用经验养育艺术

崔晓东

人类从原始走向文明的路上，经历了一次次太阳从地平线升起又落下，一岁岁花朵盛开又枯萎凋谢，一步步追逐猎物留下奔跑的足迹，古人在自然界追求生命痕迹的表达中走了漫长而崎岖的道路。

艺术早在新石器时代产生，可从仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化的彩陶中，看到人们用红色矿物对器物加以装饰，虽数千年，色泽已褪去，但我们依然能感到人类对生活的热爱和对生命的崇拜敬畏。无论是原始社会，还是秦汉、盛唐、明清乃至现代，没有哪个艺术不是工匠花去了千年的时间，凭借历代的传承登上了山顶，看到喷薄而出的朝阳。

艺术表示的是一个做和造的过程，是无论美术还是技艺都避不开的过程，是依附于以人为基础的肉体，通过肢体、大脑、精神、灵魂，由心中升起来的对艺术的表现欲望、或是说表达情感，而情感来自于言语、动作、表情、神态……是一种生活经验的证明。杜威认为：当艺术品与产生时的条件和在经验中的运作相交互时，艺术通过人运用经验并处于经验之中才能达到。杜威这样形容经验和艺术的关系：“山峰不能没有支撑而浮在空中，它们也非只是被安放在地上。就所起的明显作用而言，它们就是大地。”“如果一个人着手去理解植物开花，他必须寻找决定植物生长的土壤、空气、水和阳光间的相互作用有关的东西。”艺术源自生活，而生活的全部表现都是在生活中积累了诸多经验。人是生物，是活的生物，专注于身体和心灵的活动是人类的特质，其产生动作表现，其表现是有对象的，在历史的长河中挖掘出各门艺术的共同的与不同的实质。

中国漆的使用已有近万年的历史，漆的汁液原本黑而带光泽，将生漆涂在各种日常生活器具表面制成。漆器，光滑亮丽，美观耐用。漆并不是单调的黑色、刻板的黑色，漆有一种神韵，低调而沉默。古人的审美也在创作的进程中逐渐发生变化，单纯的黑漆满足不了人们在精神上的需要，经过了数不清多少遍的调色、配料，发现在漆液中调入硫化汞使黑暗的天然生漆拥有了鲜艳沉稳的红色，变成红色的彩漆，既能涂又能绘，在器具表面画上红黑相呼应的纹理，于是漆器的这种和谐的色彩经验形成了秩序固定下来。在浙江河姆渡文化遗址中就发现了大量的朱漆碗和朱漆桶。纯度最高和明度最低的两种特性截然不同的颜色相碰撞，使天然漆的那种坚韧扎实和柔和光洁发挥到了极致，即使岁月如大浪淘沙，剥去那层华美外衣，留下的就是无可取代的气质和最朴实的本真，即便被深埋地下尘封千年，依然遮盖不住那迷人的光彩。

人对艺术的贡献即经验的贡献，经验是艺术的萌芽,艺术的功能在于加强生活的经验。谁都有好像一切都已经完成可又感觉不完满的经历，遗憾像一个负担压在身上，从过去浸入体内到现在，始终如一贯彻着希望有个机会能改变，因此，不断地与周围的事物失去平衡到重新建立平衡，从混乱过渡到和谐、完满。此时我们生活在其中的实际的世界的运动到达了顶点，形成了秩序，最具生命力。在生命的过程中任何和谐和完满的预期期限超出了活的生物的企图，又会到了下一个审美的冲突和经验的矛盾的斗争阶段而退出这个世界，带着痛苦和不安持续着对内在和谐深层的记忆，等待下一次涅槃带来的愉悦。

