西方汉学与18世纪欧洲歌剧的人文互动观察

林海鹏 薛毛毛

世纪末到18世纪，是欧洲真正开始“发现中国”的两百年，是自《马可·波罗游记》问世后，欧洲人对中国三个世纪的求知若渴心理的一次大爆发。随着16世纪下半叶罗明坚、利玛窦、汤若望等来华传教士的游记、信札与记录不断传回欧洲，加之大航海时代远洋旅行与贸易变得更加频繁，越来越多的历史、人文信息让中国的形象在欧洲变得愈发立体。当一个陌生且庞大的文明体突然呈现在西方人面前时，文化的碰撞在所难免，但思想的火花也随之迸发。这场跨越万里的文化碰撞同样也辐射到了音乐领域。从18世纪开始，欧洲的歌剧舞台开始出现一些以中国的人和事为主题的作品，而为歌剧艺术家们提供中国灵感与信息的正是当时在欧洲广泛传播的汉学文献。

一、18世纪“中学西传”延伸至歌剧舞台

西方汉学研究从16世纪末开始兴盛，并在随后两个世纪的时间里持续发展，到18世纪甚至在欧洲社会各阶层形成一股持续近一个世纪的“中国热”。巧合的是，西方歌剧也发迹于16世纪末，全面兴盛于18世纪，人们很难想象汉学与歌剧这两个似乎风马牛不相及的领域能出现“合作”的可能。但诚如许明龙先生所言：“18世纪欧洲‘中国热不是一般意义上的热，它是中西文化的一次大规模接触和交流，其范围之广，影响之深，堪称空前。”在这个西方人对东方求知若渴的年代，歌剧切切实实地与汉学研究发生了紧密的人文互动。

脚本诗人芝诺（Apostolo Zeno）1705年撰写的歌剧脚本《唐中宗》（Il Teuzzone）是第一部真正将汉学文献内容搬上歌剧舞台的作品。莱因哈德·斯特罗姆（Reinhard Strohm）称它是他所知道最早的一部中国题材歌剧。在剧本首页，芝诺就注明这部歌剧的写作“参考了卫匡国神父的《中华上古史》以及一些其他作家关于中国的记述”。这种在剧本序言处标明所参考相关汉学文献的做法，在后来其他中国题材歌剧的剧本序言皆可看到，似乎可以此彰显歌剧文本中的中国元素乃“正宗正色”，且具有权威的学术基础。

此后，这类通过参考汉学文献创作的歌剧文本开始越发频繁出现。作曲家加斯帕里尼（Francesco Gasparini）就创作过两部“汉学歌剧”。1707年他创作了一部关于万历年间的国本之争的正歌剧《泰昌帝》（Taican，Rè della Cina）。脚本作者乌尔班诺·里奇（Urbano Ricci）称该剧历史故事来自葡萄牙传教士曾德昭（？魣lvaro de Semedo）《大中国志》中的记载，在关于舞台装饰、风俗仪式等方面又参考了基歇爾（Athanasius Kircher）的《中国图说》（China Illuserata，1667年）等著作。几年后，加斯帕里尼又创作了一部中国历史题材歌剧《鞑靼人在中国》（Il Tartaro Nella Cina，1715），脚本作者萨尔维（Antonio Salvi）饶有创意地将《俄狄浦斯王》的情节融入到明、清朝代更迭的历史中。该剧取材自欧洲首位环球旅行家的旅行游记——吉梅里·卡内里的《环球游记》（Giro del Mondo，1699）。1722年，萨尔茨堡也紧跟潮流，宫廷音乐家卡尔达拉（Antonio Caldara）创作了一部名为《康迈德》（Camaide， Limperatore della Cina）的歌剧，故事背景依然设定在明、清朝代更迭历史。这一系列早期中国题材歌剧选题聚焦在中国的历史事件，反映了那个年代欧洲人对中国历史的特殊兴趣。然而上述作品如同绝大多数巴洛克歌剧，在庆典、节日中昙花一现演出过后，便埋藏在历史烟尘中。

