首都博物馆氟观音经变图像赏析与图像学研究

首都博物馆藏有大量的明清宗教绘画，其中多数为水陆法会画（后简称水陆画）。这批馆藏宗教绘画来源多为北京地区的寺庙旧藏或少量私人收藏，①目前在账的首都博物馆藏宗教绘画有近千余件，其中卷轴式水陆画和纸板牌装水陆画占多数。这批宗教绘画藏品整体质量较好，其中不乏精品，但目前馆内研究成果不多，且基本集中在卷轴式水陆画上，纸板牌装水陆画尚未有人进行过系统地整理研究。

笔者近期在梳理这批纸板牌装水陆画时发现一套九幅的《观音经变》图混在其他水陆画中。水陆画所绘图像基本遵循水陆仪轨的内容绘制，但查找水陆仪轨后均未见提及“观音救难”的内容，所以笔者认为这套图虽然装裱和其他纸板牌装水陆画一致，但其作用或许并非是在水陆法会上使用，而是另有他途。

一、关于《观音经变》图像定名

首都博物馆藏此套九幅图像分别定名为《观音》（观音主尊图像）及《观音救难》（八个观音救难故事图像），此套作品为纸本，画幅不大，画芯为61厘米×34厘米，纸板牌式装裱，背面用纸糊托裱，四边用蓝布封边，两面皆无榜题。阅读图像可知，其中所绘种种场景皆来源于《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》（后简称观音普门品）中重诵偈部分所描述的内容。根据学者罗华庆的研究观点，《观音普门品变》是作为《妙法莲华经变》中的附属或一品而出现的，《观音经变》则是在《观音普门品》脱离《妙法莲华经》作为《观世音经》独立刊行后出现的。其图像特点是在经变画的中心位置出现观音说法像，形成了以表现观音为主题的经变。①此套《观音经变》图恰是单独成体系存在，并未见与之相关的其他《妙法莲华经变》内容。且此套图像为固定图像组合，观音主尊图像亦为经变的一部分，故不单独定名为《观音》。综上此套图像应定名为《观音经变》图，而非《观音救难》或是《观音普门品变》。

二、首博馆藏《观音经变》图像内容释读与赏析

1.图像内容释读

《观音普门品》中重诵偈部分描绘了：

假使兴害意，推落大火坑，念彼观音力，火坑变成池。

或漂流巨海，龙鱼诸鬼难，念彼观音力，波浪不能没。

或在须弥峰，为人所推堕，念彼观音力，如日虚空住。

或被恶人逐，堕落金刚山，念彼观音力，不能损一毛。

或值怨贼绕，各执刀加害，念彼观音力，咸即起慈心。

或遭王难苦，临刑欲寿终，念彼观音力，刀寻段段坏。

或囚禁枷锁，手足被扭械，念彼观音力，释然得解脱。

咒诅诸毒药，所欲害身者，念彼观音力，还著于本人。

或遇恶罗刹，毒龙诸鬼等，念彼观音力，时悉不敢害。

若恶兽围绕，利牙爪可怖，念彼观音力，疾走无边方。

虮蛇及蝮蝎，气毒烟火然，念彼观音力，寻声自回去。

云雷鼓掣电，降雹澍大雨，念彼观音力，应时得消散。③

此十二个“观音救难”的具体场景，为首博馆藏《观音经变》图的内容来源。下面逐一分析画面具体内容及与《观音普门品》的对应。

图1画中左上角画三人，正举石头砸向画面下方身着蓝色交领长袍的男子。此男子双膝跪地，周身环绕火焰纹，正双手合十向右上方结跏趺坐于七彩祥云之上的观音跪拜，其身下是莲池。其画面内容出自《观音普门品》中“假使兴害意，推落大火坑，念彼观音力，火坑变成池”。

圖2画中背景乌云密布，波涛汹涌的海面上有一彩舫，一龙盘桓其上。舫中一头戴乌纱帽身披红色官服的男子携众人齐齐拜向右上方的观音。船身两侧的海浪中绘有红发夜叉、鳖精、蚌精等各色鬼怪，皆似要登舫作乱。绘者将“或漂流巨海，龙鱼诸鬼难，念彼观音力，波浪不能没”及“或遇恶罗刹，毒龙诸鬼等，念彼观音力，时悉不敢害”，两段场景合二为一，创作了此幅作品。

