“自画像”与人类存在的终极表达

张路

纵观东西方美术史，相较于西方早在文艺复兴时期“自画像”便已成为一个门类，而中国古代美术史上，存于世的所谓“自画像”并不多，其原因究竟是什么？中国古代艺术史中“自画像”寥寥的现象还可以用其它的方式来解释吗？从人类文明发展的角度来讲，自画像究竟是如何产生的？而其心理学内涵都包括哪些？它对于人类存在的意义又是什么呢？

“自画像”的心理用途——自我意识的觉醒

据文献记载，中国古代自画像的出现，远早于西方。当然，在西方中世纪的漫长“黑暗时代”，也是有零星的自画像问世，只是其形式风格并不追求写实。相较来说，张彦远《历代名画记》中记载过东晋王羲之曾有《临镜自写真图》，相较于西方自画像作为门类蓬勃出现的文艺复兴盛期，足足早了千余年。再比如，据清人胡敬考证，宋徽宗《听琴图》里抚琴之人即是他的自画像。这也比西方文艺复兴初期画家地位上升、画家频频将自己作为模特绘制于作品当中来得要早。

但是，相比于西方艺术家兴致勃勃将自己的形象展现于画布之上，甚至有丢勒、伦勃朗、梵高等等著名画家更是堂而皇之以自画像作为自己传世的作品当中特色的存在而被后人铭记，存于世的中国古代艺术史上的自画像却寥寥，这个现象足以让人好奇。

那么，是因为制镜工艺的技术导致这种现象的出现吗？一个事实即可反驳这样的论调，在新石器时代晚期，就已有圆铜片作为工具可以反射出人的形象，商代晚期妇好墓即有铜镜。所以，中国古代艺术史上“自画像”甚少不能归咎于镜子这类器物上面。就如我们非常熟悉的一个意象，一个俊美男孩俯身望向水面，望向自己的倒影，那是那喀索斯，这一意象后被当作“自恋”的象征———他终有一天跌入水中化作一朵水仙花。有可以映射自己形象的物品存在，哪怕是水面或光洁的青铜表面，都可以反射出自己的形貌，成为借以描摹自我的工具。

对于自画像的用途，当然其中之一是创作者本人在描摹记录自己的形貌，在没有照相术之时而成为记录的工具，让自己得以在客观世界里永存。自画像的这一功能当然是重要的。但是，仅仅这一点又如何解释，当19世纪中叶照相术发明后，仍然有层出不穷的“自画像”出现？尤其是在中国，虽然古代存于世的“自画像”几乎难觅其踪影，到了近现代艺术家反而有了比古代更多的自画像？所以，自画像不仅有其物理用途，更有其心理用途。

从心理学角度讲，人类对自我意象的探索来源于人类自我意识的崛起。精神分析流派的拉康将6-18个月婴儿发生的对镜子中自己的好奇和探索的阶段称之为“镜像阶段”。提出“八阶段理论”的发展心理学大师埃里克森也认为，婴儿因母亲给予的恒定连续一致的体验而发展信任感，而这种体验使婴儿有了自我同一性，即ego identity的最初感觉。而就如人类的婴儿诞生之后，要通过探索自我和探索世界来习得知识，体验到自我的存在一样，通过外界的反馈来探索自我，这是人类自我发展中所必然会发生的。

我们再来看人类儿童的涂鸦，即使是现在没有受过绘画训练的孩子，过了画“火柴人”的“失败写实”阶段，便学会在画纸上描摹自己身边的人，比如爸爸妈妈，当然还有“自己”，这是孩子的“理智写实”阶段，这个时候的孩子大概是4到5岁，正好是上幼儿园的年龄。未经训练的孩子尚会进行“自画像”的探索，更何况中国古代的画工画匠画师呢？

由此看来，人类通过“镜面”探索自我，乃至表现于纸上，这一过程关乎自我意识的确立，是egoidentity，即“自我认同”。这一点，是全人类相通的，并无古今之别，更无中西之分。

中西之分,ego identity在中西艺术中的表现

既然是全人类相通的心理和情感，为什么中西方在对于“自画像”的创作中，却有如此大的分别？或者换个问法，中西方对于自我认同在艺术中的体现，其差别的根源究竟在哪里？我们从头来看。

著名美术史学家潘诺夫斯基用两本重要的著作《Perspective as Symbolic Form(作为象征形式的透视)》和《IDEA(理念)》来解释，“线性透视法”的发现，确立了西方近代世界主体主义世界观，是西方社会近代与古代的分野，其意义深远。它将人类自身与外在世界因物理和心理上距离的存在而划分为主客体两个世界，这不仅确立了西方艺术的再现性前进道路，而且体现了西方社会追求科学理性的实验主义态度。从潘诺夫斯基这个观点来延伸，“自画像”在西方艺术家笔下，多以再现性手法，在没有照相术发明之时成为一种工具，用以在客体世界中表达主体，不论是形貌上的，还是精神上的。

