陈东楠：边缘的困境与自由

孟依依

相似的困境

“片子做完了，越发觉得跟人物共情更多，更紧密。”两年前的一次采访结束之后几天，导演陈东楠曾发来一条消息，“仔细想想，旷野里到底有什么悲伤的故事呢？建生住上了大房子，亚萍有儿子、能唱歌，合唱团欣欣向荣。但就是让人觉得悲伤，一种坠入现实生活中平庸日常的悲伤。而即便痛苦，也还是会有欢笑，还是活下去。这种东西吧，之后再谈。”

彼时她的第一部纪录长片《旷野歌声》刚完成，作为当年FIRST纪录片实验室的入选作品之一在阿那亚进行内部观影。影厅不大，将近年末，看的人也不多。银幕上，一个半小时的影片围绕着两位苗族青年建生和亚萍展开，物质条件不断发展，同时他们面临着新的精神困境，这些最终指向一个村庄的命运。

接着，《旷野歌声》入围瑞士真实影展、鹿特丹国际电影节、FIRST青年电影展最佳纪录片单元。虽未大规模放映，但直到今年，它仍在不断被国内放映组织邀请展映。

边缘群体、少数民族、女性常常是陈东楠的主角，边缘的困境与自由也常常是她试图讨论的。“任何孤立的东西都会通向普遍。”陈东楠说。

大学三年级，陈东楠去中央电视台英语频道纪录片组实习，有机会看了不少纪录片，第一部就是导演顾桃的《我的身体你做主》——主人公秦永健是中央美术学院的人体模特，赤裸地出现在大街上——她觉得很自由。于是她跑去拜访顾桃，在屋子里喝酒唱歌，没聊正经事。顾桃指着一扇破了的窗户问她：“你看我这窗户破了，冬天也没有钱来补上，你还要不要做纪录片？”

她不知道。也可能隐约知道了。2011年，陈东楠申请了纽约大学的新闻与纪录片专业研究生，毕业时要求每个人交30分钟的片子。她交出的那部叫作《偷》，拍摄了三个在安阳以偷窃为生的新疆男孩，自尊心强的艾力、朴实的木沙、回了家又离开的小穆萨，他们被拐来城市，又因为超龄滞留异乡（2011年4月，新疆宣布接所有16岁以下的流浪未成年人回家），贫困、毒品缠身。陈东楠跟着他们从街头拍到派出所拍到出租屋，“为了融入这个飞速发展的进程，他们付出的代价却太高了。”

《我的身体你做主》和《偷》的经验使陈东楠意识到，她想做的事情是到边缘去。一种对于边缘的想象是，足够跳出就能足够自由。

2014年，陈东楠到了一个西南苗寨，云南省富民县小水井村。苗族世代生息于此，没有文字，只有歌声，百年前传唱的是传说故事，黄帝大战蚩尤，蚩尤部落战败而留下了苗族人，踞守高山。20世纪初，传教士留下了教堂、圣经，以及传唱至今的古典宗教音乐。在《同一首歌》《妈妈咪呀》等节目上一鸣惊人后，小水井苗族农民合唱团走红了。

《旷野歌声》开篇没多久，有一段领导们和观光团访村的画面，苗民们从劳作的土地里匆匆赶来，列队迎宾，多声部合唱：“领导来了，你们来了。欢迎你们的到来，欢迎你们的慰问，欢迎你们的祝贺，欢迎你们的指导，欢迎你们的帮助。”

一个房地产开发项目也到了村里，开发商买下土地计划建新村，同时将老村改造成旅游景点，为此要跟拍一部纪录片。陈东楠是为了拍这部片去的，“去的时候很喜欢那里，每天跟摄影师漫山遍野地逛，在地里面晒晒太阳，躺一躺，然后遇到一个奶奶给你唱首歌。自由，惬意。小水井那时候还是那样的感觉。”她和摄影师一眼就选中了几位主人公：对自己信仰极忠诚乃至想当传教士的建生，建生有一本日记，他们常常跑到山上去听他读日记；建生的表妹亚萍，“特别单纯、没有任何藏着掖着，是一个很适合外面世界的人。”每回在村里找不到饭吃，他们就去合唱团的龙指挥家，龙指挥吃苦耐劳，把内外都打理得井井有条。有时候他们还会碰到团长张晓明，也是小水井村所在的富民县的县委宣传部副部长，他通晓艺术，被陈东楠称为“富民县的达·芬奇”。