图3画面中崖顶之上，有三男子将一人抛下山崖。此人物组合与图1左上三人一组的图式构成类似。画面正中坠落的男子衣袖翻飞，崖下一只巨大手掌自七彩祥云中伸出，接住即将坠崖之人。此画是这套《观音经变》图中唯一幅未曾出现观音本尊形象的作品，仅以其右手代替。与图2类似，此幅将“或在须弥峰，为人所推堕，念彼观音力，如日虚空住”及“或被恶人逐，堕落金刚山，念彼观音力，不能损一毛”，两段相似的故事场景进行了合并，绘制在同一幅作品之上。

图4画中有一卷轴式样的围挡，形似诏书。此围挡与背景中的山坡走势形成连续的线条，将画面分为两个部分。右上方是观音，正注视下方发生的一切。围挡内，一头戴乌纱帽，身披红色官服的官员正在监斩，其左右有随从胁侍。画面左下一犯人双手反绑缚于身后，跪伏于地。行刑者则双手举刃，欲奋力砍下，然所持刀刃却节节断裂。左下角一士兵装扮者正在点炮仗，此乃古时行刑之习俗。此幅画面表现的是“或遭王难苦，临刑欲寿终，念彼观音力，刀寻段段坏”的内容。

图5画面中左下方几名囚徒，瘦骨嶙峋、赤裸上身，向着左上方的观音合十跪拜，身后是脱落的枷锁。右侧两衙役手执棍棒，长身而立望向观音。其旁有一形似城门的监牢，门洞上方有兽首，这种建筑画法在佛教题材中一般代表酆都鬼城（图6），门扉形如重犯所戴之枷锁，一身份可能为死囚的男子从门洞中探头跳望观音。所绘正是《观音普门品》中“或囚禁枷锁，手足被扭械，念彼观音力，释然得解脱”的内容。

图7画面绘一凉亭，亭中设宴，有两位头戴乌纱帽的官员坐于席上，面前有酒杯碗筷，其桌上摆设可能与表现诅咒有关。着蓝色官服之人双手合十向上方观音祈求，而着红色官服之人扶额，面露痛苦之色，口中吐出血水。

画面左侧一月亮门隔开场景，门外两人正向右窥探，交首接耳似在谈论正在发生之事。此幅所绘为：“咒诅诸毒药，所欲害身者，念彼观音力，还著于本人。

图8右上方画一猛虎对行于山间的一男一女虎视眈眈;画面下层山脚处，有一书生并一老者，齐齐回头注视身后逼近的粗大赤蟒和六足巨蝎。左上方彩云中的观音正洒下庇护，将恶兽困于其神力之中。此幅依旧是将《观音普门品》中相似的内容进行合并创作，对应者为“若恶兽围绕，利牙爪可怖，念彼观音力，疾走无边方”及“虮蛇及蝮蝎，气毒烟火然，念彼观音力，寻声自回去”两行。0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E

图9画中山峦之上、乌云之间，雷电风雪⑤等神祇正在作法。图中比较有意思的是体现了孝悌和扶弱等民间传统道德观念：观音对画中劳作的女子，及背负老人过桥的男子均洒下庇护，但是左下角骑马的男子及其随从却要冒着风雪前行。此幅作品对应“云雷鼓掣电，降雹澍大雨，念彼观音力，应时得消散。”佛教美术在宣扬宗教信仰、劝人从善、循环报应等学说外，也兼受封建社会儒家传统思想中近善远恶、忠君孝亲、敬老怜贫等传统道德观念的影响。⑥此幅画面正是这种影响力的体现。

图10画中观音慈祥庄严，发髻高束，上披蓝色包头直至肩部。颈部佩形似云肩的镶玉饰品，身着交领长袍，衣裙宽松流畅，上绘万字纹及兰草图案。菩萨左手托甘露杯，右手执柳枝，“自在坐”于水波中升起的莲座之上，背后是圆形头光和舟型火焰纹背光，背光内缘与建筑上苏式彩画的“包袱”轮廓线极为相似，身后放置有净瓶及经书。左上一鹦鹉衔佛珠，右下善财童子单足立于莲蓬上向观音合十作拜。画面背景是写意笔法的竹石图。

需要注意的是《观音普门品》还有一段“或值怨贼绕，各执刀加害，念彼观音力，咸即起慈心”，此段内容没有作为单独的画面出现，但也在这套作品中也有所展现。如图1和图3画面上方极为相似的三人一组的人物形象中，各有一人在面对同伙的暴行时，不忍观看，面露怜悯之神色，此正对应重诵偈中“起慈心”的文本。

