徐悲鸿《妇人倚窗像》是如何修复的？

文图资料提供=和美术馆 编辑=关月

一幅油画，从诞生的那一天开始便面临“衰老”的风险：

画面表层的光油会变色；空气中的灰尘、紫外线会使画面暗淡；不适宜的湿度和温度会改变油画颜料的稳定性，造成画面龟裂、松动、甚至脱落……

我们从博物馆里看到的很多名画都离不开历代修复师的精雕细琢，比如《蒙娜丽莎》就修复过70 多次。在某种意义上，艺术品的一生可以因为优秀的修复师、恰当的保存环境变得漫长而精彩。

在中国，油画的修复无论在理论上还是实践领域目前都尚不成熟，但近年来已开始了数次探索和尝试。2022 年，和美术馆收藏的徐悲鸿百年名作《妇人倚窗像》的修复或许会成为中国油画修复领域的一个典型案例。

“尽精微,致广大——徐悲鸿临摹伦勃朗《妇人倚窗像》修复研究展”现场

1 徐悲鸿与《妇人倚窗像》

作为近现代绘画大师、美术教育家、中央美术学院首任院长，徐悲鸿影响了20 世纪后半叶的美术史研究和教学。20 世纪20 年代，在中国的油画教育体系还几乎是一片空白时，徐悲鸿就已接触了西画并受到了专业训练，且于不断勤学苦练后，在欧洲获得了一定声誉。

自1919 年以公派留学生的身份抵达巴黎，至1925 年学成归国，徐悲鸿的留学时光并非一帆风顺。1921 年，仍在巴黎国立高等美术学校学习的徐悲鸿，由于国家公发学费迟迟未到，只好移居到货币贬值的德国柏林，并相对安稳地度过了22 个月时光。期间，徐悲鸿并未荒废学业，而是拜师于时任柏林美术学院院长康普，并在各大博物馆与动物园进行临摹和写生。

本页左图：弗烈德里博物馆，1905 年

右上：徐悲鸿自画像

右下：伦勃朗《凭窗的亨德里娅》布面油画 88.5×67cm1656 年柏林国家博物馆藏

对页徐悲鸿 《妇人倚窗像》布面油画 88×66.5 cm1922 年和美术馆藏

1922 年，徐悲鸿临摹了伦勃朗的《妇人倚窗像》，而后这幅画被他的好友孙佩苍私藏。1969 年文革时期，画作被迫移交中央美术学院，直至1978 年才被归还至孙佩苍遗属手中。现为和美术馆所藏。

《妇人倚窗像》又称《凭窗的亨德里娅》或《第二夫人像》，是伦勃朗于1656 年为其第二任妻子亨德里娅所作，原作存于柏林国立博物馆(Gemäldegalerie,Staatliche Museen zu Berlin) 。徐悲鸿自述文集中提及当时最崇拜伦勃朗，便到弗烈德里博物馆临摹他的作品。

据考证，徐悲鸿所说的弗烈德里博物馆原为1904 年建成的Bode Museum，也称Kaiser Friedrich Museum，是如今柏林国立博物馆群的一员。

“1969 年秋，即进入文革的第三年，形势更其无情，孙佩苍遗属被迫将私藏移交中央美院，延至1978 年底管制解除，方始见光。”

——《寻找孙佩苍》P.1

2 孙佩苍的民国艺术史

孙佩苍 (1890-1942)，又名孙沛苍，号雨珊、禹珊，出生于辽宁辽阳，曾任驻法公使、东北大学教授、中法大学校长、西南联合大学教授等职，被誉为上世纪三四十年代最有名的鉴赏家和收藏家。

据悉，对于西洋美术品的收藏基本都是孙佩苍在其两次欧洲生活的期间进行的，而他收藏的出发点则是为了提高中国的美育水平，发扬美术，提倡精神生活。陈丹青在《寻找孙佩苍》一书中如此评价：“以一国之收藏论，孙佩苍此举固不足引以为傲，以近世国运之艰困论，却是足可传为美谈。”