直到1752年，早期歌剧诗人中的桂冠作者梅塔斯塔西奥（Pietro Metastasio）从杜赫德的《中华帝国全志》中取材周代“召公姬奭救周宣王”的故事，写作了一部名为《中国英雄》（Leroe cinese）的正歌剧。这部展现中国独特士大夫精神的剧本在那个年代极受欢迎，甚至连著名启蒙学者伏尔泰也对这部歌剧赞赏有加。据统计，前后有超过18位作曲家曾为这个脚本谱曲，超过24个欧洲城市曾上演过这部歌剧。因此，《中国英雄》毫无疑问是18世纪传播最广的中国题材歌剧。

历史故事往往是正歌剧选用的题材，喜歌剧鲜少取材具体的中国故事，更多从汉学文献中汲取各类中国元素，大杂烩式套用在西方人的传统喜剧框架中，以呈现与欧洲不同的地域风俗、宗教信仰与服饰布景等。这类作品的代表主要有：哥尔多尼（Carlo Goldoni）的《荒岛》（Lisola Disabitata，1757年由G.斯卡拉蒂谱曲）、梅塔斯塔西奥的《中国女子》（Le Cinesi，1754年由格鲁克谱曲）、洛伦齐（Giambattista Lorenzi）的《中国神像》（Lidolo Cinese，1767年由帕伊谢洛谱曲）、贝尔塔蒂（Giovanni Bertati）的《女人公敌》（Linimico delle Donne）等。

二、18世纪歌剧作品较为常见的汉学素材

17—18世纪汉学文献记述的内容五花八门，涉及中国历史、地理勘察、政治与社会制度、宗教信仰、城市人文、娱乐文化等等。受限于歌剧艺术的表现范式与美学特征，并非所有内容都适合搬上歌剧舞台，艺术家们在选择中国素材时往往有一些特定偏好与角度。

1. 明、清朝代更迭与西方歌剧中的“中国—鞑靼”情节

仔细观察欧洲历史上的中国题材歌剧，似乎总是以“中国—鞑靼”对峙作为故事背景，上文提到的《鞑靼人在中国》《康迈德》皆以明清战争为背景。而《中国英雄》《唐中宗》《中国神像》等剧中也有鞑靼人角色，后来《图兰朵》的男主角卡拉夫也是一位在流亡在中国的鞑靼王子。

为何此18世纪歌剧诗人们会如此执着于“中国—鞑靼”情节？在笔者看来，这主要是因为西方传教士大量进入中国是在17世纪，此时恰逢明清战争爆发。许多在华西人持续将战局报告回教廷，且详尽记录下自己当时身处中国的所见所闻。许多传回欧洲的资料都很快得到出版，如帕莱福（Juan Mendoza）的《鞑靼征服中国史》、鲁日满（Francisco Rogemont）的《鞑靼中国史》以及衛匡国的《鞑靼战纪》等。因此，欧洲人在初步认识中国的阶段就见证了远东的一场重大历史变局，了解到这个古老的文明大国同样长期受到异族的威胁与侵袭，这一热点话题自然也就成为歌剧艺术家关注的焦点。可能是曾两度遭受过“上帝之鞭”（5世纪的匈奴人阿蒂拉、13世纪成吉思汗的蒙元铁骑）的侵袭，欧洲人往往会同情明朝的遭遇。耶稣会士马尔蒂尼给自己取名“卫匡国”便是出于表明自己保卫与匡救大明的立场。在纽霍夫（John Nieuhof）著名的游记《东印度公司出使中国鞑靼大汗皇帝朝廷》中记述的鞑靼人是野蛮、好抢掠、无信仰的，而明朝的百姓则是友善、好务农、热爱艺术与科学的。纽霍夫甚至在他的这本专著中记录了清军打进广州时的屠城惨况。因此在当时很多西方人眼中，明清战争是一场野蛮战胜文明的悲剧。

