴独奏版本、小提琴独奏版本、管弦乐演奏版本等不同形式。

二、作曲家简介

勃拉姆斯（1833—1897）是浪漫主义中期音乐界最具盛名的代表人物之一，也是在李斯特、瓦格纳等作曲家为代表的西方浪漫主义音乐浪潮时代下“反其道而行之”的音乐家。他出生于德国汉堡一个贫寒的家庭中，父亲约翰·雅各布·勃拉姆斯擅长演奏多种乐器，是当地剧院的低音提琴演奏家，虽然家境贫寒，但父亲十分重视对孩子的音乐培养与熏陶，他担任了勃拉姆斯启蒙初期的音乐教师角色。勃拉姆斯七岁时开始了钢琴学习，他表现出非凡的悟性与学习能力，三年后参加了汉堡公演;同年他跟随马克森继续学习作曲知识，在马克森的影响下，勃拉姆斯了解了许多德奥民间音乐，还了解到巴赫、贝多芬为代表的德国古典音乐以及其他民间音乐等等。可以说，早年的音乐学习经历以及老师的启蒙与有意熏陶为勃拉姆斯之后音乐风格的形成与作曲特点奠定了初步基础。后来，18岁的勃拉姆斯结识了匈牙利小提琴演奏家雷门尼，并初次接触到匈牙利民间音乐风格。

在勃拉姆斯的创作生涯中，维也纳可以说是他的第二故乡，大部分音乐创作都是在此完成的;在1862年初到维也纳后，这个各类音乐汇聚交融、有着浓厚音乐氛围的“音乐之都”为勃拉姆斯的创作提供了丰富的音乐素材。在这一时期，勃拉姆斯做了充分的准备，而后进行了一系列交响乐创作，如c小调第一交响曲、D大调第二交响曲以及F大调第三交响曲等等。到了19世纪70至80年代，勃拉姆斯的创作日趋成熟，并到了他的创作高峰期，这时候的作品有《胜利之歌》（在普法战争胜利的背景下创作而成）、《海顿主题变奏曲》Op.56、《D大调小提琴协奏曲》《学院节庆序曲》Op.80、《悲剧序曲》Op.81以及《a小调小提琴与大提琴协奏曲》等。

勃拉姆斯的创作领域十分广泛，包括管风琴作品、声乐作品、钢琴作品（独奏、四手联弹）协奏曲、室内乐（有钢琴参与的重奏、无钢琴参与的重奏）等等。勃拉姆斯尤其重视民间音乐的创作，他搜集、运用民间音乐素材，改编、创作出大量优秀音乐作品，《14首民间儿歌》以及七卷德国民歌就是勃拉姆斯经过搜集后自行编配而成的作品集;此外，他还创作了大量具有民间音乐气息与民歌风格的作品。他的旋律里表现出浓郁的民族风格与民族精神，是在汲取了德奥音乐、匈牙利民间音乐等传统音乐的曲调与节奏特点的基础上，融入个人作曲技法形成的新意境与新风格，代表作品有《C大调奏鸣曲Op.1》《吉普赛之歌》、21首《匈牙利舞曲》作品集等等。

在勃拉姆斯的音乐创作中，他重视古典音乐传统，情感表达含蓄、内在，同时又对民间音乐满怀热情。他的创作既不与同时期的诸如瓦格纳、李斯特等作曲家统一，又不完全追求单纯的“复古”，他的风格是一种在古典主义理性、严谨的架构基础上融入个人思想与情怀的共同体。勃拉姆斯的存在也为浪漫主义时期的音乐增添了广阔性、多元性与复杂性;作为浪漫主义时期最后一位古典主义的守望者，虽然当时社会对勃拉姆斯的成就争议不断，但不可否认的是，勃拉姆斯的音乐中蕴含的精神与理念依然为后人所震撼。

三、曲式分析

【例1】

上文提到，勃拉姆斯热衷于收集、编创民歌，而此首曲目选自21首钢琴四首联弹《匈牙利舞曲》作品集，是勃拉姆斯在1862—1869年间吸收融合了吉普赛民族音乐、匈牙利民族音乐的风格特点创作而成的曲集，因此无论是从材料选择上，还是旋律发展上，都有着强烈的民族特征。