断续拍了两年，房地产商因贪污案被抓捕，新村烂尾，农民失地，陈东楠拿到过4万块钱，还有4万再没后续。小水井的素材堆在手上，她决定继续拍下去，“从某种程度来讲，其实能看到一点点未来的命运。”

失地后的农民进退维谷，为建新房人人举债。小水井越发出名后，演出的邀约也越来越多，昆明、北京、纽约，但有时出门村民们会闹脾气说不唱了，龙指挥一个一个劝，“他们自由惯了。”他说。演出偶尔有钱，偶尔没钱，村子又陷入“信仰的声音与生意”纠缠中。陈东楠曾引用《上缅甸諸政治体制：克钦社会结构之研究》中的话描述小水井苗民的状态，“山地克钦人一直承受着两种彼此矛盾的压力：既要模仿平地人，也要对抗平地人。”

但大部分人在命运面前是顺从的。亚萍离开了小水井，但只是因为结婚去了80公里外的另一个村子，她的丈夫不喜欢她唱歌，为此当众打过她。亚萍带着儿子回小水井，决定离婚，最终仍在亲友劝说和丈夫恳求下改变主意。建生发现他始终无法爱自己的妻子，于是沉默寡言，以保守他的秘密。直到有一天他在妻子面前喝下了一瓶农药，又被抢救回来。他在日记中写道：一个逆流而上的人会被所有的东西挤压，会被这个世界所抛弃，经过这些事情之后，为了和睦，我能够牺牲，我会去改变我自己，我也会随波逐流。

与苗民相处十余年后，张晓明画过一幅画，红色背景布上素描了九个苗民，他们双手插兜或者揣在胸前，齐齐面朝画外，没有眼睛。“很多人问我这幅画怎么都不画眼睛。”张晓明讲，“他们是期待被接受，想排除孤独感。但是又怕失去自己。”

《旷野歌声》中贯穿着一个不可见的事物：鬼以及与鬼相关的故事。几十年前村里的鬼会偷走裙子，挂得满树都是。如今建新房时地坎突然塌陷，村民怀疑是闹鬼。只有当他们聚在一起唱歌时，鬼才消失。

陈东楠起初试图解读这些“鬼”，是先祖的亡灵在寨子中看着他们，或是外来者的干扰、凝视？“后来我们觉得自己太自大了，居然想要给鬼定一个身份。它整体来说是一种情绪，是蒸蒸日上的日子里面的不安。可能是恐惧，也可能是诱惑，也可能是某种残留的记忆给你的一种警醒。”

拍摄《 旷野歌声》

拍《偷》的时候，陈东楠还觉得自己和拍摄对象们不太一样，《旷野歌声》完成后她就不那么觉得了。2020年，影片入选瑞士真实影展却因疫情不得不改为线上放映，陈东楠感到可惜，选择退出影展。一年后终于有机会在FIRST电影展上放映，又临时被取消。她苦笑，“其实大家面临的困境是相似的。”

出逃記

2022年4月，陈东楠得到一个拍摄彝族女性的机会。5月，她找到了一个叫清花的彝族女孩，黑瘦，不善言辞。父母常年在外打工，与她最亲的爷爷去年去世了，她带着两个妹妹辗转寄居在亲戚家。因为与母亲的疏离，清花初潮后都没有告诉母亲，是朋友教她如何使用卫生巾的。

在凉山的时候，很多人不解为什么摄制组要来到这里。“当地的向导天天都在为我们操心，说你们怎么选了这么一个没特点也不美的地方，我真怕你最后拍砸了，” 陈东楠说。清花也不明白自己的生活究竟哪里值得拍摄。她对未来生活的想象有两种：一种是快点长大，变成像母亲一样的人，虽然和母亲的关系有很多问题，但她觉得母亲能吃苦、能做重活、会省钱，她信奉这些是女性的美德;另一种，她想成为大明星。拍摄前陈东楠去凉山的小学请女孩子们写自己的愿望，好多人写，“长大要成为一个富婆，家里有劳斯莱斯和宝马，追我的人从这里一直排到巴黎。”

闭塞的生活使孩子们对摄像机敏感、兴奋。每次去学校他们都把陈东楠围得水泄不通。

有时候陈东楠也会想到以前自己正常到不能更正常的生活：出生在世界上人口最多的中国，属于中国人口最多的汉族，从小待在西安交通大学的家属大院里，从附属幼儿园一路念到大学，个头中不溜，成绩也中不溜，很想能变得不一样，但不知道不一样是什么样的。“挺无聊的，我在西安都不认路，只认识自己学校里的那条路。”