这些观念当然也反映在18世纪的汉学歌剧中。意大利正歌剧的情节范式向来以族群冲突背景下的多角恋情为框架，以此表现荣耀、忠诚与爱情的冲突。在这里，“明-清对立”的历史框架被嫁接到正歌剧常见的“欧洲文明与外邦文明”对立的情节范式中。歌剧《鞑靼人在中国》的故事就是基于明清战争改编的，讲述一位中国皇子出生就被遗弃，却意外被鞑靼王养大，长大后随鞑靼王率军攻入北京，才发现自己的身世。他停止了战争，作为中国与鞑靼共同的王子，他同时继承了两边的皇位，两国因此合并成一个新的国家。在这里，鞑靼王被描述成一位残暴、弑杀的人物，而被遗弃的中国皇子尽管是被鞑靼人抚养长大，却依然拥有仁慈、友爱、忠诚的品德。意大利正歌剧脱胎于欧洲古典主义戏剧，习惯于将人的品性归因于血统，这里的血统论暗含着西方人对古代中国与鞑靼的不同看法。歌剧里皇子的汉名是“Zunteo”，因此我们不难得知，这部歌剧写的其实就是皇太极，汉学文献普遍用“Zungteus”（即年号“崇德”的音译）来称呼皇太极。卫匡国在《鞑靼战纪》中描述皇太极是“宽宏大量胜过以往的鞑靼君王，而且他尊行礼仪”。这个胸怀仁爱、饱读诗书、宽待俘虏的君王，其人物性格与此剧中的中国皇子十分相似。这种相似绝非巧合，而是中国历史人物经由汉学家的传播，最终复现在歌剧舞台上。

2. 中国人信奉的神祇

由于传教士来华的主要目的在于传播基督教，因此中国人的宗教信仰问题是早期西方汉学的重点领域。但与面对中国的历史、社会制度、人文风俗时相对客观、正面的态度不同，基督教对一切异教的排斥决定了他们无法客观看待中国人的信仰。加之17、18世纪旷日持久的“中国礼仪之争”愈演愈烈，从原本仅局限于在华传教士的争论，一直蔓延到欧洲教廷与社会，甚至清朝的最高统治者（康熙与雍正）也卷入其中。教廷对在华信众提出放弃“尊孔祭祖”等一系列过分要求，最终导致1716年礼部下令禁教，大批传教士被驱逐出境。

在这样的背景下，当欧洲歌剧艺术家触及有关东方信仰与神祇素材时，偏见心理不可避免。他们往往会用喜剧手段讽刺中国的神祇是“伪神”。18世纪下半叶有两部传播甚广且皆出自名家之手的意大利喜歌剧就展现了这种信仰讽刺。帕伊谢洛在1767年创作的喜歌剧《中国神像》讲述一段涉及四位年轻人的多角恋情，其间一位机智的法国仆役假扮成中国的神祇愚弄阻挠年轻人爱情的统治者。同样的扮神情节，还出现在加路比（Baldassare Galuppi）1771年的喜歌剧《女人公敌》中。中国王子“Zon-zon”爱上了向来厌恶男人的意大利女子“Agnesina”，王子怕被她拒绝便命人假扮活佛，假传神喻称他俩是命中注定的伴侣。按地方风俗，所有人都要认可活佛钦定的伴侣。对西方观众来说，这两部歌剧最大的猎奇之处在于，东方人怎么会把活人视为神祇？这种认识来自基歇尔的《中国图说》，其中有对唐古特地区活佛文化的介绍：“他像神一样接受崇拜，不仅被当地人，而且被所有鞑靼王国的国王们敬拜……他们把他当成真实的、活着的圣神来崇拜。”由于《中国图说》内容涉猎甚广，且图文并茂，因此一直是欧洲人了解中国的主要文献，这就不难理解为何两位并无交集的歌剧诗人会同时写出如此相似的情节。

3.舞台视觉上的“中国味”

