李煜和李清照词的意象表达策略比较

内容摘要：李煜与李清照皆为词之大家，相似的人生经历与情感遭遇却铸就了不同的词风特色：李煜词意象以“寡虚”为优，李清照词意象以“丰实”为见胜。[1]风格不同的原因在于意象表达策略的不同，“直曲放收”之间，更可见二者在意象抒情方式与意象时空处理方式上表达策略迥异的原因是“意象”到“事象”的文学趋势。

关键词：李煜 李清照 意象 表达策略

诗言志，词言情，诗词言志言情的载体是意象，意象与人生境遇息息相关，人生境遇的不同会导致心境不同，故象之所表，境之所遇，心之所想，实则一也。自现实而来的痛苦须通过现实补偿才能得以解决，而身不由己者则以感情愈加浓烈之姿态倾于诗词文赋，“直白曲真”的表达策略便是二李通过文学手段所实现的自我精神补偿。

一.意象抒情方式：“直白”与“曲真”

（一）重光词意象抒情方式

重光词给人一种“飞流直下三千尺”，既而转瞬之间冰冻三尺之感，形成这种效果的原因是重光词的意象抒情方式，那么他的抒情方式究竟如何？

“直白”二字可以概之。直有两点含义，一是直接，有愁说愁，有恨言恨，无过分的矫揉粉饰，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（《虞美人》[2]）二是词由内而外充斥着赤子之心，如《菩萨蛮》三首，字里行间流动着心悦君兮的青春气息，言出青春少女对爱情之渴望与追求，表现出一往情深，奋不顾身之姿态。俟亡国后，情更深浓，亡国之痛，追忆往昔，将个人之情升华为众生之感标志着李煜词由人工进为天工，正如王国维所评乃“天真之词”，而非“人工之词”也。于德馨评价得好，“李煜的许多抒情名句，都好像是自然而然，‘恍惚呈露在他的词章之中没有一点矜持做作，没有一点镂刻之痕，天造地设，和感情本身一样纯净，这样的艺术造诣，当然和他的表现技巧有关，但主要还是因为他‘感之深，故能发之深，是感情本身起着决定性的作用。”[3]词，本便是一种宜于抒情的形式，《铜鼓书堂词话》言：“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。”词之宜抒情与李煜之赤子心相得益彰，以眇修之词抒直言之情是李煜的选择。

所谓“白”，即白描，“李煜词有一定的艺术成就，他能够以白描的手法，用朴素的语言，准确地刻画出那些细致的内心活动，情景交融，形象鲜明。”[4]蔡原云认为：“王国维称赞李煜词‘神秀，‘神秀在哪里呢？我以为，‘神秀的正是洗尽铅华、纯用白描手法表达人物内在神情的功。缺少这种功，是无法使作品‘神秀的。”[5]白描让李煜的词平近易懂，与宋词相比，他能准确把握“白”的力度，使作品白不失雅，雅中蓄理，经得起反复咀嚼，所谓“《花间》之词如古玉器，贵重而不适用。宋词适用而少贵重。李后主兼有其美，更饶烟水迷离之致。”[6]

（二）易安词意象抒情方式

易安词意象的抒情方式与煜词相比如何？“曲真”二字可以概之。

曲的含义有二，词之为体，要眇宜修，深微幽隐。一是词中意象细致入微，具体形象，通过描绘细致的意象堆积，将画面重现在读者眼前，若《诉衷情》中“人悄悄，月依依，翠帘垂。更挼残蕊，更捻余香，更得些时。”[7]人、月、翠帘，镜头在这三者中轮番拉近，落脚之处在玉手拈花，正是这种镜头的不断移动，拉近，给读者造成一种曲径通幽之感，不似李煜词“一江春水向东流”般一幅画面，一气呵成。二是委婉含蓄的抒情手段，李清照是婉约词派大家，以含蓄蕴藉的方式表达情绪，这种方式恰如其分地体现出女子的阴柔之美，如“唯有楼前流水，应念我终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。”（《凤凰台上忆吹箫》）通过凝眸蹙眉之字眼，描画出一位女子倚窗望水，轻皱娥眉的风姿。

