《中国艺术史九讲》与史学家在历史中审视中国艺术

方闻所著的《中国艺术史九讲》收录艺术史家方闻分别在清华大学、香港中文大学等学府所做的讲演录九篇。九篇讲座各有不同主题，但事实讲的却是同一个“故事”。成功使中国艺术史在美国一流大学扎根并成为一门重要学科的方闻教授，始终抱定他的艺术史普遍性观念：“确信中国艺术的真正价值在于它表现方式的独一无二性。”这种“独一无二性”，用他自己的话来讲，即“作为一个艺术史学家，我迫切感到需要发展一种‘讲述’中国艺术史的表达方式，你愿意的话可将其表述为中国艺术史的‘故事’。”“故事”讲述的主线就是：一个时代的艺术何以展现一个时代的文化史？这样的疑问也就是方闻教授最终要解答的——“艺术即历史”（Art As History）。

01.推荐理由

出版信息《心印：中国书画风格与结构分析研究》作者：方闻页数：271出版：上海书画出版社出版时间：2016年8月

方教授反复强调——中国艺术历史的“故事”终究不会终结；我们在现代艺术史学科范围内观照亚洲艺术，是想对世界不同文化的比较研究有所贡献；21世纪新视野的开拓，将使古典中国艺术和历史的宝贵财富，成为有待开发的深厚而渊博的文化资源，而且还有可能成为重建现代生活和人类创造力的源泉。《艺术何以是历史——方闻中国艺术九讲》系上海书画出版社“方闻艺术著作系列”之一。

中国与欧洲，拥有两个最古老的再现性绘画的传统，但他们各自遵循的轨迹一和对于涉及解释这两种图像系统的学术传统也是如此。在西方，经过考古方法的验证和定年，古物作为艺术史的材料证据用作展览，同时显示其风格和内容的时间发展序列。在东方，则延续了“谱系”的模式，将中国绘画史视为典范的风格传统，每一个独立的世系源自卓越的早期艺术大师，并在后世的模仿者和追随者中延续。因此，西方的学术传统在观看东方艺术时，趋向于遵循民族学的模式:对于宗教和仪式，以及其他来自非西方文化的物件进行主题式的检证，研究它们的使用情境，往往带着发掘文化结构基础的目标，而不是构建一门艺术史的叙事。

02.成书渊源

此在当代西方学界和博物馆界，尽管中国“古代艺术史”已成为很受重视的一项科目，可是学深如海，如果要发挥这门科目的潜力，非得在国内生根不可。作为一个艺术史学家，方闻迫切感到需要发展一种“讲述”中国艺术史的表达方式，可将其表述为中国艺术史的“故事”。于是上海书画出版社将方闻历年来关于中国艺术与考古研究的系列专著和文章结集出版，让更多读者领略从艺术作品的视觉迹象进人到思想史的无穷乐趣，能有更多的机会"看”和“读”艺术作品，以便更好地重新构想，中国艺术史无疑是一个最具闪光创造精神的时代之潜在的思想历程。

03.朗读者按

要说清楚中国绘画不同时间阶段的发展，是一个极具挑战性的艰难任务。如何进行呢？中国绘画有其自身的视觉语言，对它们进行形式分析便是破译这种视觉语言的关键，从而得以揭示使其形成的系统，拼凑出其发展历史，将中国艺术品的证据与思想史相关联，最终让我们在综合理解中国文化时可将之纳入一个整体的叙事框架。

正是由于谱系的缘故，传统中国艺术史只是一部有名有姓杰出艺术家的历史。传统的鉴赏家确信那些知名艺术家的画作，而将那些无归属的作品降格为“佚名”一类，使这些作品无法进入艺术史的撰述和讨论。然而，多数的早期大师，可举的作品并不多，我们仅靠他们作品的摹本，或者是摹本的摹本略知一二。那些被定在大师名下的作品，基本上都是由后来的画家们按照前辈大师传世作品的“图像”所完成。台北故宫博物院所藏古画的目录上，载有284 件宋代及宋以前的立轴，其中103 件都标为“佚名”。……从荆浩到郭熙名下的36 件立轴，实际只有2 件——范宽的《溪山行旅图》和郭熙的《早春图》，是当代艺术史家所公认的真迹。其他34 件由于没有原作的真正标记，尽管作品本身可谓极品，且从风格上断代为12 世纪至14 世纪的作品，却因作者不详而湮没无闻。

山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗……任我则情，情则蔽，蔽则昏矣；因物则性，性则神，神则明矣。由《溪岸图》的描述性内容向《寒林重汀图》抒情性表达的转变，在当时的文学界亦有先例可循。王昌龄意识到诗歌理念在历史上先后经历了三大阶段：关乎客观世界的“物镜”，涉及情感表现的“情境”，最后是讲求美学理念的“意境”。唐代大师张璪就曾这样描述其山水画：外师造化，中得心源。贡布里希总结道：在西方传统中，绘画实际上被作为一种科学来追求……在造形领域中……存在一条（重力法则），它牵引着未经教化的艺术家远离更高层次的模仿关系，而滞留于零星的、图式化模仿的底线。在中国绘画史领域，这条“法则”却在相反方向上发挥着作用，即引领那些学养深厚的艺术家摆脱“形似”，转而回归图式化的“更高（复古）境界”。