美在艺术中的表达形式，是人的一种技巧，更是一种能力，是在其生命长河中将发展着的生活经验的每一个过程中所预示的与空间和时间的组织有关的东西表达清楚的技巧，流露着情感的个性和人格的和谐。它要经历一个漫长而缓慢的成熟的过程才能达到顶点，不是某个时间上的点。经验在生长中，在有序的变化中进行组织，带着长期积累的能量扩展与深化现在的内容，寻找时机和场所突破物质的限制和地域的局限显现出来，它不是孤立的，是经验的有机体和环境相互作用的结果、符号与回报。当这种相互作用达到极致时，就转化为参与和交流，任何一次的这些感觉器官产生的作用，都是一种生活经验，但相对狭窄而不完整，这种结果对所有心灵和身体、灵魂与物质、精神与肉体的对立，都会产生恐惧。比如失败，这来自生物体的本能。人的生物器官、需要和本能冲动会为人的经验勾画一个基本的大纲，在这个基础之上为人的美好而独特的经验树立上层结构，使其有可能将感觉与冲动，脑、眼、耳之间的结合推到一个新的前所未有的高度。人之独特之处就在于因失败感官行为可能收缩与退却，降到动物水平之下，也可能将内在感觉与外在机体冲动推到某种高度（内因通过外因而起作用），这种表现渗透着来自人——这个活的生物有机体交流与特意的表现出的意识到的意义。艺术的材料来源无论如何都是人类从生活中所能接受的任何源泉里汲取的养分。其中包括自然的、哲学的、美学的，有批评，有思考。在获得的经验中联系，在经验中沟通。有了经验的存储才能对经验进行提炼。这种情形使我想起了董桥在《文字是肉做的》一篇短文中提到文学功底深厚的叶公超、常风、周作人等先生的文章：“老一辈的玩意儿，却真的是精品。文章的基本功都是这些陈年老酒浸出来的，浸个十年八年之后才去追求个人风格都不迟。”因此说人与社会永远是走在成长道路上的孩子，在实际经验形成的过程中会遇到不可知的状况，会冒进，会停滞，会偏颇，会思考，也会验证，经过一段岁月的洗涤之后，留下的方算得上是真正的艺术材料。一首诗和一幅画所呈现出来的是经过个人经验蒸馏过的材料（杜威说），就好像人的记忆里的事情，在发生时有许多细节、主体、客体、从属的杂七杂八，而最后记住的一定是重中之重、最能够铭刻在心的东西，当这种材料体现在作品中方能唤起其他人的觉悟。不过因积累的经验在进入下一个升华周期时没有达到和谐完满，出现了退却和中止，间隔了参与和交流，多样的经验没有秩序化成为新的经验，技艺神秘消失在历史的长河中，在历史大舞台上成为一曲绝唱，虽余音缭绕至今。西汉马王堆一号古墓出土的“薄如蝉翼，轻柔如雾”的素纱禅衣，重量只有48克，这种高超的丝织工艺在当今高科技时代也只能望洋兴叹，我们只能通过想象来感受身披素丝禅衣在暖暖的微风中徐徐踱步的景象了。技艺失传是可怕的，经验的连续性是保持艺术得以长久不衰的根本保障。艺术是美的，然而创造的历程是艰辛的。

人是知行并重的动物，他有理性，有智慧，具备复杂而细致的区分能力，知识的综合能力。随着人因社会活动的增加而使人的复杂性的增加，它与周围环境相互作用，参与交流变得多样而持久。其中有许多的端点，也有许多瞬间的连续性，但在某一时空正好满足了转化条件，依靠媒介将它组织起来，人从事的行动与获得的经历的多样性就形成了秩序。预期大纲伴随着前进与后退、抵抗与中止、实现与满足，从生长走向成熟。当黑黢黢的舞台被洒下的一束光照亮时，那雪藏已久的物体一下子被我们看到了，那孕育已久的艺术一下子变成了刻骨的惊艳。那是一种沉浸式的感受，是一种“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”般的欣喜和愉悦，等待在适宜的时间、适宜的地点，虽艰辛却是值得。