四手联弹《匈牙利舞曲第五号》为复三部曲式结构，是大型曲式结构的一种，相当于单三部曲式在规模、材料发展、音乐元素等方面的进一步升级，曲式结构图如例一所示。其中，第一钢琴主要演奏旋律部分，第二钢琴演奏伴奏部分，并伴随旋律发展进行和声上的变化与力度上的烘托，结合作品的风格特色以及调性和声特征，下面依次进行分析。

第一部分的二级曲式结构为不带再现的单二部曲式结构，速度标记为快板，2/4拍，包括1～48小节，有两个主题，材料构成具有“查尔达什舞曲”中“拉绍”的特点，节奏鲜明且富有歌唱性。首先来看A主题：A主题的第二钢琴伴奏形式主要是左右手交替演奏的跳音，左手勾勒出低音，右手交替演奏和声。第一钢琴为主旋律，附点音符上下行的动机以及十六分音符组成的动机构成了句子的主要材料，结合小连线、跳音以及灵活的力度变化，旋律充满弹性与歌唱性，为#f和声小调，分为上下两个乐句，共16小节（8+8），乐句间是平行关系，此乐段为方整性乐段。A’主题在A主题的基础上第一钢琴整体旋律音区做了移高八度处理（第二钢琴伴奏音区基本不变，但织体加厚），并在先前旋律基础上进一步发展，具体体现为第一钢琴的左手部分在第二个乐句中对右手旋律进行的分裂拆解组成八分音符模进下行的跳音伴奏，以及结束时由先前的和弦变成了双手上行的琶音，配合sf的力度，将旋律推向下一主题，动力性较强，调性保持不变，且为方整性乐段。B部分进入到一个新的主题，附点音型、切分音型、跳音以及十六分音符组成的快速跑动音型的配合使用，加以力度对比和速度的变化，使得这一部分的主题旋律更加有节奏感与动力性，更加富有民间舞蹈风格。这一个乐段有四个乐句共16小节（4+4+4+4），且调性不稳定，第一乐句为b和声小调，此后第二、三句在旋律和节奏上进行模进下行，经过了A大调，而后在第三个乐句又回到#f和声小调的主和弦上，但此时不是完满终止，第二钢琴的低音为A且高声部为三音旋律位置。第四乐句在前面由V- I的正格进行后，进行了由IV46和弦到I级主和弦的变革补充终止，在调性回归后进一步巩固了调式调性。而后作曲家进行了重复处理，起到了进一步强调的作用，最后的和声停留在完满终止，也明确了第一部分的结束。

第二部分为呈示性中部（也称三声中部），这一部分由之前的#f和声小调转为同主音调#F大调，速度标记为活泼演奏的部分，因此速度更加跳跃，音乐情绪更加明朗、奔放，类比于查尔达什舞曲中“弗里斯”的部分。它的二级曲式结构为不带再现的单二部曲式，包括乐曲的第49～76小节，也有两个主题构成。C主题的第二钢琴由先前的左右手交替小跳音的伴奏形式变化为左手低音加上行的小琶音和弦，右手在每一拍后半拍做和声上的补充。这里的第二钢琴左手伴奏低音部分一直为#F，与主和弦小琶音交替出现构成#F大调的主持续音表现形式，起到强调调性的呈示与和声的稳定作用。（主持续音为持续音的一种，其他的还有属持续音、下属持续音等等，持续音又名长音或踏板音，通常发生在低音部）第一钢琴旋律部分主要由八分音符构成，通过音符间小连线与跳音的组合，加之句首第一拍sf的重音，使得节奏的“舞步”感强烈，这一主题由两个平行关系乐句构成，共6小节（3+3），是方整性乐段。C’主题在C主题基础上进行了第二钢琴伴奏织体的加厚处理与第一钢琴旋律音区的移高八度处理，情绪更加热烈，基本结构不变。D主题的旋律材料动机主要分为一拍的持续音与八分音符跳音;伴随着一拍持续音时的渐弱与八分音符跳音时的回原速，一静一动，形成了鲜明的音乐形象与音乐性格对比，具有戏剧化的表现效果;分为两个乐句（4+4），为方整性乐段。D’乐段进行了织体的加厚与音区变化，最后右手旋律八度下行，一钢与二钢保持节奏一致完成正格进行，最终落在#F大调主音结束。总体来说，这一部分无论是速度变化的灵活性还是材料发展的动力性都强于第一部分，符合呈示性中部结构方整、规范，与前面形成调性对比（一般具有转向从属调性的特点），并出现全新主题。

