孙隆与恽寿平没骨花鸟画的对比研究

周启梁　陈欢迎

摘要：明清两代的没骨花鸟画有着各自独特的时代风格，其中，明代宫廷画师孙隆的没骨别具一格，他将写意融于没骨之中，宫廷花鸟画中又带有野逸风趣，给人以耳目一新之感。而恽寿平作为没骨花鸟画的代表画家，在没骨花鸟画凋敝的明末清初，他的没骨花卉开创了新的格局，其在绘画技法上是具有革新性和开拓性的，且他的创作思想也为后世传播，正如《南天画跋》中“摄情说”所说的那样：“在清初拟古风盛行的时期，恽格的摄情说是大胆、新鲜的。”[1]他为后世画家提供了新的理论指导和绘画思路。本文将从二者的技法、题材、用色等方面进行研究，以窥探明清时期没骨花鸟画的发展脉络与发展变迁，并结合孙隆和恽寿平各自在画史上的成就，总结他们对后世画坛的影响，这对于当代没骨花鸟画的推陈出新无疑具有一定的启发和借鉴作用。

关键词：孙隆;恽寿平;没骨花鸟画

一、没骨花鸟画发展概述

所谓没骨画，按《梦溪笔谈》中的定义是“不用笔墨，直以彩色图之”[2]，这可谓对于没骨画最直接的描述。由于年代久远、资料匮乏，对于没骨绘画艺术的首次出现考究略显困难。根据已有资料记载，没骨绘画艺术的首次出现应是将天竺透视绘画技法运用在花鸟画中的南朝画家张僧繇，唐代许嵩的《建康实录》中记载：“一乘寺，梁邵陵王纶造，寺门遍画凹凸花，为张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世或异之，乃名凹凸寺云。”[3]张僧繇开创的晕染法是将颜色绘制出物体的阴暗面，画出了物体的光线感，他所绘的景物都有着独特的立体感，这种画法在当时的本土绘画技法中是没有的，而他的“凹凸画法”为后世的没骨绘画艺术技法发展提供了借鉴，从而深刻影响了没骨绘画艺术在后来的发展演变。

而在花鸟画大发展的唐、五代时期，经过当时许多名家的不断探索与创新，没骨花鸟绘画开始出现。宋代郭若虚《图画见闻志》[4]中记载，没骨画法始于五代时的徐熙、徐嵩嗣祖孙，而“没骨画”这个称呼也最早见于郭若虚的《图画见闻志》：“徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。”由此看出，徐嵩嗣在绘没骨画的同时也未必不用墨。之后，文学家苏南辙也在《栾城集》中提到徐嵩嗣的画“以五色染就，不见笔迹，谓之没骨。”可见，当时的大家们不仅对于没骨画的表现形式、表现技法已经有了大体深刻的描写，而且对于徐嵩嗣在没骨画上的成就给予肯定与赞同。[5]

明代可谓是没骨画发展的又一个高峰，在技法上，由类似双勾填彩的渲染画法逐步衍生出放笔点染的畫法。此时的花鸟没骨画更加注重在色彩上的描绘，相比于前朝而言，没骨的形式更加飘逸自由，色彩与水色的交融更加形象生动，整体的艺术风格和体系日渐成熟。孙隆和吕纪等明代画家在绘画时都十分讲究用色的干湿，构图也具巧妙，是用笔与表现技法上臻于成熟的标志。

而到了清初，画家恽寿平的花鸟画法秀丽端庄，画面的构造方面无任何不适，在立足于写生的同时，在极似与不似之间达到了一个平衡点，在没骨花鸟画中自成一派，被后世誉为正统，对整个清代画坛都造成重大的影响，并启发后世居廉改进没骨花鸟画绘画方式，确立了“撞水撞粉”技法的运用。