经验或者技术的成熟更是美学的胜利。以瓷釉和紫砂器为例证。人们习惯把陶与瓷放在一起，称作陶瓷。陶与瓷，从材料性质上看虽然不同，却反映出陶与瓷的共同之处在于都是土与火的艺术。陶与瓷，从历史成因上说是相互关联的，是古人在降低透水性上不甘失败多次尝试的结果。陶土烧结后，具有定型坚硬的特点，但由于早期烧制条件的限制，窑内的温度上不去，多为低温陶，器物盛水会渗出。为了解决这个问题，人们在器物表面施釉再烧而成为釉陶，既解决了渗水的缺陷又在审美美观方面有了突破。瓷的出现改变了材料的局限性，使器物的应用范围延伸出去有了多样的选择，在艺术的创造上有了更多的可能性，烧制技术在不卑不亢的摸索中日渐成熟，各地先后出现的名窑，釉色也遍地开花，人们研究釉料配方，尝试黑、青、白、绿、红、黄、蓝釉，烧制出兔毫、油滴、冰裂、开片、等釉色丰富、美感独特的瓷器。白色，看似简单，它的出现非常艰难。为了摆脱自然界里早有的青瓷中的铁元素，为了减去杂质，它经历了一个由青到白的长达近千年的工艺技术发展与提高的过程，白瓷出于青瓷却后来居上。茶圣陆羽《茶经》这般评价：“邢瓷类银，越瓷类玉”“邢瓷类雪，越瓷类冰”。十六世纪白糖变得普及，那种给人的甜蜜感是幸福的，美好的。当摒弃了一切杂质的白瓷，白得纯粹，白得无法用视觉形容词来表达的时候，明永乐时期的它拥有了一个味觉上的名字———“甜白釉”，使人追求白瓷的觉悟达到巅峰。明代中期福建沿海小城德化烧制的白瓷以温润乳白、如脂如玉而著名，《泉州府志》有云：“又有白瓷器，出德化程寺后山中，洁白可爱。”我们的这种由生物体感官上的色感而转为触感、质感直达心理上的愉快，一种坚定的欲望，在先人的泥土里存留着，自省着，在内心深处生长着，强大着，深厚的审美积累爱着在这片土地上奔波过的所有人，在细微之处体现生活的情趣，一器一物，一形一色，透着风雅，传达的是人的生活哲学。文化审美顺应的是时代的需求，所有多样的经验纠缠到最后所形成的秩序还是会不断被打破、被改写和被补充。

紫砂是陶的一个分类，采用了泥质较佳的紫砂土来制作。紫砂陶相比于普通陶有透气不透水的优点。最著名的紫砂矿出自江苏宜兴黄龙山，因地质条件的允许，沉积岩随地壳运动上升到地表，经年的风化使岩石酥松成粉状砂砾而成为紫砂的原料，将其过筛、浸泡、陈腐后制成陶泥。并不是所有紫砂矿都是紫色，初始的陶土在外观上看去多呈现紫色所以叫紫砂，在后来挖掘矿料时发现，矿石因所含石英、云母、铁等比例的不同和矿层生成的位置的不同，颜色除紫之外还有黄色、红色、绿色等等。紫砂陶泥有一定的延展性，既可以揉搓捏压，也可以拍打泥片打到厚薄一致，围成器具的圈桶，在其上或下用滋泥衔接加盖片产生身桶，加把加盖加嘴，可成碗、杯、壶、盆等等。紫砂器的制作工序繁杂、工艺考究，除了做出来的造型符合审美要求，外形各部的比例、线条的变化，还要看紫砂器素胎放进高温窑被烧到什么样的温度产生什么样的色泽，有瑕疵则被抛弃。这是一个非常复杂的专业性极强的技术，我们不在此论，只需知道紫砂要经历练泥、制作、一千度以上的一次烧结、二次烧结的历练甚至被碎弃的磨难，任何一个环节都要恰到好处，方得一佳器。

