在场性显现：近代西方审美经验的存在论转向

张春华

【摘要】二十世纪以来，西方美学家对审美经验一直存在着质疑，审美经验面临着各种价值及概念层面的挑战。从审美过程角度看，审美的发生机制是一个多感官联动、主体融入、客体认同的过程，其弊端在于审美经验和艺术品相分离。审美经验存在论转向的实质在于审美经验的不确定性合法化，强调审美过程的时间性，尤其强调审美经验区别于认识论和实践论的唯一性。为此，应该跳出近代主客二元论的审美思维，从“在场性”时间发生场域探讨审美经验的无限可能性。

【关键词】审美经验  形式论  不确定性  在场性

【中图分类号】B83-0                           【文献标识码】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2022.07.011

18世纪以来，美学领域得到了快速发展，审美经验作为其中重要内容之一，内容更加丰富，特别是康德美学对其进行系统性阐述之后，引发了学术界的普遍关注，成为美学研究的焦点。有学者质疑审美经验是否存在，质疑其是否存在所谓的价值，这一现象被称之为“审美经验的终结”[1]。有关审美经验的含义总是在不断否定和肯定中游移，审美经验的概念性建构及其解释深受二十世纪哲学思潮的影响。自此，审美经验成为一个饱受质疑和批评的概念，很多学者怀疑其价值和意义，曾经充满活力的审美经验概念，此时成为学界批判的对象，为何会出现这种现象？对此，本文在现代语境中深入探讨审美经验的存在论转向问题。

何为审美经验？

审美经验究竟是什么样的经验？审美经验并非是一个固定概念，内容非常复杂，而且善于变化，存在明显的不确定性特征。审美经验概念形成于日常生活，是生活经验的总结。亚里士多德用纯净性概念规定审美经验，“视觉以其纯净而有别于触觉，听觉与嗅觉优于味觉。各种快乐同样以纯净性相区别”[2]。康德主张审美经验是一种纯粹的美、纯粹的愉悦，不受生活因素所干扰，不受功利之心影响。[3]实际上，审美经验概念无法让个体有效地识别美的内涵和形态，仍然要依靠个体本身的经验。从性质上看，审美经验属于一种认识或实践导向的不确定性的强制规定。“审美经验是对不确定性的关注，它意味着一个人对其时间性和空间性的置身性意识，也就是说，一个人对其在场性的觉悟。”[4]尽管学者试图以统一的概念图式抓住美的本质，但美之诞生及其审美过程的不确定性超出哲学的分析范式，因而只能遵循美之生成的存在论思路，让审美过程时间性的在场。

从审美实践角度看，审美经验本身具有复杂多变的不确定性，因而作为概念的审美经验与作为实践的审美经验本身具有内在张力。传统审美经验的本质主义和普遍性的追求导致两种理论倾向，即审美经验消解论和审美经验建构论。从审美过程来看，审美经验具有静态旁观和动态体验的双重属性，在西方美学史上静态美学观占据多数，认为美之现象背后存在统一的美之永恒之国。塔塔尔凯维奇认为，古希腊人在静态旁观中形成了初步的审美经验，“用‘旁观者这个名称来表示那些被认为具有审美态度的人”[5]。对审美经验起决定性作用的感官属于视觉，旁观者通过视觉体验获取审美经验，其他感知往往会被忽略。审美经验形成的过程是一个复杂的心理过程，不仅包含感官经验，而且还包含个体的心理体验，受个体特征、艺术类型等因素的影响，个体所形成审美经验并不相同，甚至千差万别。

审美经验的概念化，促使审美活动愈加远离美之活动的日常性。哲学以某种分析范式，将审美经验拆解为各种分析要素，如审美对象、主体和习俗，三者之间的关系建构会直接影响到审美经验的艺术表达形式。从审美主体来看，主体的心理感知、对美的态度、想象力，等等，都会直接影响到其审美心理活动，主体在感知过程中形成了知觉经验，进而凝聚成审美经验。從审美对象的视角来看，审美对象不同，形成的感知和经验也各不相同，其中审美元素的识别及其定性是重点。以往哲学家试图以认识观念或者艺术实践来界定审美经验的内涵和外延，这种审美经验以合乎逻辑的形式呈现出某种知识形态并予以传播。然而，这种脱离日常生活场景的审美经验早已失去其存在的在场性，成为某种为他者服务或被用的工具。随着审美经验失去美之为美的唯一性，能够激发审美参与者情感激情的成分被剔除在审美经验之外，这便直接导致审美经验的不确定性成为艺术符号化的主要障碍。随着二十世纪语言哲学的存在论转向，审美经验迫切需要从云集各种属性和功能的概念和理论体系中解放出来，以现象学的姿态直面审美经验时间性发生和湮灭，从而阐释审美经验的存在论实质。