二、孙隆与恽寿平的没骨花鸟画

（一）孙隆没骨画风格形成探究

孙隆为明宣德（1426—1544）年间的宫廷画师，且是明代唯一一位被誉为“御前画史”的宫廷画家，又名龙，字廷振，号都痴，今江苏常州人。史料中对于孙隆的记载仅寥寥数笔，但只要看过他的画作，谁都无法否认他是一位从没骨花鸟画过渡到写意花鸟的先驱者，是一位被美术史忽略的开创性艺术大家。徐沁《明画录》对他的评价是画翎毛草虫，全以彩色渲染，得徐崇嗣、赵昌没骨图法，饶有生趣。[6]清初徐沁《明画录》卷六《孙隆传》记：“孙隆，字廷振，得徐嵩嗣、赵昌没骨法，饶有生趣。山水宗二米。”从这些史料中我们可以基本判断出，孙隆的创新轨迹和绘画传承。孙隆在吸收北宋徐嵩嗣设色没骨法的同时又借鉴并发展了北宋梁楷的写意人物中笔墨绘画的技巧，并学习前朝大量文人画家的花鸟画作品，创作出属于自己风格的没骨花鸟画。

在明初画坛中，当时宫廷院体艺术水平最高、最著名的有吕纪、边景昭、林良和孙隆，这几人中完全继承院体精细工致工笔风格的是吕纪和边景昭。林良和孙隆都属于旷野飘逸的绘画风格，同时孙隆又在野逸、清新、静雅的文人画风中是独树一帜的存在，不仅他的绘画风格，连同他所画之作的审美上也充满了雅俗共赏。他“野逸之趣”“写意之源”的画风完全融合了文人画和院体画的审美趣味，按如今的绘画分类，他的画作不仅是文人画，同样也是画家画，他的出现推动了中国写意花鸟画和文人画的新风。

孙隆的写意技法主要体现在色、墨、水的运用上，徐渭完全吸收了他大量用水、用墨的方法，形成了水墨淋漓的大写意画风;而陈淳则深得孙隆设色和用笔之法，形成自己静幽独到的大写意风格。

（二）恽寿平没骨画风格形成探究

恽寿平，原名格，字寿平，后以字行，更字正叔，号南田。别号还有南国余民、青蓑钓隐、白云外史、瓯香散人等，为清初六大家之一[7]，江苏常州武进人。他是常州画派的开山祖师，也是没骨花鸟绘画艺术的集大成者。恽寿平出生于学术世家，自小耳目渲染于各类学集之中，形成了他喜爱文学书画的性情。

恽寿平早年的绘画重心是以国画山水为主，他的伯父恽本初是明代著名的山水画大家。恽寿平早期在绘画上深受其伯父影响，决心当一名超过自己伯父的山水画家，但是这样的想法很快被现实给击败。据张庚《国朝画征录》记载：“好画山水力肩复古，及见虞山王石谷自以材质不能出其右，则谓石谷曰：是道让兄独步矣。”[8]由此可见，恽寿平发现自己在山水画方面无论怎么努力也无法超越王石谷在山水画上的造诣，却在漫长的绘画学习过程中逐渐于没骨花鸟画方面展现出惊人的天赋。渐渐的，他开始将自己的创作重心转移至花鸟画这个题材上，并开始尊北宋时期的徐嵩嗣为没骨技法的祖师。其实他这种思想与其自身的经历脱不了干系。

恽寿平作为明朝遗民，少年时代的他颇有民族气节，奋力抗清，然而个人的力量在历史的洪流中总是显得渺小而微不足道的。在满清从东北入主中原之后，作为一位有着民族气节的文人，恽寿平免不了怀念唐、宋、明时期汉文化的灿烂辉煌。在当时特定的历史背景下，恽寿平开始尊北宋画家徐嵩嗣为没骨技法的祖师，并加以学习，可见其仍视汉人文化为正统，并决心发展延续下去。他早年“好画山水力肩复古”的举动，也可以看出他决心弘扬唐宋时期汉族文化的壮举。

而生活窘迫也是恽寿平专攻没骨花鸟画的一大现实原因。清初的画坛之上，复古山水有其好友王石谷，创新山水方面有石涛，而在大写意创作中又有八大山人这一大家，并且此时大多正统的士人都接受了明末董其昌的“南北宗”论。在如此群星璀璨的清初画坛上，以院体风格雅俗共赏的花鸟画在画坛上却缺少名家创作。恽寿平正是在如此状况下，再创没骨，融古出新。