2.《观音经变》图艺术风格鉴赏

此套《观音经变》图采用单幅、连环的形式表现《观音普门品》中的内容。宋有画论者曰：“画人物者必分贵贱气貌、朝代衣冠。”⑦画面中人物皆着明代衣冠，根据身份，各有所表。从画面特征上看，多采用对角线式构图，观音居于左上或者右上部，其余人物居于下方表现人神有别，人物之间以服饰体现尊卑关系，主要人物居于显眼处，次要人物次之。画面中即使人物众多也能排列井然有序，图中有意刻画“观音”信仰者和非信仰者的命运对比，来增强故事的戏剧冲突。故事场景中多次出现程式化、类型化的人物组合，这是采用粉本的特征。

人物以游丝描打底，以混描手法描绘衣纹阴影;动物、建筑、器具等采用写实手法造型;云气纹勾勒简约流畅，背景部分的乌云常采用大面积平涂晕染、山石竹林以兼工带写手法表达，水纹刻画细密颇有南宋马远之风。整体画面设色较为浓丽，画面背景以赭石调配土黄表现山石居多，与靛蓝天空形成补色，人物服饰施以朱红月白浅绿铅白藤黄等色。画面色彩层次丰富，整体用色风格带有民间美术的艳丽风格。

明清两代水陆法会发展至鼎盛，全国各地对水陆画需求大增，仅靠手绘水陆画已经不能满足社会的需要。民间画师便用印制年画的办法制作水陆画。?在此过程中，版画和年画的风格特点便逐渐融入到宗教绘画中。此套作品亦是如此，在构图、风格、色彩及造型上带有强烈的民间审美取向。其中观音主尊的图像与清代天津杨柳青套版印刷的《全相观音》（图11）年画相差无几一竹石背景、鹦鹉衔珠、善财童子，身后经书、水纹莲座、观音造形及手持物品几乎完全一致，只是杨柳青年画的《全相观音》多了韦驮、龙女两个元素。通过图像对比可以确定这套《观音经变》图创作于清代，且能够直观感受到年画上的图式构成与这套《观音经变》图的相似性，应为当时流行的观音图案样式为民间美术和宗教美术共同采用的结果。这也是清代佛教艺术日趋世俗化与民间艺术高度融合的又一佐证。

除根据杨柳青清代年画对比可以断定此套《观音经变》图创作时代外，亦可旁参现存的山西寺观壁画：清代山西

五台山塔院寺伽蓝殿中所绘关羽故事像（图12）及宁武县南屯龙王庙中的宣统元年（1909）的壁画（图13）与此套《观音经变》图创作风格类似，画工比之元明两代较为粗劣， 技法平庸，但画面有较强的故事性和民间风格。此外山西繁峙县三圣寺地藏殿北壁上现存有较为完整的反映《观音普门品》内容的《观音经变》壁画（图14），其绘制年代考证为同治年间，⑨表现形式为单幅画面构成的连续完整的“观音救难”故事连环画，两者相比较画面中内容大致相似，但是风格迥异，可能为同一套粉本在不同地域不同时代流传后的结果。综上所述，根据图像风格及有具体年款的清代壁画、年画判断，首都博物馆藏《观音经变》图的创作年代为清且极有可能为晚清。

三、首博馆藏《观音经变》图像来源考据

《观音普门品》除重诵偈中“观音救难”的十二种具体场景外，在长行部分有关于火难、水难、罗刹难、刀杖难、恶鬼难、枷锁难、冤贼难，①共“七难”的描述。

而为何此套《观音经变》图在“救难”这一题材上为何没有按照《观音普门品》的长行部分绘制成七幅或是重诵偈描述绘制成十二幅，而是绘作八幅呢？笔者认为是因图像体系的来源所致。

“观音救难”这一信仰体系，最初由印度传入中国。 在印度自古有“宝马救海难”的传说，此后宝马被认为是观音的化身，从观音救海难发展为救世间种种难，且兼受婆罗门教双马童传说的影响，在经过长期的发展和传播后，被正式编写成文，即《观音普门品》。①“观音救难”的这一信仰核心，滿足了芸芸众生渴望解脱现世苦难的愿望，从而获得了迅速的传播。宗教图像的制作根植于经典的传译与信仰的流行，而信仰的兴盛造就丰富的图像资料，印度在笈多王朝时期出现大量的“观音救难”题材的造像及壁画。日本学者宫治昭在研究观音图像的时候，根据前人的研究统计西印度有关《观音普门品变》图像的壁画与浮雕，归纳出其多数构图形式为中央主尊表现观音，两侧以对称形式垂直排列各四幅，共计八幅的“观音解救”故事场景。①此“观音救八难”的图式随着《观音普门品》的翻译和传播也流入到中国，对敦煌的佛教艺术产生了深远的影响。