第三部分整体上来说为第一部分的再现，但从图示中可以看出，这一部分没有完全再现，而是结构上的紧缩处理，包括第77～108小节。A’’乐段是A乐段的第一个乐句与A’乐段第二个乐句的组合形式，随后紧跟B’乐段，调式调性与第一部分的乐句统一，在第109～110小节为从II 56-V-I的补充终止，力度标记为f，落在完满终止处，收束全曲。

总体来说，这首作品在融合了匈牙利民间音乐节奏、旋律等特点的基础上，其调性布局、和声节奏、曲式结构等都彰显了勃拉姆斯古典主义音乐传统创作技法的运用，在富有民间特点旋律的音乐中折射出理性、内敛、均衡的音乐创作理念，这也是这首作品以及21首四手联弹钢琴曲集《匈牙利舞曲》广为人知、流传至今的魅力所在。

四、演奏分析

《匈牙利舞曲第五号》现已被改编成了钢琴独奏、小提琴独奏、管弦乐团演奏等多种版本，每种版本都有不同的演奏效果。但作为最初的四手联弹版本，在演奏时要结合曲目风格特点、和声变化以及表现效果等完成第一钢琴与第二钢琴的精准配合以及踏板的正确使用，否则会掩盖掉乐曲本身的原有特色以及四手联弹表演形式的优势。

首先是乐曲首部第一主题的前八小节（第一乐句），第一钢琴以左手进入演奏旋律，右手在四小节后以高八度的位置进入。在第一钢琴演奏时要注意严格遵守小连线的标记，另外要注意手指触键方法，切勿下键生硬导致音响失去连贯性，应该下键深入，体会音响的连贯性与延展性，使得演奏音响通透、醇厚、沉稳，同时表现出音乐的起伏感与歌唱性。第二钢琴负责伴奏部分与踏板的运用，就更需要精准的音乐演奏与控制。首先，从伴奏音型我们可以看出，第二钢琴起到调节速度的“节拍器”作用，在演奏时尤其要注意速度的稳定，否则其音乐表现就无从谈起。在此基础上，常见的演奏问题是伴奏太过死板，只是纯机械化的奏出音符，并没有考虑到力度的起伏以及第一钢琴的音乐走向。我们应该注意伴奏的弹性，在第一鋼琴上下起伏的小连线旋律中跟随旋律发展给出相应的烘托，注意触键的力度要集中，不要出现不受控制地“敲打”出跳音的现象，另外控制音响不要过大造成喧宾夺主。伴奏的音乐发展要有一定依据，如：在刚开始进入时，稍微控制一下力度，不要太突兀、生硬，在乐曲第三小节处，第二钢琴的右手第一个和弦可以稍微突出些，而后再落下来，从而表现出力度的变化，第五小节同理。在踏板的应用上，第二钢琴应同时兼顾第一钢琴的乐句划分与自身的音乐特点，互相倾听对方的音乐走向与线条感，使得踏板起到正确的辅助与烘托。