唯一一次出逃发生在六年级。吃完早饭出门，不去学校，在大院里溜达来溜达去，溜达了一星期都没出过大院，去朋友家玩一整天大富翁，到放学时间回家，“你看，逃学都逃不出什么花样。”如此一周，最后被父母发现，揍了一顿。

陈东楠决定和清花谋划一次出逃。彝族有一个习俗，初潮之后女孩要脱去童年的裙子，换上成年的裙子，换童裙是彝族女性三件大事之一，与婚礼、葬礼并列。旧例中都是母亲为女儿准备裙子的。在跟清花沟通了几次之后，陈东楠想用镜头陪伴清花自己去买裙子。清花和两个好朋友A牛、蒙英去市场转了一圈，打听到布拖县可以买到便宜些的裙子。她们不知道布拖在哪里，凭一股“沿着公路走就能走到吧”的蛮劲，什么都没准备就上路了。

她们日晒雨淋地走了三天，赶错路、搭过车、半夜去陌生人家借宿，清花梦到了爷爷，和母亲几度争吵，也跟A牛讨论未来和愿望。

拍摄完成后紧接着就是剪辑，没有一个冷静下来的时间，去重新思考拍摄中发生的事情，因此剪辑过程也很曲折。最后一天晚上，她看到剪辑版本中清花说“以后要不打工要不嫁人”，不知道为什么，把那句话删掉了。第二天剪辑师古涛找到她，问她为什么这么做。“我有点觉得没必要，前面清花都讲了以后嫁人怎么样，打工怎么样，何必要去再盖一个戳。”她于心不忍，“（女孩很快变成女人，）中间期其实真的很短。”清花能够拥有的中间期也许就是那三天。但古涛说：“你做这个片子，以后再看，还是要能看到作者的责任感，去留下这个时代的痕迹和局限。”他们最终把这句话放了回去，完成了这部《五月的秘密》。

“为什么觉得出逃很珍贵，也是因为能强烈感受到她们现在和未来非常现实的层面有许多难以跨越的东西。尤其对于一个少数民族乡村的女性，想要跨越阶层，是非常不容易的。”7月底，《五月的秘密》在FIRST青年电影展上做了特别展映，展映前几天，陈东楠希望请清花、A牛、蒙英来西宁，但都被他们的家长拒绝了，“虽然沟通了很多次，家长的态度反反复复，但还是很难让他们发自内心地认同影片的价值，和对于女孩子们的意义。其实拍摄《旷野歌声》也是如此，拍电影对于村民们来说是好玩的，新奇的，但也是没那么重要的。生活中有更多急迫的现实的压力。”

后来她在创作手记里写道：希望这部影片能是一个平行世界的梦，始发于真实的环境和人物故事，但同时赋现实生活以魔法，去解开平日里捆绑的手脚，去相信对旁人来说没有意义的念头，去踏上一场旅途，走向大山的那头，去寻找一条未知的裙子。

再说回她自己，“前两天我在想要拍什么，想到我有一个初中很好的朋友在北京，她是做演员的，也是在艺术的道路上有很多的艰辛吧。然后我就想说要不要拍一个中年离家出走的女性，去找她多年未见的闺蜜的故事。”陈东楠大笑，第二次采访正好是她到西宁参加影展的那个星期，对她来说好像放一个小假，“我常常在想象一些中年离家出走的女性的故事。”

《 旷野歌声》 剧照，亚萍

纪录与剧情的边界

《五月的秘密》展映前，日程上介绍这是一部纪录片，但它也因此饱受争议。影展几天，观众议论最多的是，这真的是一部纪录片吗？

他们发现了穿帮镜头：有一段路，三个女孩搭车，镜头是正面拍摄，稳定连贯，可以推测是事先安排了一辆车跟拍，镜头就在那辆车上。同时，女孩清花的旁白贯穿全片，增加了人为叙事和编织之感。

在拍摄开始前，陈东楠有意处理了纪录与剧情的边界。《五月的秘密》有剧情的框架，确定了大致起因、经过、结果，也有纪录的血肉，框架内发生的具体故事是未知的。如同影片最后，清花的独白说：“我的秘密是我拍了一部电影，演了个叫清花的女孩，在电影里，好像不是我自己，好像是我自己。”