作为舞台艺术，舞台、道具、服饰等视觉层面的装饰，是18世纪中国歌剧作品“中国味”的重要来源。许多歌剧脚本都会有布景设计的说明。如格鲁克为奥地利皇室创作的《中国女子》，剧本开头就要求舞台布景是“以中国风味装饰”。后来，作曲家迪特斯多夫（Carl Dittersdorf）在自传中回忆了该剧首演时的舞台设计，称赞其装饰“充满中国风情”。梅塔斯塔西奥在他的《中国英雄》每一幕开头都有明确的布景说明，如第一幕要求要有花瓶、布幔等“所有能呈现中国之华丽和享受的物件”。在一本1780年出版的《梅塔斯塔西奥剧本集》中，我们能看到《中国英雄》的一些戏剧场景（见图1），可知那个年代的西方人通过模仿汉学文献中的图画，已经可以复现出较“真实”的中国画面。

对于18世纪的舞台装饰家来说，脚本诗人笔下这些舞台形象的模板除了来自中国瓷器、扇面上的图案外，更多源于汉学文献中的插图。如图1《中国英雄》插图中间那位摄政老臣的服饰，与基歇尔在《中国图说》中画的康熙形象十分相近，而左下角的弥勒佛形象在纽霍夫的《出使中国》中也能看到。甚至连中国建筑风格能出现在歌剧舞台上，在上文提到的正歌剧《泰昌帝》剧本插图中我们就能看到背景中高耸入云的中国宝塔以及中国传统屋顶形状（见图3）。纽霍夫的《出使中国》中就有大量关于中国宝塔与各类建筑的描绘与插图，包括中国古代宝塔建筑的标签——原南京大报恩寺宝塔也因载于此而闻名世界。这些文献为欧洲歌剧舞台提供了营造异域风情的绝佳参考素材，让中国以一种更加鲜活、立体的形象呈现在当时的歌剧观众面前。

三、少了“中国味”音乐的中国题材歌剧

阿德里恩内·瓦尔德在其《18世纪意大利歌剧舞台上的中国》中坦言，源自中国本土的音乐最早也要到19世纪才被欧洲作曲家采用。就目前所见到的18世纪中国题材歌剧音乐看来，这一断言的确属实。实际上，自17世纪下半叶开始，已经有汉学文献对中国音乐作了详细的介绍，并附有乐谱，可惜这些音乐并未被当时作曲家所采用。早在1672年，一位名叫安德烈·穆勒（Andrea Müller）的德国学者写有《中华文物图志》一书，开篇便附有32首中國旋律曲调乐谱与歌词释义，这是迄今所见最早附有中国音乐曲例的汉学文献。1735年杜赫德的《中华帝国全志》问世，并很快被翻译成多种语言在欧洲各地出版。该著第三卷附有中国民间曲调《万年欢》的旋律，该曲后又被卢梭载入其《音乐辞典》中，但直到1806年才被韦伯写成《中国序曲》，成为欧洲作曲家采用中国音乐的首例。此外，钱德明神父（Jean Amiot）的《中国古今音乐记》也于1780年在巴黎出版，其中不乏用五线谱记录的中国曲例。

因此可推测，18世纪的作曲家要获得中国音乐素材并非难事，为何今天我们在这些中国题材歌剧中却都听不到中国音乐的痕迹。这个情况其实并不局限于中国题材歌剧，早期歌剧还有大量涉及波斯、阿拉伯世界、印度、非洲等地的异域题材剧目，音乐层面的“地方色彩”在这些作品中同样竟告阙如。主要原因在于，早期歌剧音乐创作讲究效率，纵观巴洛克时期在歌剧创作上有所建树的作曲家，剧目超过五六十部的大有人在，如曾为《唐中宗》谱曲的维瓦尔第就声称自己创作了94部歌剧之多，就目前学者们确定的维瓦尔第歌剧也不少于五十部;再如曾为《中国英雄》谱曲的哈赛（Johann Hasse），正歌剧与幕间剧加起来有约七十四部。巴洛克作曲家创作任务繁重，宗教的、器乐的以及舞台的作品都要涉猎，歌剧仅仅是其中一项。这意味着作曲家很难花太多时间去钻研各地音乐特征，再绞尽脑汁设法将它们融入西方音乐体系中。而一百多年后仅以10部歌剧便名满天下的普契尼，倒是有大量时间与精力去寻找适用的中国、日本的音乐素材，去琢磨如何将东方音阶、音色等特质与西方创作体系相融。