这一部分是乐曲首部第一主题结束段落。开始的两小节，第一钢琴为双手琶音上行并伴随力度渐强，音乐出现小高潮，第二钢琴伴奏也随之渐强。在演奏时第一钢琴要注意运用手腕带动，将音乐推向小高潮，并在26小节开头到达顶点，演奏时音乐与呼吸都要一气呵成。此处与前面第九小节第一次出现相比，最高音的音区上升一个八度，且音符数量增多，音乐节奏更加紧凑，所以要强调音乐层次的对比，无论是力度上还是音乐情绪上都要比前面更加饱满。第二钢琴在渐强时可以在第二十六小节圈出的音处给出节拍重音，与第一钢琴旋律相呼应。另外，从29小节开始，谱面标记轻快地，第一钢琴的右手十六分音符旋律活泼跳跃，配合左手小跳音，在演奏时要尤其注重手指的触键，力量集中于指尖，触键干净果断，音响应透亮轻盈，给人一种晶莹剔透的听觉体验;第二钢琴也应保持与第一钢琴的同步。在最后一小节，第一钢琴的上行琶音以sf的力度结束首部第一主题，第二钢琴则是八度跳音，演奏者需做到音乐呼吸的一致性，同时结束这一段落。

此处为乐曲首部第二主题结束部，从谱例可以看出，这一部分包括了速度、力度变化以及演奏法变化。首先速度变化上，在演奏时第一钢琴与第二钢琴需相互配合协调。开头几小节把控好减慢的幅度，防止因配合不当而导致的伴奏与旋律错位的现象。在第45小节处，速度无过渡且直接回到原速，这也对演奏双方提出考验。第一钢琴要尤其注意45小节开头的左手上行琶音滚奏，应借助手腕以较强的力度快速奏出，之后双手齐奏;第二钢琴右手八度与左手单音齐奏，也对旋律进行了低声部的强调与层次的加厚。在练习时，应给予对方明显的音乐呼吸，统一气口，做到下键速度的精准、统一。除速度配合外，演奏者还应重视演奏法的变化，前两小节处第一钢琴基本为断连音奏法，夹杂跳音奏法，之后几小节连音与跳音混合使用，第二钢琴也出现了跳音与连音奏法。在演奏时，第一钢琴与第二钢琴要准确按照谱面标记的演奏法演奏，否则就失去了乐曲表现的原本意图。另外，主奏者与伴奏者需在专注于自己演奏的同时仔细聆听对方的速度变化与音乐变化，做到四手联弹配合得严丝合缝、完美无缺。

乐曲进入到呈示性中部，一个更为热烈的主题进入，首先来分析中部第一主题（乐曲第49到第54小节），第一钢琴为双音旋律，并配上开头节拍重音，左手伴奏形态为低八度的补充旋律以及上行琶音，第二钢琴左手同样为低音加上行琶音。在演奏时，一方面要做到琶音的快速、清晰演奏，且第二钢琴应注意左手低音与上行琶音组成的和声，不要只着眼于每个音的音响，更应注重音的融合性。另一方面，在第51小节和第54小节，第一钢琴与第二钢琴的左手琶音应对齐，所以在练习中，演奏者首先要分开练习把握节奏，然后再合作练习，做到琶音的同时开始与同时结束。此外，这一乐段情绪热烈奔放，第一钢琴与第二钢琴除了做到演奏上的统一外，还应保持情绪上的统一，使得音乐与情感相互融合。

之后，出现呈示部第二主题，通过音区对比、速度对比、演奏法对比等，体现出舞曲中的即兴元素，表现了音乐的趣味性;而后第一部分重现，最后在热烈的和弦强音中结束全曲。

《匈牙利舞曲第五号》作为一首广为流传的音乐作品，虽然篇幅不长，但其民族风格浓郁、织体多变、情感强烈、音响饱满，而四手联弹的演奏形式使得此首作品又具有了交响性，音乐层次更加丰富。通过曲式分析以及演奏分析我们可以看到，整首作品既具有古典主义严谨的曲式结构形态，又有着浪漫主义的人文情怀，是勃拉姆斯将传统音乐与个人作曲风格完美集成的經典之作，其音乐价值历久弥新。

参考文献：

[1]吕雯慧.勃拉姆斯《匈牙利舞曲》和声技法研析[D].济南：山东师范大学，2010年.

[2]桑桐.和声学教程[M].上海：上海音乐出版社，2001：115-519.