1920 年11 月，在徐悲鸿赴法后的第二年，孙佩苍作为华法教育会第十五届197 名赴法学生之一员，同船共有“俭学”和“勤工”身份的179 名学生，其中包括周恩来。在学习期间，他先在巴黎市郊郭伯郎学校学习法语和绘画，后考入巴黎美术学校绘画科，学习期间与徐悲鸿相识，两人曾一度同游意、英、德、俄、荷兰、西班牙等十国，考察近百处美术馆，研习美术史。

1922 年，孙佩苍和徐悲鸿在柏林度过了一段时间，《妇人倚窗像》就是此时期徐悲鸿临摹并送给孙佩苍的，他二人都格外欣赏崇大师拜伦勃朗。

1927 年1 月，孙佩苍回国，先后在奉天美术专科学校和东北大学教授美术史。

徐悲鸿《孙佩苍夫人与女儿画像》布面油画 84×66.5 cm20 世纪30 年代和美术馆藏

1930 年，孙佩苍携妻女再次赴法。自1931年起，孙佩苍历任法国里昂中法大学校长、驻法文化参赞。此后的10 年，孙佩苍在中国近代艺术教育的发展过程中无疑起到了重要的推动作用。蒋碧微在回忆录中称孙佩苍“一生俭约，省下钱来专门搜购艺术作品，所以他的收藏极为精美丰富。”

孙佩苍曾为原北平研究院收集到一批外国名画家的油画原作，其中不乏西洋美术大家的画作，包括：列宾、苏里科夫、德拉克罗瓦等，后携带回中国，并撰写有《世界美术史》。

值得一提的是，在二次赴法期间，孙佩苍请徐悲鸿临摹了伦勃朗的名作《参孙与大莉拉》。查阅徐悲鸿年表便会发现，1933 年，为提高中国艺术的国际地位，徐悲鸿赴欧举办个人画展，受众追捧，又赴布鲁塞尔、柏林、法兰克福、米兰、列宁格勒、莫斯科举办个展。展览间隙，徐悲鸿前往欧洲各大博物馆看画、临画。受孙佩苍托请的这幅《参孙和大莉拉》便作于此期间。

《蒋碧微回忆录》用了很大的篇幅介绍了徐悲鸿临摹的那幅《参孙与大莉拉》的由来。蒋碧微曾经这样写道：

“好友孙佩苍先生，在国内时便请托徐先生，到德国的法兰克福博物馆，临摹一张十七世纪荷兰画家伦勃朗画的《参孙与大莉拉》的名画。”

“我们到法兰克福的那一段时期，天气一直不好，博物馆里光线不足，所以徐先生临这幅画很费事，前后足足花费了十多天。”

《参孙与大莉拉》《妇人倚窗像》均为伦勃朗的作品。由此可见，徐、孙二人对伦勃朗的喜爱。徐悲鸿先后曾赠予孙佩苍五幅油画，除了《参孙与大莉拉》（1934 年）《妇人倚窗像》（1922 年）外，还有《坐裸女》《孙慧筠像》（编者注：美术界有观点认为此幅作品作者为孙佩苍）《孙佩苍夫人和女儿像》三幅，由此可见孙徐二人之惺惺相惜。

1942 年孙佩苍离奇猝死后，关于他的收藏去向在几十年间也一直成了谜案。

上图：徐悲鸿 《孙佩苍》素描 1929 年款识：戊辰冬尽写雨珊老友 悲鸿

下图：徐悲鸿《孙慧筠画像》83.5×64cm

3 尽精微，致广大——徐悲鸿的教育理念与艺术主张

《妇人倚窗像》这张临摹画作不仅见证了徐悲鸿当时对西画的推崇，也展现了他心系祖国，试图利用西方绘画体系力挽国内美术界颓势的决心。

1949 年后，徐悲鸿在担任中央美术学院院长时提出“尽精微，致广大”的校训，这六字即是徐悲鸿美术教育理念的精炼概括。“尽精微，致广大”选取自《中庸》：“故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新，敦厚以崇礼。”

