中国风格钢琴文化起源

滕文妍

1934年，由俄罗斯钢琴家齐尔品举办“征求有中国风味之钢琴曲”创作活动，是中国风格钢琴文化的起点。

齐尔品“征求有中国风味钢琴曲”

二十世纪三十年代，齐尔品“征求有中国风味之钢琴曲”活动在上海举办。这是中国近代历史上第一次钢琴音乐作品创作评奖，也是中国风格钢琴文化的新起点，具有深刻的现实意义。

此次比赛由齐尔品个人出资，以创作“具有中国风味的钢琴曲”为要求，以制作“具有中华民族风格的音乐”为目的，要求中國籍作曲家创作有中国风味的钢琴曲。除了向世界介绍中国风格钢琴作品以外，齐尔品更希望“有一首中国乐曲能让他有机会在其他各国演奏”。

活动由专门成立的委员会对作品进行评审。最终，贺绿汀的《牧童短笛》获一等奖，老志诚的《牧童之乐》、江定仙的《摇篮曲》、陈田鹤的《序曲》和俞便民的《C小调变奏曲》获二等奖，贺绿汀的《摇篮曲》被评为名誉二等奖。获奖的作品皆为钢琴小品，其中既有以“牧童”为主题的标题音乐，也有各种纯音乐题材，这样的创作方法在此后很长一段时间内成为我国钢琴音乐作品的主流形式。一批年轻的中国钢琴作曲家及其作品在这次活动中脱颖而出。当时，获奖的贺绿汀三十一岁，老志诚二十三岁，江定仙二十二岁，陈田鹤二十三岁，俞便民二十一岁。他们日后都成为了中国音乐创作的中坚力量。

获奖作品的“中国风格”

在齐尔品“征求有中国风味之钢琴曲”活动中，参赛的青年作曲家纷纷致力于探索“中国风味”，实际上他们创作的作品已经具有一定的中国风格。

五声调式为主的旋律

民族五声调式是中国音乐最为传统的特征。在齐尔品“征求有中国风味之钢琴曲”活动中获奖的五部作品，旋律大部分为五声调式，在创作手法上也比较多地借鉴中国传统民族民间音乐的发展手法。

例如，贺绿汀在《牧童短笛》主题的呈示与发展中就广泛使用了具有中国传统音乐特点的“句句双”结构，旋律以级进发展为主，整部作品具有浓郁的田园风情。老志诚《牧童之乐》的旋律以羽调式开始，经过多次变换后以F徵调式结束，虽调性比较复杂，但作品从一开始就通过节奏、力度和音域的不断变化，使旋律发展具有中国传统音乐的即兴性特点。而江定仙的《摇篮曲》则在旋律发展上更多地借鉴了中国传统音乐中的加花变奏。这些作品均具有歌唱性旋律的中国民族民间音乐风格特征。

传统的展开手法

不同于西方大小调体系中的近关系、远关系转调，在中国传统音乐创作中是运用同宫犯调、移宫犯调来进行转调的，这是作品进行展开的重要手段之一。在获奖作品中，作曲家们多次运用了这两种转调技巧，从而在作品中体现不突兀、不强烈对置等含有中国审美情趣的创作手法。

如贺绿汀《摇篮曲》的A乐段便运用了同宫犯调的手法。乐段构建在A宫系统内，由两个带变化重复的平行乐句构成。其中，第一至第十四小节为第一乐句，B商调式。第十五至第二十七小节为第二乐句，F羽调式。通过同宫犯调的手法，两个乐句在A宫系统内实现了B商调式与F羽调式之间的调式转换。又如老志诚《牧童之乐》尾声的第八十六至第八十九小节，采用了移宫犯调的手法。根据民族调式中常用的宫角定调原理，第八十六和第八十七小节大三度关系建立在F和A上，而第八十八和第八十九小节则建立在B和D上。作曲家运用移宫犯调的方法进行从F宫系统C徵调式到B宫系统F徵调式的转调，虽在分析上显得高深，但实际演奏效果却显得比较平稳。

获奖作品的创新

除了“中国风格”的共同特征外，创作手法中还存在着个性的中国风格因素。

贺绿汀的《牧童短笛》是一部以对比复调为主要创作手法的音乐作品。在第一部分和第三部分中，作曲家将具有地方特色的五声调式运用到了双声部旋律的创作中，突出了复调中的“歌唱元素”。此外，作曲家恰如其分地运用了纯四度音程与纯五度音程、纯八度音程相结合使用，完美展现了复调作品中的中国风格。