“真”的含义亦有二，一是实事求是，从生活实际出发，“她完全从自己的生活实际和个人对生活的独特感受出发，敢说敢写，敢爱敢恨，敢写复杂而真实的内心世界，敢于表现自己的个性性格，把埋藏在内心深处的真情、深情、纯情全部倾注于词中。”[8]李清照词中情感多样，《点绛唇》《如梦令》抒发少女情怀，《减字木兰花》抒发新婚燕尔的喜悦之情，《蝶恋花》（独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄。）《一剪梅》（此情无计可消除，才下眉头，却上心头。）抒发婚后小别的思念之情，《孤雁儿》（小风疏雨萧萧地，又催下千行泪。）抒发悼夫嫠妇之苦，各种情思，丝丝入心。二是李清照的闺怨词才称得上是真正的闺怨词，在李清照之前，柳永、欧阳修、温庭筠这些都写过比较出色的闺怨词，但作者皆为男性，以男子之身姿表达女子之思绪，终究不能还其本色。至李清照，闺怨词才真正意义上还其本真。本真具体指其语言富有生活气息，有自然朴素之美，李清照继承发扬李煜的白描手法，且进一步大胆运用口头俚语，比柳耆卿有过之而无不及。若“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。”（《行香子》）“知否？知否？应是绿肥红瘦。”（《如梦令》）等句，看似知而发，率意而出，实则是千锤百炼而得。如“载不动，许多愁。”“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”“极炼而不炼，出色而本色”（刘熙载《艺概》）实可概之。读之若品茗，俗言雅意，平淡入妙，最终形成在语言上“清新自然，生动优美”：形象上“个性鲜明，遗貌取神”;风格上“婉转蕴藉，浅近清新”[9]的易安体。

二.意象的时空处理方式：“放而不收”与“放而又收”

在李煜和李清照的词作中，造成差异的另一个原因是他们对意象的时空处理方式不同。重光词以“放而不收”的方式处理意象之时空，易安词以“放而又收”的方式处理意象之时空。

（一）重光词意象的时空处理方式

时间的运转是一成不变的，但当时间遇上了作家的主观加工，就会在文学作品中呈现出有所增减的状态。“‘时间间隔与空间距离都不是独立于观察着身体运动之外的东西。（罗素《人类的知识》）而是作者主观的心理作用所致，由于这种主观直觉是人人共有的經验，因而读来很容易引起读者的共鸣和回想，使读者在欣赏中得到了一种对自身经历过的生活再体验的愉悦，从而得到一份美的享受。”[10]

在李煜的词作中，时间的处理方式是“欢会感时短，孤处恨日长”。前期的词多有“欢会感时短”之感，如《浣溪沙》中“红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。”未曾察觉，红日便已高三丈，“春殿宫娥鱼贯列”的通宵作乐，“一曲清歌，暂引樱桃破”的巧笑倩兮，“刬袜步香阶，手提金缕鞋”的风流韵事让他感觉时间如白驹过隙。当李煜失去大周后或沦为囚徒后，“孤处恨日长”之感便瞬间集聚心头，如《长相思》中“秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠，夜长人奈何。”《捣练子令》中“无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。”《虞美人》中“春花秋月何时了”。夜深人静时，难以排遣忧愁，脑中尽是伤心旧忆，在期待无望之下，时常感叹人生苦长，思考生的意义。

在空间上，尤其是后期词作，李煜将空间无限放大，将词中意象无限缩小，用一种上帝俯视的姿态去体察万物。李煜擅于将读者的视角凝于一点，然后拉长视距，让聚焦的意象远去，远出天际，远至苍穹，最终若有若无，若隐若现，构成“超以象外，得其环中”（唐·司空图）的“言有尽而意无穷”之境。如“胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。”（《乌夜啼》）“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）“流水落花春去也，天上人间！”（《浪淘沙令》）“离恨恰如春草，更行更远更生。”（《清平乐》）皆是将视角锁定于水、草之上，继而引出水流，草原这种漫无边际的意象，将眼界扩大，境界全出。煜词如画，李煜雅善书法，通晓丹青，他将中国画的技巧用于词中，将“大空”“小空”之技法移入词作，形成一种“笔不到”处的妙境，更有“此处无声胜有声”之感。

（二）易安词意象的时空处理方式

李清照在时间上的处理与李煜相似，亦是“欢会感时断，孤处恨日长”的姿态。若欢会时之“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”“髻子伤春懒更梳，晚风庭院落梅初，淡云来往月疏疏。”而孤处之时，由于易安擅长细腻的描画手法，比煜词描绘的更加漫长。“永夜恹恹欢意少，空梦长安，认取长安道。”（《蝶恋花》）“秋已尽，日犹长，仲宣怀远更凄凉。”（《鹧鸪天》）在李清照晚期作品中经常出现一位女子，夜深难寐，独坐床头，听窗外风雨，点点滴滴，愁恨难解，又是一夜不眠。

空间上，易安与李煜有很大差别，李煜是放而不收的处理方式，李清照则是放而又收的处理方式。李清照的许多词作都有扩大境界的意图，但往往戛然而止，具体表现为“中放尾收”。如“远岫出云催薄暮，细风吹雨弄软阴。梨花欲谢恐难禁。”（《浣溪沙》）“故乡何处是，忘了除非醉，沉水卧时烧，香消酒未消。”（《菩萨蛮》）“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”（《醉花阴》）皆先将境界放大放远，最终又将视角落到眼前人、眼前物上。在李清照的《孤雁儿》与李煜的《浪淘沙令》的比较下更加明显。易安词“一枝折得，人间天上，没个人堪寄。”（《孤雁儿》）李煜词“流水落花春去也，天上人间！”（《浪淘沙令》）虽然词牌不一的因素有些影响，仍可看出两人在收放方式上的差异，易安将心思落到“折枝堪寄”的心上人身上，而李煜则选择将想象空间交给读者，一句“天上人间”，登山观海，神思翻空。