在具体教学中，他注重素描的基础训练，要求学生通过寻找“精微”细致之处，打磨准确性，从而表现出刻画对象的“广大”精神世界。以“忠实于描写对象”为基础施行教育理念的徐悲鸿，为祖国的美术教育事业培养了一大批人才。

从徐悲鸿的漫长艺术生涯中，可以看到其艺术主张经历了从雏形到成熟的几个阶段性演变。孩童时期，徐悲鸿跟随父亲学习中国传统职业绘画，践行父亲教导的“惟妙惟肖”；在上海打拼时结识革命志士，开始接触“革王画的命”等改革思想；旅日留欧期间，再次深刻认识到“中国画学之颓败”，而“西方画之可采入者融之”是改良中国画的一大方法，因而萌生留学想法；归国后，以西方绘画理论结合近代中国社会现状，基本确立了以“写实主义”为导向的绘画观，并以此为基础推行美术教育。

在这些转变中，日本与欧洲之行对徐悲鸿的冲击无疑是最彻底的，在参观了日本文部省展览会，接受了巴黎国立高等美术学校系统训练后的他感叹到：

“过去所作的中国画是体物不精而手放佚，动不中绳，如无缰之马难以控制”，“素描为一切造型艺术之基础。”

在很长一段时间内，徐悲鸿都坚守着西画阵地，洋画运动也进行得如火如荼。而随着民族矛盾的出现，包括徐悲鸿在内的一些画家逐渐走向了“中西并陈”的道路，其绘画题材开始更多地体现中国社会现实，绘画语言也渐以国画为主。

本页上图：1946 年徐悲鸿继任北平艺专校长，与师生合影，后排右一为艾中信，右四为萧淑芳，右七为杨化光，右九为徐悲鸿，前排右一为戴泽。

下图：1944 年戴泽与傅抱石、徐悲鸿、黄显之、陈之佛、许士骐、李瑞年、费成武、张晴英、孙宗慰等人在沙坪垻中央大学礼堂前合影

对页徐悲鸿《奔马》纸本水墨 67.4×44 cm 1947 年 和美术馆藏

1912-1979，江苏人。

1938 年毕业于中央大学艺术系，师从徐悲鸿、吴作人、吕斯百，擅长油画。1946年徐悲鸿任北平艺专校长，聘孙宗慰为副教授。

1917-1999，江苏人。

1939 年考入中央大学艺术系，擅人物、山水画，尤长夜景，师从徐悲鸿。作为新中国中国画改革的四大旗手之一，宗其香一路追随徐悲鸿，积极参与中西画改革。

1919-1975，四川人。

画家、美术教育家，师从徐悲鸿。其素描作品结构严谨，造型结实，精妙柔和，在画界享有极高声誉。李斛作为徐悲鸿的学生，继承了徐悲鸿的基本思想：以素描作为造型基础。但他在吸收素描之长之余，还主张吸收油画的丰富色彩和水彩画的表现技法。

1922-2016，陕西人。

1946 年就读于北平国立艺术专科学校国画系（现中央美术学院）。抗日战争胜利后，得识徐悲鸿，进入中国画系学习。在很长的一段时间内，韦江凡多次赴京郊、张家口、内蒙古、新疆等地养马场、草原深入生活，积累了大量的写生素材，研习画马技法。

1922-，四川人。

1942 年考入国立中央大学艺术系，师从徐悲鸿、傅抱石、陈之佛等。毕业后，应徐悲鸿之邀于国立北平艺术专科学校（现中央美术学院）任教，并于1949 年协助徐悲鸿等人建立中央美术学院。

4 修复台上的报告

《妇人倚窗像》是徐悲鸿留欧研习美术，从画家向大师升华时期的重要临摹作品。伦勃朗在绘画中对光影的处理，对散涂、平涂及厚堆技法的运用，对徐悲鸿有着深刻影响，他本人也曾写道：“时最爱伦勃朗画。”