恽寿平在他和唐荧的共同作品《红莲图》[9]中有题：“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则，惟当精求没骨，酌论古今，参之造化以为损益。”可以看出他当时是以文人的身份继承并弘扬了徐嵩嗣的没骨画法，并在此基础上融古贯今，大量吸收当时的文人画风格和院体画法的优势之处，最终形成了新兴的没骨花鸟画。

三、孙隆与恽寿平没骨画技法比较

（一）绘画题材的比较

孙隆的存世作品已然不多，根据现有的资料进行总结，可以发现孙隆的创作题材多取材于乡野田园之中的花卉、田鼠、青蛙等，具有浓厚的文人画气质。他虽为宫廷画家，取材却不刻意描绘宫廷之中的奇花异石，而是较为随意，从他的画中可以明显感受到贴近生活的自然气息。而恽寿平所作没骨画多需迎合广大民众的审美，其取材多为优美壮丽的植物，对象尤为广泛，如月季花、枇杷、石榴花、百合、桃花、牵牛花等。同时又有许多动物，如鸟兽、草虫、飞禽等。他的画作在充满生机盎然朝气的同时又富有寓意，以此来表达自己的情感。

两者的取材有相近之处，如孙隆的《芙蓉花图》和恽寿平的《花卉图册》，两者在取材上有着异曲同工之妙，画法上却不一样。孙隆的《芙蓉花图》以色彩代替水墨写意，寥寥数笔却生趣盎然，尤其用写意的手法描绘叶脉和叶子，简练大气的同时又带有秀丽。

而恽寿平的《花卉图册》在使用没骨技法的同时又带有工笔技法，叶子飘然于绢面之上。他的花卉多以写生为主，在以自然景象为参照的同时，运用自己的没骨绘画技法，再配上巧妙的渲染，让物象跃然纸上。

（二）绘画笔墨技法、设色上的比较

孙隆的没骨花鸟画与恽寿平“去诸黄之线的渲染生动”有着本质区别，在笔墨的运用上，孙隆是把墨当作一种色彩运用在画中，进而调节画面的冷暖对比，他的大部分作品中大多是墨中有色、色中有墨，以渲染中带着勾勒，而不拘于前朝没骨法的一板一眼之中。

如孙隆的《枯荷鹡鸰图页》（图1），具有十分明显的写意笔法。荷叶的背面用粗笔抑扬顿挫地勾勒出荷叶的轮廓和残败的外形，描绘叶筋时的用笔时断时续，使得荷叶的张力感特别明显。再用笔墨大块面地涂抹出荷叶的正面，使得画面具有强烈的立体感，寥寥数笔将画面的基调奠定到位。最为出彩的是莲蓬秆子的绘画，一气呵成，给人以荡气回肠的感觉。孙隆的大多数作品都有着这种文人的写意率真性情，而且在用笔用墨上有很明显的书法用笔之感，他所绘景物的笔墨线条和神韵体态结合得恰到好处，运笔之熟练让人惊叹。

虽是类似题材的绘画，而恽寿平给人的感觉却大不相同。在恽寿平的《荷花芦草图》（图2）中，其用笔与孙隆的大开大合的方式完全不同，在勾勒长秆时，严谨中带着自然之美。同样整体画面显得严谨细致，画中的细节部分特别多，对于芦草叶子和花蕾部分的描绘精细入微，对于荷叶筋的描绘也是苛求完美，可以看出恽寿平在对形体的把控上追求写生之感。但除了细节的描绘之外，荷叶、荷花的用笔用色则落落大方，颇有写意运笔趣味，在色彩的运用上更是浑然天成，将荷叶的凋残萧索、莲蓬的枯槁无色与新荷凌空而出、开放得楚楚动人之感形成鲜明的对比，色调清冷中带着一点明丽，营造出一派空潆的韵味。

（三）画面构图上的比较

孙隆现存世作品多为长卷，例如他的《花鸟草虫图》卷，其中各种植物与动物的形象造型可谓寥寥数笔便勾勒而成，他的“一笔造型”和“以书入画”也突破了前朝“院体程式化”的风格，其所绘景物在疏放磊落的同时又有着精微细腻之处，他在绘制不同场景时所用的方式也有所不同。