三.意象表达策略成因：从“意象”到“事象”

“直白”到“曲真”、“放而不收”到“放而又收”意象表达策略的转变，显示了宋人在诗词艺术方面为打破唐人壁障而由重抒情向重叙事转变的突破。

“意象”历来被认为是主观之“意”与客观之“象”的浑融，叶朗先生视意象为艺术之本体，认为诗歌审美意象属性应从情景交融的角度会意[11]，袁行霈先生则认为“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”[12]以“意象”阐释诗词创作也体现出一定的不足，尤其是在对比唐宋文人创作方面，“意象”便难以言尽意了。明清学者已意识到问题所在，在论诗过程中，提及“事境”以补“意境”之不足，“然予尝论，古淡之作，必于事境寄之。”[13]“若以诗论，则诗教温柔敦厚之旨，自必以理味事境为节制，即使以神兴空旷为至，亦必于实际出之也。”[14]并进而谈到“事境”与“意境”在文学风格上的不同表现，“凡诗写事境宜近，写意境宜远;近则亲切不泛，远则想味不尽。”[15]

“述事以寄情”、“事貴详，情贵隐”[16]，以事为诗为词已成为宋人的一种追求。“事境”由“事象”构成，所谓“事象”，并非叙事，而是诗词所描绘之现场的片断性凝练，它既有“事”的逻辑性，又有“象”的瞬时性，“事象”的被选择并非偶然，宋人乐于知性反省，反对《长恨歌》式叙事，对“寸步不遗，犹恐失之”[17]式的长篇累牍深恶痛绝，追求“言简而意尽”的诗歌叙事策略[18]。而这种倾向在李煜与李清照词意象表达策略之差异处得以展现。

一言蔽之，重光词的意象抒情方式是并列式的，上阙与下阙互换顺序并不会影响对词意的理解。重光词在意象抒情方式上的“直白”正是唐人诗歌风骨的残留，外在表现正是“寡虚”的意象特色，“意境强调‘境生于象外，强调言外之意、不尽之旨，情志趣味的虚化无穷，因而意境很看重“虚”的意味。”[19]“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。”倚栏而思离聚之难易;“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。”想玉楼而念秦淮月;“离恨恰如春草，更行更远更生。”由恨而蔓连春草，神思跳跃，意追虚空，皆以“直白”使词意浅显易懂，进而构建浅言之外的不尽之旨。

易安词则大异其趣，其词的意象抒情方式是递进式的，由重抒情转向了重叙事。易安秉承宋人情怀，不言空泛之语，而是始终把“实”、“近”、“亲切不泛”的“事象”凝于句中，“湖上风来波浩渺，秋已暮红稀少”，因风来而致红叶稀;“此情无计可消除。才下眉头，却上心头”，因情不消而眉头蹙;“不如随分樽前醉，莫负东篱菊蕊黄”，因樽前把酒而不负胜秋;前句后续，思连当下，皆以“曲真”的抒情方式再现了具体“事境”的动态可感。

李煜构建共时之意境，李清照构建历时之事境。“意境”自产生起，便有以时间造空间的目的导向，如葛兆光先生所言唐诗之特点：“一是意象凝练密集，通过具有形象性的意象营造可供感受体会的情境; 二是语序的省略与视角的交叉变换，让诗歌成为意象平行陈列的共时性空间，感觉架构取代逻辑架构。”[20]这便形成了重光词“放而不收”的意象时空处理方式。而基于叙事传统的“事境”，其目的虽与“意境”相同，都是为了传达诗人内心情志，但却已转向“实”的道路。以易安词为例，如“庭院深深深几许，云窗雾阁春迟，为谁憔悴损芳姿。”（《临江仙》）以“庭院”锁定空间，“春迟”锁定时间，“为谁”锁定人物，以诸多细节性的“事象”把“事境”框定，使得词作传达的意具有明确的导向性;再如“佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透”，仍以具体富有代表性的“事象”还原了复杂的“事境”，以一种偏于“实”、“近”的表现特点，还原比画面更为复杂的场景和情境。

重光词意象以“寡虚”为优，易安词意象以“丰实”为见胜;在意象抒情方式上，重光词以“直白”为特点，易安词以“曲真”为特点;在意象时空处理方式上，重光词“放而不收”，直达虚境，易安词“放而又收”，重连现实;究其原因，是为诗词创作从“意象”转变为“事象”的文学趋势所致。

参考文献

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[19]周剑之.从“意象”到“事象”：叙事视野中的唐宋诗转型[J].复旦学报（社会科学版），2015，57（03）：48-55.

[20]葛兆光著.汉字的魔方--中国古典诗歌语言学札记[M].上海：复旦大学出版社.2008.

（作者单位：石河子大学文学艺术学院）