宜兴紫砂技艺是中国的非物质文化遗产，它的发展数百余年，有着传统的制作工艺，由师傅带徒弟这么一代代地传下去。徒弟们又在先人的技艺经验的基础上推陈出新，创造了一个又一个美轮美奂的紫砂艺术经典。古贤有明代龚春，窃仿金山寺老僧心匠造出供春。董翰则改变了金山寺老僧、龚春之古拙壶风，创制“菱花”壶，开创文巧风范。时大彬运刀刻铭，书法娴雅，开创了书法与紫砂相结合的镌壶款识的新风尚，同时还在泥料配制、成形技法、造型设计方面成就卓著。他培养了很多弟子，知名者甚多。徐世衡，字“友泉”，时大彬的高足，因为学壶，善变器型，配合土色所宜，必治穷工，移人心目。清·吴梅鼎《杨羡茗壶赋》也说：“若夫能综古今而合度，极变化以从心，技而近乎道者，其友泉徐子平。”长江后浪推前浪，一代才比一代强，到了现代依然如此，艺术需要传承。当代著名国家大师有老一辈的顾景舟、蒋蓉、徐汉堂、汪寅仙、李昌鸿、周桂珍。徐汉棠、李昌鸿、周桂珍均师承于顾景舟，而汪寅仙师承蒋蓉，承的是经验，传的是艺术。他们师古创新，独具匠心，作品气质高雅，制作精巧。技巧与艺术除了经验的继承之外还有对历代诸多成果的反思，革新老一辈留下来的技艺并发扬光大。紫砂陶器不但因为具备实用性，更因历代文人雅士的投入，加深了它的内涵，使其在工艺和艺术方面形成了广阔的发展空间。

各行各业的最高境界都源自经验的积淀而得到的升华成为艺术。这种升华带来身体上的舒适和精神上的满足。弗洛伊德认为：人的心理结构中，有一个意识层，还存在着一个潜意识——比意识层更为广袤、复杂、隐秘和富于活力的无意识层面，本人意识不到但可以想起来，其主观判断，是欲望，是本我，不受主观意识的控制，愿望冲动、表现方式、运作机制被潜意识缠绕，影响人类的思想、情绪以及行为，甚至决定我们的人生走向，往往就是潜意识让我们感觉快乐、悲伤。虽然我们察觉不到，但它时刻在影响着我们整个人生。娴熟的技术来自对客观事物的反复实践，掌握了规律，形成了经验，做事游刃有余。施技者踌躇满志，观技者得以养生，达到各自所需要的境界。《庄子·养生主》中讲的“庖丁解牛”之技艺，经验也。绘画呈现的色彩与情绪，心灵的境界也。舞蹈表现的形体与动作，身心合一也。

中国书法是古老的艺术，它以不同的风格反映出时代的风貌。晋人的书法简约，超然，尊崇“神采为上，形质次之”。《世说新语》一书有不少重要的资料，记述得生动传神。代表人物王羲之“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。王献之“绝众超群，无人可拟，如河朔少年，皆悉充悦，举体拖沓而不可耐”。这独具人格个性的艺术魅力是晋代书法艺术的时代特征。“唐人尚法”“宋人尚意”“元明尚态”也是如此，书家对前人的书法做总结，追求一种风格，表现一种风貌，崇尚时下个性化，只求意趣不拘法度，在细节之处凸显不同的审美个性，从而一次次推动艺术主张向前发展。人类复杂而细致的区分能力，将不断增加的经验材料与艺术周围的环境相互作用，参与和交流，形成秩序，基于多重经验过滤成就了那个时代的艺术。

一直以来，经验养育着艺术。艺术的独一无二、作品的不可重复携着人类一往情深地追寻着生命的阳光。宗白华认为艺术是创造美的技能，艺术的源泉来自人性最深处浓烈的情绪并刺激出不可思议绝非寻常的想象能力，组织成艺术创作的基础———灵感，加以理想化、精神化，使之成为人类最高的精神表现。艺术的理想是用最适宜的材料在最适当的方式中描摹最美的对象。现实生活的体验才是艺术灵感的源泉，没有哪种艺术是空想出来的，要经过一次次的取材，抽丝剥茧，形成复杂中的统一，所以，艺术是经验化实相为空灵，引人精神飞跃，引人由幻即真，是一种不可言状的心灵与生命的碰撞，如建筑、音乐、诗歌、绘画，虽然等待这个碰撞是个漫长的过程。人类在从事行动与获得的经历是多样的、复杂的，它在组织统一起来并起作用时或前进与后退，或抵抗与中止，并伴随实现与完满，像土壤一样，心灵在休耕之后变得肥沃，接着就绽放出新的花朵，迎来新生，并拥有悠久的价值。