追溯《观音普门品变》及《观音经变》的图像，国内最早见于南朝时期四川成都万佛寺遗迹出土的刘宋元嘉二年（425）铭石刻画像，⑧敦煌莫高窟最早的《观音普门品变》图像出现于隋代，此后至唐代逐渐兴盛，随着观音信仰的流行，“观音救难”题材得以逐渐脱离《法华经变》，而发展成为独立表现观音为主题的《观音经变》。此后此类题材的表现形式不断变化发展。不同于隋唐时期，此类题材主要为造像、壁画集中在敦煌莫高窟，如第420窟、45窟（图14）、205窟、217窟等;宋辽金元则以刻印本居多，如中国国家图书馆馆藏有两版南宋绍定年间的《观音普门品》图文本（图15），为现存最早的附图《观音经》单行本;俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所藏西夏刻印汉文本;敦煌研究院藏西夏刻印西夏文本;日本龙谷大学藏有元后期刻印本等。明清由于时代较近，所存更为丰富。根据学者沙武田对“观音救难”题材图像的归纳，可知此类图像基本以绘画、石窟造像、版刻三种形式流传。其中绘画和造像多以观音为主尊，两边对称排列救六难或八难的场景，而版刻多以右文左图的《观世音菩萨普门品》出现。0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E

由此可见首都博物馆藏这套《观音经变》应该是沿袭“观音救八难”的传统图像形式创作，摆放方式应为“观音本尊”像位于正中，两边对称依次排开各四幅共计八幅的“观音救难”故事图像。但是创作此《观音经变》的画师虽然遵循“观音救八难”的传统构图形制，其画面具体内容则是严格依照《观音普门品》重诵偈中描述观音救难场景，将十二个救难场景巧妙的融合到这八幅作品中去。

四、首都博物馆藏《观音经变》图图像学研究

1.首都博物馆藏《观音经变》图相关图像材料分析笔者在梳理首都博物馆藏纸板牌装水陆画时发现除这套《观音经变》图外，还有两幅作品，从作画风格和画幅尺寸上看应属于同一画师所绘的同一堂作品。

圖17此幅作品原定名为《财神》图，其画芯为纵61、宽34厘米，与《观音经变》图尺寸完全一致，从云气纹的画法，人物衣饰、面部特征，色彩铺陈等方面手法看，应为《观音经变》图为同一堂作品。财神身后为其手撑华盖的髡发童子，与《观音经变》图4中的童子画法如出一辙，故进一步印证二者同源。画中财神文官打扮，头戴金翅天官帽，身披红色官袍，白面长髯，此为“文财神”。此类财神无文献可考乃民间所创造的神祇，“中国民间信仰中的财神并非只是一‘人，而是一个群体，一个来源极不相同的各种神灵的集合。”例如“文财神”的人物来源为比干、范蠡等。年画（图18）及民间纸马中有诸多财神形象与此幅形貌大体一致。

图19图中背景画各色祥云纹，主尊为一老者，后方一着虎皮裙的小鬼为其撑华盖。此幅原定名为《太上老君》图，笔者认为不妥。“太上老君”为道教“三清”之中的“太清道德天尊”，为道教的最高神祗之一，极少现于佛教绘画当中。且由于其身份尊贵，在道教绘画题材中一般为束冠、身着道袍的正面主尊形象出现。图中长者蓄白须、头戴员外巾，身披长袍，其服饰特征正是“土地”神的形象。土地神与财神一样源自民间传说，其来源各异说法众多，但其蓄白须、头戴员外巾的老者形貌属于全国各地土地神的共性图式，为国内大部分地区所一致的造型。①土地神的白须老者形象是民间宗教世俗化倾向的具体显现，与民众心目中土地神慈祥、忠厚的神祇属性有关。

此类“土地”形象还广泛见诸于各地纸马（图20）、年画、水陆画（图21、图22）及各类文学作品之中，故笔者认为此幅所绘佛教绘画题材中常见的神祇形象为“土地”而非太上老君。

2.首都博物馆藏《观音经变》图用途分析

由上文可知《观音经变》图像并非独立存在，而是与其他神祇画像共同组合使用。但由于其图像保存不全，所以无法断定其确切的使用途径。就目前的图像资料来看，其画面内容和作画风格正符合民间宗教画的特征，其用途也应为配合民间宗教仪式使用，为民间宗教美术作品。

