没有一件事物足够成为化石

佛偈的宗亲

胡弦的诗歌在现代诗当中有清晰的识别度，被誉为“当代汉语美学的样本”“江南气质的延续”。江南并不是一个从地图中抠取出的固化的地理观念，江南恰恰是液态的，它存活于人的血液之中。胡弦诗语对于古典诗词的链接也并不在于意象或是词语的拾取，或者说，是抒情者的形象造成了这样的辨识度。定风波的背后是一位高士，压舱石的压、定风波的定，诗人对风暴进行规训，他企图以强大的理性、冷峻，用比风暴更强的生命逻辑去消解“波涛”与“负荷”。“山谷中，虚无不可谈论，因为它又一次/在缓慢的疼痛中睡着了。”（《峡谷记》）诗境之中常常呈现出开阔豁达的景象，诗人擅长留白，将密集的枝干推向疏朗。

除了极强的冷峻，还需要足够的耐心去听取回声。抒情者不急于离场，他始终要留在那儿，观察剩下的会是什么。“手/是最后一个观众”“在水中，是悬念消失后剩下的感觉”……咀嚼那些空了的东西之中留下的声音，这咀嚼里带有一种直视的、凝视的、审视的魄力。抒情者总是在远处观察和瞭望，在最后一刻也没有离场。“一个平静的镜面在收拾/村庄的倒影，和死亡留下的东西。”“万事过后/方能对狂欢了然于胸”……

诗歌有时呈现出疗愈与镇静的效用。“是甜的”“总是甜的”，《甘蔗田》里反复出现的句式，某种程度上是一种宽慰，即使傍着刀痕，甘蔗的内在始终是甜的。这种永不消逝的、带着神性的甜，对于穷人而言，是极大的宽慰。而在漫长的生命里，每一个人都是那个“穷人”。叶嘉莹在《掬水月在手》中称，古典诗词是她实现自我拯救的一个极大载体，写诗和读诗令她超越苦难，从百厄之中解脱。叶嘉莹以“迦陵”为号，颇有寓意。少年时代，她的伯父曾经说过，陈维崧和郭麐的别号合起来正好是佛经中的一种鸟名“迦陵频伽”。《正法念经》云： “山谷旷野，多有迦陵频伽，出妙声音，若天若人，紧那罗等无能及者。”紧那罗是佛经中的歌神，而迦陵频伽声音之婉妙更在紧那罗之上。这里蕴含着一种微妙的隐喻。中西哲人都喜欢以乐歌隐喻那些精妙的道理和体验。 “吟诵”“诵经”都在声音对于心灵的镇定作用上发挥了作用。

诗，怎样让人在念念之中获得一种精神力量？对于吟诵的强调，实际上是对“诗”之中“经”的成分的强调。自古《诗经》被称为“经”，对于诗三百的诵读除了文娱的作用，也可以规训。诗带有经的性质，僧众把它当作平安经来读，通过它们认识自然规律和人间真理，获得通达之境。佛偈、经文，在消解业障与开启智慧的作用上，异曲同工。黄季刚对玄言诗与佛偈的亲缘关系， 早就有所觉察：“情既离乎比兴，体有近于偈语。”

戏台里飞出的蝴蝶

在现代诗语境翻陈出新的情境下，一些学院派诗人往往倾向于从西方文明的语境中索取概念，以嫁接的方法获得一种新鲜感，以字面的生疏完成自身的改革，以舶来品完成对于所谓现代性的获得。在此规则中，对于意象的挑选往往是诗艺高下的衡量标准。然而，厨艺高超的人，最简单的食材便也能烹调出美味，并不仅仅依赖于食材。

胡弦的诗常常有一些重复的意象，诸如“戏台”“面具”“雪”“月亮”，以这样传统的客观意象入诗是极难写出新意的。而意象的简化有更精密的算法，当你面对这样“素”的诗，与你对弈的人，他实际上已经让出了一副车马象。仗是要打的，但不愿意出重装，因为深知钢筋混凝土的结构会让一首诗很累赘。表述的累赘会成为诗性完成的障碍。

对于诗人而言，一个意象里就可以承载着用不完的隐喻。例如“面具”，面具的价值在《面具》这首诗里得到了充分的演示。面具与生活的关系在一首诗里被精彩地道破：“现在，对面具的猜测，/是我们生活的主要内容。/有人拿起面具戴上，仿佛面具后面/有个空缺需要填补。而面具早已在/别的脸上找到自己的脸……”