比如他在绘山石时，常常用淡墨点染，将石头的位置和形态先确定好位置，再在墨迹未干之时，用浓墨、焦墨勾勒，与之前的未干淡墨相交渗化。石头本给人以厚重、坚硬之感，而他所绘的山石却多了几分灵性和随意，但其实这是对物体进行深入的观察和构思，再通过自己的加工才绘制成作，其中墨色的浓淡干湿、空间上的取舍、画面的适当留白都是孙隆在构成之时的细细营造，所以其作品之中的石头都如此有趣、有生命力。

而恽寿平的作品多是虚实互致，在构图上也是分外讲究，给人以耳目一新的美感。这或许与他早年研习山水画法有关，他的许多画作用笔都具有山水画用笔的特点，在他晚年的作品中，常常可以看出他将早年的绘画之法完美贯通于没骨绘画之中，运用山水用笔的优点，给予没骨花卉之筋骨，使得画面充满张力与生命力。

恽寿平用笔之妙和他常年的山水书法功底有着不可分割的关系。恽寿平对晕染手法的运用也是炉火纯青，堪比工笔无异，这也是受当时绘画市场因素的影响，让其偏向院体风格，这点与孙隆大为不同。孙隆运用的晕染手法较为轻松，这点和他的写意画风有关。

（四）审美意趣上的比较

孙隆在他的作品中，可以看到“徐熙野逸”的影子，这与他追求审美不无关系。清代姜绍书在《无声诗史》中题：“予尝见其数幅，得徐熙野逸之趣，写生名手也。”由此可以看出，孙隆虽为宫廷画家，但他穷其一生所追求的也是清疏雅逸的意趣。孫隆在技法上将前人的落墨法、水墨写意法学习融会贯通，使得他的画作在审美上具有徐熙的野趣，在思想上又有文人画的意趣。

而恽寿平在此方面却与他截然不同，他是以文人画家的身份将院体画的审美融入了自己的没骨花鸟画之中。从他称没骨画为徐嵩嗣所创的论断就可以看出，恽寿平的画作多是工整细腻、着色浓丽，而徐嵩嗣本身就以“工与诸黄不相下”没骨画法才获得了画院的承认。

恽寿平作为文人画家，他的画作也透露出浓厚的文人气质，他在画面的审美上有着温文尔雅的韵味又不落入俗气，其画作实为雅俗共赏之典范。

四、结语

孙隆在他的作品中，展现出对水墨绝妙的控制，他的这种对于没骨花鸟画的深刻理解和造诣深深影响了后世的泼彩写意画派，并且影响了后来的徐渭，使其逐渐产生了大写意花鸟的特点。总体来说，对后世的写意流派造成了深远的影响。

而恽寿平这位公认的没骨花鸟画大家，一举扫灭清初之前没骨画的没落之风，他使得没骨花鸟画开始荣登大雅之堂，从他开始，没骨绘画宛如雨后春笋，被清初众多的宫廷画家和晚清的花鸟画家所推崇。在三百余年时间里，画坛上许多大家依旧研习恽寿平对于没骨画的理解，如扬州画派的李鱓，岭南地区的“二居”，又或是后来海上画派的任伯年，这些后来的艺术大师或多或少受到了恽寿平画风与技法的影响。

参考文献：

[1]葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009：186.

[2][明]沈括著，諸雨辰校注.梦溪笔谈·卷十七[M].北京：中华书局，2016.

[3][唐]许嵩著，俞剑华校注.图画见闻志·卷十七[M]. 北京：中华书局，1986.

[4][宋]郭若虚著，俞剑华校注.图画见闻志[M]. 南京：江苏凤凰出版社，2007.

[5][明]沈括著，诸雨辰校注.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2016.

[6][清]徐沁著，印晓峰校注.明画录[M].上海：华东师范大学出版社，2009.

[7]孔六庆.中国画艺术专史·花鸟卷[M].南京：江苏美术出版社，2008：444-446.

[8]卢辅圣.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社，1994：430-433.

[9]叶鹏飞.南田遗韵[M].北京：文物出版社，2005：50-53.

第一作者简介：

周启梁，男，江西景德镇人。广州大学在读硕士研究生，研究方向：绘画艺术研究（中国画）

通讯作者简介：

陈欢迎，广州大学硕士研究生导师，研究方向：中国画创作与理论