“我其实没有一定要让观众觉得这是完全没有任何编排的东西，它就是一个真真假假的东西。”陈东楠倒不在意影片类型的划分，而把这些归结为技术原因，想的是哪些地方镜头可以更含蓄、简约。“我觉得《五月的秘密》既可以被叫作纪录片，也可以被叫作剧情片。每一个人，或者每一个电影节对这两者都会有不同的定义。我上纪录片专业第一堂课的第一句话就是，万物都是纪录片。对于我自己，在某一个时间点，忽然开始不在乎这件事情了。纪录不一定真实，虚构不一定不真实。电影所呈现的是一种整体的感受，你看到的东西可能会欺骗你，作者也有可能会欺骗你。但是你愿意走进电影院看作者的片子，就说明愿意受他的欺骗，只是取决于你愿意被谁骗。”

她更在意如何处理电影与当下社会的关系，以及拍摄者与被拍摄者的互相建构。“做纪录片常常要在提案里写，你的片子会造成什么社会改变，我觉得这对中国作者来说是一件非常困难的事。我也常常想，自己之前拍的片子真的能带来任何改变吗？有时会有很大的挫败感，甚至自我认同的危机。所以对于《五月的秘密》，我想尝试直接在影片中去做一个对于现实的改变，多微小都可以，她们那几天的情绪能被收进这个片子里，起码没有那么容易被忘掉，是吗？”

總之她已经不再纠结边缘的事了。

“我拍《旷野歌声》的几年，会很在乎这个片子美不美。有一次制片人问我为什么，当时我也回答不出来。但是我就觉得好像很重要。”陈东楠停下来想了想，有一会儿阳光慢慢移动，正好穿过酒店大堂的窗户照在她背后，“因为，对，那是生活里面珍贵的东西。其实做《偷》那个时候，那些人物也有自己发光的时候，他们长得很好看，也很有义气，身上了无牵挂，毫无行李，衣服穿完一件丢一件，自由，我很遗憾怎么没有拍他们很快乐的时候。可能是我当时没有这样的眼睛，在一堆沉重的议题后面，看到他们和生活本身的美。后来觉得小水井的人，他们在我眼里是有光芒的，我希望他们在片子里也有这样的光芒。”艾力意外死亡后，陈东楠有时候会梦到他，梦到他坐在台阶上，手臂上文着他和妻子的名字。

为什么？

“我自己已经成了这个日子的一部分，而且我觉得我不是越来越透彻，而是越来越困惑，很多事情我不知道答案或者解决办法是什么，或者应该走向一条什么样的道路。我以前跟木沙说不要做小偷了，他后来去做了一个月门卫，但一个月后他就又不干了，也没有跟我说。好像很难改变。所以越困惑的话好像就越愤怒不起来了。”

陈东楠感到，“对于很多少数族裔题材来说是这样的，虽然我拍的大部分，都是从out（外部）到in（内部）的过程，但所有的片子，好像现在看来也没有什么真正out的东西。”

如今，小水井合唱团学唱了很多红歌，“我们要继续唱歌，这是我们唯一拥有的。”村里老人说。亚萍生了第二个孩子，陈东楠给她寄去一本“教育界的名书”，《正面管教》，“因为她觉得儿子很难管，出现了很多问题。”陈东楠也问建生，现在还会持续创作吗？建生说忙不过来，他现在有更多的牛羊，更忙碌了。

生活的沉没容易陷入惯性。今年夏天见到陈东楠，她再次讲到两年前那种和人物的共鸣之处，一种落入“属于自己的东西特别少”的中年境地，现在越发明显。再早几个月，4月底，《旷野歌声》于新导演/新电影影展放映，映前陈东楠念了一首诗，顾城的《眨眼》，那是八年前拍摄时她抄写在拍摄笔记上的：

在那错误的年代里/我产生了这样的“错觉”/我坚信/我目不转睛/彩虹/在喷泉中游动/温柔地顾盼行人/我一眨眼——/就变成了一团蛇影/时钟/在教堂里栖息/沉静地磕着时辰/我一眨眼——/就变成了一口深井/红花/在银幕上绽开/兴奋地迎接春风/我一眨眼——/就变成了一片血腥/为了坚信/我双目圆睁。

《 五月的秘密》 剧照，清花（ 左二） 和她的好朋友