近代审美经验的发生机制

受近代主体性哲学影响，近代审美过程具有独特的哲学特征，其审美解释权被哲学家所垄断，进而从哲学视角定义审美经验，以满足美学评论家的评价需求。感官是审美活动的发生器官，它是心灵承接美之信号的接收器，因而以感官为媒介，构建审美对象与审美心理之间的复杂关系。不同感官产生不同的审美形式，如绘画审美、音乐审美等都依赖于不同的器官。审美则需要多种器官的综合作用，“感觉总是我们进入审美经验的门户;而且，它又是整个结构所依靠的基础。”[6]多个审美感官相互作用，则是形成审美经验的基础，所以审美经验形成于个性的感官知觉当中、体验当中，而并非抽象概念。审美对象和审美主体之间之所以能够建立起联系，就是因为存在着审美感官，它是审美对象的知觉感应器，能够让审美主体产生此方面的意识，从而形成审美经验。审美感官构成审美主体感知力的物质基础，当审美的主体与客体相遇时，这种艺术之美刺激了主体的各种感官，让主体获得愉悦感，然后在此基础上形成了审美感知力。在经验美的过程中，审美者透过美的表象，发现其内涵，比如可直观的美的形态，进而获得某种精神层次的价值抚慰。

近代西方美学对审美经验的认知，产生了某种深层次的转向，即重新审视审美经验的不确定性，这既认可了审美认知方面存在着的差异性，同时也造成审美经验的复杂性。阿诺德·贝林特指出，传统远距离静观审美过程分裂了感官审美感知与审美认识的关系，“这种强行分裂感官的做法是不合适的……因为我们并不能从自身脱离出去”。[7]西方美学主张分离式审美，即审美经验超越主客体的确定性框架，而用一种直观的态度去看待审美现象，然后在此基础上形成审美经验。审美经验发生和形成，深受个体的审美态度影响。鲍山葵认为，审美态度会直接影响到个体在感知美的过程中所形成的情感，表象之美可以通过人的感官体现，但是真正让人能够产生愉悦的情感则是由个体的态度所决定的。[8]可见，审美态度是对审美者在场性的觉悟，也是个体对直观对象的态度，即它以个体觉悟审美在场性为限度而形成某种独特审美经验表达形式。1027DC9E-D6B7-4094-8CEA-1A5346504600

审美经验是感性和理性、个体性和社会性的有效统一。受制于近代主客体二元思维模式，传统审美经验研究侧重于从情感和理性的视角进行分析，认为个体在审美体验的过程中，首先会把认知转化为内在情感，然后形成经验。这忽略了审美与生活之间的联系，无法实现知、情、意的有效统一。认同性审美，既包含狭义上的艺术形式认可，也包含对涵养此一艺术形式的广义文化的认同。那么，审美认同是如何发生的呢？对于审美主体来说，认同是艺术观念形成的文化基础。艺术创作实际上就是用特定的艺术符号来唤起隐藏在民众情感之中某种文化符号，从而凝聚艺术大众化的文化心理，并为民众的审美认同创造条件。但也有很多人质疑这种观点，为此，乔治·迪基回应道，审美认同并不存在特殊性，因而“没有任何理由认为有某种特殊的审美欣赏”[9]。对审美对象来说，创作者总会在其中隐藏一种理想自我，能够和审美主体产生心灵共鸣，进而产生独特的情感体验，从而形成一种自身文化的重构。总之，从审美发生过程看，审美经验是个体主观性体验的体现，鉴赏者在鉴赏的过程中能够感知到这种主观体验，从而形成审美体验的唯一性和不确定性。

当代审美经验的“在场论”转向

现代审美经验发生了在场性的存在论转向，那么审美经验通过何种方式才能有效地展现出艺术的本源呢？从存在论视角看，艺术和审美同时发生，无论是艺术品还是审美经验，形成于同一过程之中，所以只能从形成过程中对此进行评价。如何看待艺术和形成审美是现代审美经验的核心，或者说追求审美的“在场性”，成为现代审美经验所普遍认同的内容。形式美学是一种哲学式的美学范畴，试图通过纯粹理性探究美之本质。尽管从哲学角度很容易建构审美经验的知识形态，但这种建构论除了加速作为概念的审美经验融入艺术学科体系，却无法激活审美经验发生过程中参与者回归自身场域的时间性，反而封闭了审美活动向自身返還的可能路径。艺术的“日常性”是一种古老质朴的审美经验，它“活”的表现形式恪守审美经验的纯粹性，即无目的紧守住审美经验的时间性，并在时间性的发生场域中直陈审美经验的思想力量。审美经验并非孤立存在，生活化的艺术保留了审美活动本身最质朴的纯粹性，并以某种动感形态捕捉美之发生的痕迹和思想的命运性。审美切近日常生活，容易激活审美的自我意识，艺术首先形成于特定存在场域，然后通过艺术方式和周围世界形成各种各样的联系，从而彰显艺术的魅力。