而对中国人来说，中国的哲学与文学中，“天人合一”也好，“物我两忘”也罢，“周易”也好，“太极八卦图”也罢，无不体现着主客体的融合，客体即是主体的延展，大自然与万物即是自我的延伸。或者说，中国古代文人学者，更多关心处于大环境自然万物中的人类的处境如何。将人置于风景万物之中，融于大自然之内，体现自我的心灵状态。郭熙在《林泉高致》中言“身即山川而取之”，便是“天人合一”的思想在山水画中的体现。

再加之，自古以来的含蓄内敛造就了中华民族特有的表达，“梅兰竹菊”是中国文人画中常见的题材，用“四君子”以体现创作者本人的高洁品格。当然也有学者认为文人画很少描画人物，是因为“凡画者，人最难”，但笔者认为更应归结于“感物喻志”的手法在中国已是传统，不仅是文人画中常见，在文学创作中也是频频得见———而同类手法在西方几乎是在19世纪浪漫主义运动出现才得以兴起。波兰学者比亚洛斯托基在《图像志》里即提出，浪漫主义与古典的断然决裂，便体现在题材上，更多是图像志的分别，更多题材比如“风雨中的小船”“山中孤独的漫行者”等，以体现人类对自然、社会、死亡和时间的态度，而这些在中国古代文学艺术作品中乃是早已司空见惯的表达方式。

基于以上两个原因，中国古代画家借以表达“自我认同”的方式，便不局限于自我形象的具象表达。对于他们来说，“意在山水之间”，他们的“自画像”便是“梅兰竹菊”，便是“大山大河”。从这个角度来讲，只要是由自由意志来体现创作者内心世界的图像，均有可能成为中国古人的“自画像”。

自画像与浩渺宇宙：人类通向“世界3”的两条路径

自画像与人类自我意识的觉醒有关。自我意识的觉醒，就如米开朗基罗在西斯廷教堂天顶上创作的《创世纪》中的第一幅——创造亚当。亚当藉由上帝的手指轻轻一点，仿若从睡梦中苏醒。这是象征性的一幕，人类的第一个男人醒了，即是人类的苏醒，由此拉开了文艺复兴的大幕。

由此笔者的联想是，米开朗基罗在创作这幅画时，是不是正在感受人的自我意识的觉醒，感受到人类的力量。哲学家卡尔·波普尔曾经提到有三个世界的理论，而“世界3”即是人类心灵的客观产物的世界，包括语言、传说、故事、宗教、科学，当然也包括艺术。而这个艺术家进行创作的过程，就是在创造“世界3”。

人类醉心于对“世界3”的探索和创造，无不和人类的哲学思考相关。武汉大学哲学系教授赵林曾讲，“人类就是这样一种动物，总是要在简单的生活当中发掘深刻的寓意，不安于动物的轻松而要去追求神性的沉重。”而人类的这种探求，无意中会走向两个截然不同的方向却殊途同归的路径，第一条路径指向苍茫宇宙，第二条路径指向我们莫测的内心。

“自画像”正背负着如此的使命，通过颜色线条等具象形式，来试图抵达我们人类的内心深处——虽然我们也许永远也无法找出那个答案。在这一点上，古人也好今人也罢，东方人也好西方人也罢，并无分别，归结起来只有两个字来概括——人类。而我们的艺术，无论是中国山水还是西方的人物画，不论中西，从广义讲，那都是我们作为人类内心的“自画像”。

而不论是苍茫宇宙，还是莫测的内心世界，都指向两个字——未知。众所周知，“未知”二字除了引人好奇和思索，我们生物性的本能又会趋向于让我们更追求稳定而对“未知”惶恐不安。

那人类的明明会带来自己更多的“惶恐不安”的这种“存在主义”式的探寻究竟代表着什么呢？我们对宇宙空间的探索，和对自我与生命本质的追求，无非是对抗孤独、死亡和无意义，以寻求自由作为依托——而自由，是真正存在的吗？

从高更画出那幅“存在主义”式的呐喊《我们是谁？我们从哪里来？我们向何处去？》时，就意味着人类就是这样矛盾的存在，背负着浮士德式的悲剧，却有着堂吉诃德式的勇气，如西西弗斯般在不断地重复向山顶搬运石头的使命——无限次接近山顶时，却逃不掉一次次滚落的命运。

可是，即便永远不会到达，但也永远不会放弃希望。

四十五年前，人类向太空中发射了两张金版“自画像”，上面如“维特鲁威人”般以正面裸体造型描摹了人类的男性与女性的形象。今年有消息说地球收到了来自太空的回应，尽管可能不属实，尽管霍金此前曾一再警告不要再向太空发射泄露人类情况的信息以防地球人沦为外星智慧的奴隶，但我们作为人类一份子听到这个消息时还是不由一震，这意味着我们人类并不是宇宙中孤独的存在，我们的艺术作为人类内心的“自画像”也就是有意义的，不是吗？

值此苦旅，以抵群星。