学者戴晓云指出在研究宗教画时，要厘清其使用“语境”。确认研究的图像材料到底是属于传统的道释绘画还是民间宗教绘画的范畴。?首博馆藏此套《观音经变》图及《财神》《土地》像，从题材上看并非是水陆画，首先现存的水陆仪轨中均未提及“观音救难”的内容，而水陆画中的“财神”为佛教财神即伽蓝神关羽，土地神亦多与其上司城隍及属吏组合出现。

此套“观音”“财神”“土地”的神祇图像组合，无论是从图式形制上看，还是从作画风格上看，抑或是从神祇的属性上看，都非常具有民间信仰的特点。民间信仰追求实用性，功利性十分突出，对于神祇膜拜的基本目的就是驱邪、避灾、祈福。“观音信仰”自南北朝时期进入我国后便得到迅速发展，在我国古有“家家有弥陀，户户有观音”的俗语。而财神和土地更是我国民间信仰最广泛最普及的神祇，他们被赋予亲民、慈悲、灵验的种种属性都与百姓生活密切相关，因而是最受欢迎的神祇。综上所述，此《观音经变》《财神》《土地》的图像组合皆为民间所喜闻乐见，香火极盛的神祇，故笔者推测此套作品并非是在水陆法会上使用，而是为民间宗教仪式或节日庆典所制作的图像。

（孙珂首都博物馆国内部）

注释：

①叶渡《馆藏水陆画作品初探》，《首都博物馆丛刊》2004年第18期，第182页。

②罗华庆《敦煌艺术中的〈观音普门品变〉和〈观音经变〉》，《敦煌研究》1987年第3期，第49～50页。

③【姚秦】鸠摩罗什译《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》卷7，载《大正大藏经》第9册，日本大正一切经刊行会刊印1922～1933年版，第57～58页。

④甘肃省民乐县博物馆馆藏一幅清康熙年间绘制的《六道轮回》水陆画，画中有类似建筑，代表酆都鬼城（图6）。

⑤仪轨中风伯雨师一般作为固定图像搭配出现，然而此画面中降下的并非雨水而是雹雪，且为三人一组的图像，与常见雨师形象不符，故推测是雪神与霜神。民间传说认为雪神名滕六，霜神名青女、霜娥，但画中均以男子形象出现。

⑥王树村《中国民间美术史》，岭南美术出版社，2004，第406页。

⑦【宋】郭若虚《图画见闻志》卷1“叙制作楷模”，人民美术出版社，1963，第9页。

⑧谢生保、谢静《敦煌版画对雕版印刷业的影响》，《敦煌研究》2005年第2期，第50页。

⑨根据寺内现存石碑志铭内容考据，同治年间三圣寺大修，则三圣寺壁画为乾隆始绘，嘉庆补绘，现存壁画应为同治所绘—杜海军、侯慧明《繁峙三圣寺佛传壁画考》，《长治学院学报》2019年第6期，第31页。

10【梁】法云《法华经义记》卷8，载《大正大藏经》第33册，日本大正一切经刊行会刊印1922～1933年版，第678页。

11李利安《观音信仰的渊源与传播》，宗教文化出版社，2007，第65～77页。

12宫治昭著、李静杰译《斯瓦特的八臂观音救难坐像浮雕——敦煌与印度间的关系》，《敦煌研究》2000年第3期，第20～21页。

13吉村怜著、小泽亨子译《南朝法华经普门品变相——论刘宋元嘉二年铭石刻画像的内容》，《东南文化》2001年第3期，第54～61页。

14中国版画全集编辑委员会《中国版画全集·佛教版画》，紫禁城出版社，2010，图版说明第27～113页。

15沙武田《〈观世音菩萨普门品〉与〈观音经变〉图像》，《法音》2011年第3期，第48页。

16释印旭、张家成《中国财神文化》，宗教文化出版社，2008，第5页。

⑩耿涵《民间信仰实践中的造神与构境》，天津大学，2014，第100页。

⑧【宋】法贤译《佛说一切佛摄相应大教王经圣观自在菩萨念诵仪轨》卷1，载《大正藏经》第20册，日本大正一切经刊印1922～1933版，第65页。

戴晓云《辨伪存真图通文史、美术史论自立他山——“鉴定与中国美术史研究”研讨会综述（下）》，《文物天地》2019年第8期，第108页。

（责任编辑：秦佳）0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E