面具或者脸，类似意象在《博物馆》《半坡人面网纹盆》之中也反复出现。胡弦并不避讳这样的重复。“—曾被端来端去，/他认识每个洗脸的人，每个/在水中寻找自己脸的人。”诗人迷恋戏台、面具、人脸这些物象，这写作惯性透露出诗人内心的一个晕眩，即人一生都在辨识真假，一生都在寻觅颠覆的晕眩。在同一首诗当中，雪被赋予不同的含义。“把空白的地方叫做雪”，雪是因颜色的错觉造成的一种填白，“天地都静了，只剩下雪飞”，雪是安静氛围中的唯一的“杂音”，像收音机里的调频，而“它内心的雪崩”，意味着雪又变成了寒冷而又有力量的喻体，它不作声，却蕴含着灾难性的变故。

戲台是一个古老的意象，它的简陋本身就是一种简化了的背景。一切都可以适用。胡弦注视的更多的是戏台的“残妆”，是经历曲终人散、一切热闹凋谢后墙壁上翘起的那层画纸，而蝴蝶的飞出，却像是一件“古老、受罪的遗物”。他在对古老事物的凝视当中，获得了一种穿过历史河流的回声，这个动作仿佛将时间打薄了。

这戏台不仅是古戏台，它亦可放置于现代。在《细雨颂》之中，戏台既是演员走场的一个客观场所，也是演员的表演行为被观看的过程。在类似作品之中，诗人时常以引号抛入另一种语言，作为诗的旁白，造成令人观看“诗中之戏”的间离效果。“他不在了，已可以被扮演，至于/这个从不曾存在过的美人，/是我们送给他的礼物。”这一句是上帝视角给观众的交代，是幕后编剧给人物下的判词。这里的“隔”强调的是，我们窃听了剧组人物的讨论，那声音本私密不可闻，却已被观众一览无余。它的久远因诗人的转引被消弭了，转瞬抵达了观众的眼前。

诗人对于聆听的耐心，在组诗当中更容易发现。像观察一幅长卷，每一个局部都仔细观看，用近乎均匀的力量给事物平等的呼吸。对于江南，对于古典文学的误会在这里被澄清了。在诗人那里，没有一件东西是只能成为化石的，没有僵死之物，它们始终活着。它们都只是“讲述苦难的不同方式”。而诗人在这古老的游戏中，探索全新的东西。

完满与破缺

抒情主体的面目如果是可亲的，他往往是典雅的，矜持有礼的主人率先收拾了屋内可能凌乱的部分。完满和破缺这一对概念，看似对立，然而完满之中并非没有破缺，只是在呈现出来之前，事先缝补好了。那血淋淋的面目不是诗人想要呈现的东西。

在《月亮》这首诗里，月亮并非那样的高高在上，“月亮要亲近我们，/必须滑过树杈，下到/低处的水中”。夜晚甚至更加的谦逊，“为了更好地理解水而解散过自我。”这可能是对于感同身受的一种形而上的说法，解散是暂时的、灵动的，但解散自我的说法却是神来之笔，解散自我这个动作显得异常柔情和干脆。月亮在这里不再是一个古典主义的意象，它具有人的复杂个性，是喻体也是一个客观参照物。在《细雨颂》中，明月初次被赋予了一种孱弱的、需要搀扶的姿态，“我见过明月泊在檐下，没有我们的窗口，它就无法活下去。”这里明月与人形成了一种平等关系，近在屋檐之下。而对于明月隐隐的怜爱，更充分体现了人的主体意识。

《琥珀里的昆虫》具有强烈的隐喻性，它几乎是活的。昆虫和人一样，在丧失拥有自我想法的那一刻，与死无异。昆虫的自观、抒情者的旁观构成了一种美丽的交叠的视角。“复眼”之中有无数小眼，它与“无数欲望”形成了对应关系，但对于欲望的洞察，又与复眼本身覆被在昆虫身上的固化、昆虫自身漫长的静止、迟钝、困厄、麻木形成了一种对比。是心为形役，还是行为受制于心理呢？这一切沉思冻结在了琥珀当中，成就一瞬的审美和永恒的矛盾。

在《冬天的菜市场》这样一个受难的苦刑场，诗人对客观事物的描述因为隐忍而深化了此种的悲。“乌龟是裹着心跳的灵柩”“不解痛苦的豆腐软软的，是方的。”在萧瑟的“冬天”，人不知他者内心的寒意。而卖鱼人唯有挥刀才能自证。万物瑟缩，天空也似乎被利刃刮过。

随处可见对疼痛无声的消解，在这样的美学精神的引导下，《古老的事物在风中起伏》就有：“这疼痛之旅，/木纹在坚硬的撞击中荡漾。”“面色安详的人，心中正滚过旷世雷霆。”并非没有破缺，只是这些破损的部分，已经被诗人粘连完毕，只留下一丝称之为荡漾的裂痕。

郭幸，1992年生于江苏南京。南京大学创意写作硕士在读。作品散见于《诗刊》《长江文艺》《雨花》《青春》《诗歌月刊》等。