我们只能遗憾地承认，18世纪出现的一系列汉学歌剧仅在题材内容、舞台设计层面大量借鉴了当时的汉学文献，音乐层面并没有呈现让人印象深刻的中国色彩。但这也并不是说，18世纪的作曲家就没有尝试用一些特殊的音乐风格来配合舞台上那精心设计的中国风情。在迪特斯多夫对格鲁克《中国女子》的回忆中，格鲁克就别出心裁地使用了排钟、响铃、三角铁与小手鼓等色彩乐器营造出独特的色彩效果，并采用波兰舞曲、匈牙利风格的声响与舞蹈节奏来形塑有别于一般音乐的异域风情。

结 语

在18世纪欧洲盛极一时的“中国风尚”（Chinoiserie）风潮中，歌剧作为欧洲上流社会与市民阶层精神娱乐的重要媒介，也跟随这一潮流出现了一批“中国风”作品。汉学文献是当时艺术家们获知中国信息的主要渠道，他们从中挖掘素材，将汉学书页上的中国故事、人物与景观活灵活现地呈现在歌剧舞台上，这是18世纪中西文化交流在音乐艺术领域的重要体现，探求这些歌剧的创作与汉学研究的互动关系，既是从音乐艺术角度出发窥探西方人东方视野的一个方向，同时也有助于我们深度了解在中国文化向外输过程中，歌剧曾在其中扮演的角色。

许明龙《欧洲18世纪“中国热”》，太原：山西教育出版社1999年版，前言第1页。

Reinhard Strohm， Dramma per Musica： Italian Opera Seria of the Eighteenth Century， New Haven： Yale University Press， 1997， p.125.

卫匡国（Martino Martini）是17世纪意大利来华传教士、汉学家。曾撰写包括《中国新地图志》《鞑靼战纪》《汉语语法》等一批影响深远的汉学名著。其《中华上古史》（Sinicae Historiae deca prima）1658年出版于慕尼黑。

杜赫德（Jean du Halde），法国汉学家，通过整理大量访华传教士寄回欧洲的文稿，整理出卷轶浩繁的《中华帝国全志》

（4卷本），此著是西方汉学成果的中流砥柱之作。

林海鹏《论18世纪歌剧舞台上的两部中国历史题材歌剧》，《音乐文化研究》2020年第1期。

纽霍夫是荷兰旅行家，他曾从广州一直北上至京城，记录下大量中国的山川景色、人文风土等，这些记录在1665年以《东印度公司出使中国鞑靼大汗皇帝朝廷》之名在荷兰出版。

Adrienne Ward， Pagodas in Play： China on the Eighteenth-entury Italian Opera Stage， Lewisburg： Bucknell University Press， p.89.

[意]卫匡国《鞑靼战纪》，何高济译，北京：中华书局2008年版，第356页。

[德]阿塔纳修斯·基歇尔《中国图说》，张西平等译，郑州：大象出版社2010年版，第150页。

Max Loppert， “Glucks Chinese Ladies： An Introduction”， The Musical Times， Vol.125， no. 1696， Jun.， 1984.

罗基敏《文话音乐》，桂林：广西师范大学出版社2003年版，第103页。

Adrienne Ward， Pagodas in Play： China on the Eighteenth-century Italian Opera Stage， Lewisburg： Bucknell University Press， p.75.

Carl Dittersdorf， The Autobiography of Karl von Dittersdorf，

London： Richard Bentley and Son， 1869， p.71.

[课题来源：广东省教育科学“十三五”规划2020年度研究项目（项目号：2020GXJK343）。本文属“华南师范大学美育跨学科综合实验室”支持成果]

林海鹏 华南师范大学音乐学院讲师

薛毛毛 上海音乐学院博士研究生

（责任编辑  张萌）