该作品在几经转手的过程中，经历了托裱、补色、重涂上光油等多次修复，这些痕迹已然影响了作品的审美观感和保存状态。在画作完成100 年之际，广州美术学院绘画艺术学院油画系材料与油画修复工作室通过红外成像、紫外成像、X 射线成像等非破坏性科学手段，对徐悲鸿临摹伦勃朗《妇人倚窗像》进行了全面的研究与分析，使这幅具有代表性的临摹之作重回大众视野。

3 月8 日到6 月5 日，“尽精微,致广大——徐悲鸿临摹伦勃朗《妇人倚窗像》修复研究展”在和美术馆举行。展览将跟随修复技师的脚步，以技术与人文交织的视角走近《妇人倚窗像》，寻找此画背后关于时代变迁与个人命运的故事，从“精微”处感知徐悲鸿的艺术生涯的“广大 ”。

《妇人倚窗像》修复的秘密

从作品背面可以观察到四边有被蜡粘附的加固布条，且其他大部分区域被纸质物粘附，因此作品整体呈现出坚硬感，缺少纺织品的柔韧性，证明作品曾经历背面整体加固修复。此次修复借助温度控制和机械力手段将加固布条和纸质物质去除，恢复纺织品的柔韧性和弹性。

对页图①：去除背面过往修复

图②：清洗和清除（主要包括物理清洗和化学清洗）

图③：作品平整度矫正

图④：去除过往画层修复（图片由广州美术学院绘画艺术学院油画系材料与油画修复工作室提供）

图⑤-图⑧：依次为：X 射线成像、侧光成像、红外反射成像、红外伪色IRFC 摄影（图片由广州美术学院绘画艺术学院油画系材料与油画修复工作室提供）

本页填充

针对画层最表层和支撑物背面存在的灰尘、污垢等进行以机械力为主（微摩擦技术等）的清除手段。

针对画层区域，根据所需去除物质的不同性质和实际情况，选择溶剂进行清洗。这一操作是极其困难且颇有争议的修复操作，如果材料和操作手法使用不当会伤害原有画层。另外，用于修复的溶剂不仅对人体有危害，甚至有火灾、爆炸风险，需要进行严格的控制、储存和防护。

选择性：能够定向作用于要去除的物质，而不改变本体材料。

可控性：清洗的面积和深度能被限制在一定范围内；参数具有一定规律性与可重复性。

效率性：清洗一定面积所需的单位时间。

侵入性：是否对艺术品本体产生较大干涉。

残余物：侵入性有无残余或是残余物是否能够轻易去除。

环保性：对操作者和环境没有危害。

经济性：整体人力、时间、经济成本的考虑，安全、有效。

溶剂清洗作用原理为“相似相溶”，即溶剂和溶质的分子间力越相似，则溶解度越高。清洗溶剂的选择需要在专业修复师的指导下，运用专业修复知识，通过清洗实验方能进行。

此次修复师选用了3 组不同配比的化学试剂组合来溶解和去除老化的光油层。

将作品安装至“可调节框”上，使用“可调节框”的伸缩功能逐步矫正已变形的画布，使其达到“完美”的平整度。

借助化学清洗的手段，以及机械力的配合，去除过往画层修补的填充物，从而呈现修复前作品破损的原貌。

针对作品画层缺失问题实施的修复手段，主要目的是填补缺失结构。此操作必须尊重被修复艺术品的美学价值、历史价值和结构完整性；遵守最小化干预原则；使用的材料都不应当影响后续的研究、保存、修复或者分析工作。

补全缺失的颜色。补色材料的选择应遵从可逆原则。最常用的是水彩和合成树脂颜料，因其在正确使用的情况下性质稳定、透明度高且不易变色，可逆性良好。其他补色材料在满足一定的条件下亦可使用。

“每幅画作都同时担负着美学和历史的职责。此二者共同构成了一个不可分割的整体。施行补色时必须保证二者中任何一者都不能削弱它者而占据主导地位。”