审美经验拒绝某种知识形态的普遍性和本质性，反而追求经验本身的唯一性和不确定性，即在日常生活的时间发生场域呈现美的源始形态，并见证美向世界沉沦的空间化过程。实际上，审美经验是艺术发生过程中某种美呈现的痕迹，它只能在现象层面中直面美所抛出的纯粹在场性，因而经验是时间性的而非观念性，任何试图以知识形态捕捉审美经验的尝试都有可能陷入某种关于美的观念的偏执当中。海德格尔认为，“碌碌庸庸，平均状态，平整作用都是常人的存在方式”[10]。也就是说，日常之人将自身个性化追求蕴藏在某种主流审美情趣当中，但也会消磨个体的先天禀赋，会逐渐改变自己独特的生活，最终丧失了人的本真存在。“艺术作品‘在场性的过程，就是对象向意义的‘构成物转化的过程，这一构成物的存在就是审美经验之本源的呈现。”[11]审美就是要通过经验性艺术场域，将审美活动从各种美学的概念或范畴中解放出来，从而将审美经验还原和递归到“日常性”的存在在场显现之中。

从艺术渊源上来看，审美主体的融入实际上就是融其生活中的感受到艺术之美中，但传统所倡导的审美经验的纯粹性，实际上脱离了生活实际。当代审美活动中艺术品与生活品、雅与俗、新与旧等界限日趋模糊，传统对立分明的审美范式被突破，一种整体性审美方式应运而生。[12]在具体的审美情境中，通过审美主体对客体的感知所形成的连续性审美经验，既不能够脱离具体情境，也不能够脱离美形成的具体场所，只有融入其中才能形成相对比较稳固的审美经验。在同一生活场域中审美对象和主体共同融入，在相互作用中所形成的审美态度，能够消解对艺术的偏见。任何脱离生活场景的艺术都如同空中楼阁，都会陷入孤立静止，此时的审美经验只不过是一种臆想的经验。艺术作为生活的一部分，创作者会结合生活选取相应的主题进行创作，从而用艺术作品来展示人生的喜怒哀乐，然后艺术才有了使用价值，并且此过程中形成了艺术美感，所以后者对于前者来说只能属于一种附属品。当下对审美经验的评价，也要从艺术价值意义的源头上去分析，了解艺术和审美发生的共性，艺术和审美同时发生，无论是艺术品还是审美经验，形成于同一过程之中，所以只能从形成过程中对此进行评价，判断两者之间的关系。总之，审美经验的存在论转向实际上是为了打破传统主体性哲学对于艺术评价的限制，从本源上来揭示艺术和审美的时间性关系，从而确定艺术存在的价值坐标。

注释

[1]Richard Shusrerman， "The End of Aesthetic Experience"， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， 55.1（1997）， pp. 29-41.

[2][古希腊]亚里士多德：《亚里士多德全集》第八卷，苗力田译，北京：中国人民大学出版社，1994年，第223页。

[3][德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第39页。

[4]杨震：《不确定性：审美经验的重新定位》，《艺术设计研究》，2021年第5期。

[5][波兰]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海译文出版社，2013年，第353～354页。

[6][美]H·帕克：《美学原理》，张今译，北京：商务印书馆，1965年，第50页。

[7][美]阿诺德·贝林特：《环境美学》，张敏、周雨译，长沙：湖南科学技术出版社，2006年，第18页。

[8][英]鲍山葵：《美学三讲》，周煕良译，上海译文出版社，1983年，第5～6页。

[9][美]乔治·迪基：《何为艺术？》，见[美]李普曼：《当代美学》，邓鹏译，北京：光明日报出版社，1986年，第114页。

[10][德]海德格尔：《存在与时间（修订译本）》，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第148页。

[11]李瑛：《论近代西方审美经验的嬗变》，《广西社会科学》，2019年第10期。

[12]周计武：《当代艺术及其美学阐释的危机》，《文艺研究》，2016年第11期。

责 编∕赵鑫洋1027DC9E-D6B7-4094-8CEA-1A5346504600