老志诚在《牧童之乐》中率先采用了平行进行和二度，并通过四度、五度结构和弦为主要和弦材料，以凸显音乐中的“中国风格”。作曲家将四度和五度的重叠和弦作为整首作品的结束和弦，使这种新的进行手法处于作品的主导地位。在当时，这些技法的运用是非常大胆和具有探索性的。虽然老志诚与贺绿汀所处的地域不同，但两部作品的标题不约而同地含有“牧童”二字，因此这两部作品也被誉为“南北牧童”，直到现今仍能查到不少将这两部作品进行比较研究的资料。

陈田鹤的《序曲》主要借鉴了西方同主音調式交替的技巧，将同主音五声调式与西方大小调体系相结合。伴奏部分加入了半音的分解和弦，从而使乐曲中的西方和声风格较为明显，但作曲家巧妙地将民间舞蹈节奏贯穿全曲，以强化作品的“中国风格”。

江定仙的《摇篮曲》是一首精致、凝练的钢琴作品。在这部作品中，作曲家将五声化旋律用和声小调配置织体，并在西方大小调系统中探索了五声化的旋法。这种中西结合的创作手法是江定仙《摇篮曲》中探索“中国风格”的一个重要特征。

在贺绿汀的《摇篮曲》中，作曲家将功能和声民族化。和弦选配主要用Ⅰ级、Ⅴ级，Ⅳ级和弦用Ⅵ级和弦代替，以凸显民族化风格。

从文化视角审视获奖作品的中国风格

二十世纪二三十年代，随着社会发展以及首批留学海外的音乐家学成回国，我国开始建立专业音乐学校，音乐文化由遵循传统逐渐向传统与现代并存、西方专业音乐体系与民族音乐兼容的多元化方向发展，并形成了中国近现代音乐发展历程中的第一个高峰。

中国钢琴学界将二十世纪三十年代齐尔品在上海举办的“征求有中国风味之钢琴曲”创作评奖视为一项对中国钢琴艺术发展具有一定影响的历史活动。通过回顾活动经过、梳理获奖作品，并将此次活动置于近现代音乐的历史语境中进行探究，我们可以发现，此次评奖活动已成为中国钢琴艺术史上“中国风格”形成的起点，对目前正在形成的中国钢琴学派起到了相当重要的作用。从当代文化的角度对中国钢琴音乐的风格进行探究，从文化视角对获奖作品引发的思考主要有：

“中国音乐”不等于“中国风格”

并非所有的中国钢琴音乐都包含中国风格，也并非所有中国籍作曲家创作的钢琴作品都具有中国风格，因此“中国风格”不能简单地等同于“中国钢琴音乐”。譬如上海音乐出版社出版的《中国钢琴独奏作品百年经典》一书中收录的赵元任《和平进行曲》，这首作品创作于1915年，是我国第一首公开发表的钢琴曲。书中提到，“该曲是作曲家尝试运用大小调功能和声与进行曲风格写作的钢琴曲”。还有我国近现代专业音乐创作先驱萧友梅先生于1923年出版的《新霓裳羽衣舞》，这部作品主要采用了多声部音乐手法进行创作。书中提到，“全曲的旋律与和声均带有一定的五声音调的特点”，但都不具有“中国风格”。

随着中国音乐学人百年探索和中西文化不断交流、沟通与发展，音乐中的中国风格也在发生变化。作曲家需要认真潜心地研究创作，将中国音乐放置到中国风格的语境中，同时也需要对继续发展中的西方音乐文化进行学习与了解。

“中国风格”是中华民族文化认同

“中国风格”是一种民族艺术风格，还是一种民族文化认同？我们不能将“中国风格”浅显地认为是国家的风格。从本质上说，钢琴作品的中国风格应该是中国文化的概括。在西方音乐史中也有作曲家加入了中国元素，如《图兰朵》中的茉莉花旋律以及马勒《大地之歌》中李白作品的应用，但这些并不能真实呈现出中国文化。所以，钢琴作品的中国风格不是指国家的风格，而是中华民族的文化代表和标签。

齐尔品“征求有中国风味之钢琴曲”创作评奖中的获奖作品均没有直接取材于民歌、戏曲，也没有直接借鉴赋格或盛行于当时的西方表现主义的艺术表现形式，而是在技术、技法、题材、民族化音乐语汇等方面进行了融合，这是值得当今音乐创作者进行学习与反思的。

中国风格钢琴音乐的创作是形成“中国风格钢琴学派”最困难、最薄弱的环节。近百年来，中国作曲家们创作的具有鲜明特色的中国风格作品，无论在技法、和声、文化还是民族特质上，都远超二十世纪三十年代的水平，但距离形成“中国气派”“中国音乐文化自信”还有一定的距离。在创作中国风格钢琴作品的同时必然融入中国独特的文化与创新的手法，在此时不忘初心俯身探究齐尔品“征求中国风味之钢琴曲”获奖作品，具有深远的现实意义。