北朝佛教石窟美学流变与社会现实关系探析

摘  要：佛教自西汉末年传入中国，汉代以后，魏晋南北朝战乱屡发、长期动荡的环境，为其在中国传播提供了有利条件。佛教在中国广泛传播流行期间，经历了漫长的本土化过程，社会现实变化对其本土化有着重要影响。佛教艺术以石窟寺艺术为代表，每个历史时期，不同地域的石窟造像及壁画各具特色。佛教石窟艺术多存于北方。北朝时期佛教石窟艺术是佛教文化中国本土化的一个缩影，也是佛教与社会现实二者相互影响的过程。社会现实慢慢改造佛教，使之逐渐适应社会需求，佛教也在满足社会需求的同时，对社会人文产生进一步影响。二者相互渗透，形成了中国艺术史上独特的美学景观。

关键词：石窟艺术;佛教艺术;北朝;美学风格

佛教自西汉末传入中国，南北朝时期广泛传播。分析佛教石窟艺术的美学当立足于佛教本身，石窟艺术是佛教宣传代言品，触发其流变的社会原因多种多样，但无论其造像美学如何改变，根本目的均是使佛教能够更广泛传播，获得更多信众。造像美学流变背后是佛教文化本身适应社会的过程。本文旨在分析北朝佛教石窟造像流变的原因以及流变对社会现实的影响。影响分两方面，一方面是美学变化对佛教本身发展的影响，另一方面是该时期佛教对社会形成的影响。由于北朝石窟开凿数量恒河沙数，而文化交融非常复杂，本文将北朝的历史粗略分了五个阶段（如图1）。

中国石窟开凿于3世纪，南北朝以前主要在古龟兹与凉州等西部地区，佛教东渐首先影响了龟兹境内（今新疆地区），其中以克孜尔石窟为代表，始于3世纪，盛于4、5世纪，衰于8、9世纪，也是中国早期石窟的典型。莫高窟中最早于《李君莫高窟佛龛碑》记载开凿于十六国时期：“莫高窟者，厥前秦建元二年（366）有沙门乐僔戒行清虚，执心恬静，当杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，……造窟一龛。”[1]该时期石窟大多保留印度犍陀罗美学风格，仅有些许龟兹风格，对中原尚未形成规模较大的影响。南北朝前中国佛教石窟艺术处于萌芽阶段，在外来宗教原始内容基础上逐渐与本土文化审美交融。

一、第一阶段（384-460）：本土特色初现

这一阶段即麦积山石窟开凿时期。该时期的佛教造像已区别于外来形象，出现了更多本土特色，例如头身比更加协调、衣褶繁缛多用内刻线表现等。麦积山开凿经历十六国后秦等政权直至北魏，从最初74、78窟中的佛像可见，造像奇骏雄浑，相较于北凉时期宽厚慈祥的面部神态，更含神性威严感。同样的还有西秦的炳灵寺。第一阶段佛教逐步东渐，在北魏太武帝前期，佛教文化已经对平城地区有较深影响。

（一）异邦文化特色碰撞西域

最早期的克孜尔等地开凿的石窟，保留了一定的犍陀罗艺术风格，有一些本土化特色但尚不明显，但是，在这一阶段已经开始萌发出明显的本土特色。在五胡乱华后十六国割据时期，较有代表性的是始建于384年后秦时期的麦积山石窟（有争议），还有建于北魏早期的敦煌莫高窟造像、北凉时期（412—439）的天梯山石窟、最早有记录在420年建造的炳灵寺石窟等。这一阶段的佛教造像虽然仍局限在西域，但是，相较于最初龟兹境内的造像，已经进一步扩散传播到了今甘肃武威、临夏、天水等地。

这个时期的造像称之为“凉州模式”，造像主要受到西域胡人形貌的影响，多高鼻深目、面宽唇厚、體型健硕、衣纹细密薄透，与早期受希腊艺术影响的犍陀罗造像已有一定程度的区别。这是由于前秦至后秦，佛教在中国经由鸠摩罗什等人在凉州译经，得到了初步传播。佛教的造像不仅要满足经文描述，更需贴近生活。一方面，仅凭经文描述，工匠塑造时对异邦面孔的想象受到限制，塑造佛像时会本能地融入自我认知中的身形体貌印象;另一方面，融合本地特色能够使得佛教与当地生活产生联系，在儒道文化影响下获得更多受众，因此，与早先克孜尔石窟有所不同。

（二）“凉州模式”汉化萌芽奠基

首先，“凉州模式”为后期石窟造像发展奠定了基础。439年北魏灭北凉，佛教东渐壁垒被打破，莫高窟、天梯山等地的造像美学被北魏所了解，佛教文化东传至北魏都城平城地区。云冈石窟一期开凿时仍然有相当一部分造像基础取法于“凉州模式”，一期“昙曜五窟”的修建者昙曜曾在凉州弘法，参与开凿过“凉州模式”代表性石窟天梯山石窟。

其次，这一阶段前期十六国和北魏同时存在，“凉州模式”对社会现实最直接的影响是当时百姓对于菩萨神仙的形象勾勒开始清晰。百姓对世俗社会感到绝望，老庄孔孟均无法拯救人们的精神世界，唯有佛教的轮回业果能够提供给世人一个虚幻幸福的宗教世界。该时期开始至北凉灭亡，僧众大规模增加，北魏灭北凉后掠徙至平城的佛教僧众、工匠达到3000余人。

最后，除对佛教发展的影响，该时期的造像美学对墓葬、装饰纹样等方面均有影响。石窟与佛教造像将印度犍陀罗艺术风格带入中国，一些纹样和图案被运用在墓葬与工艺美术装饰中。例如高句丽长川一号墓中的壁画便有诸多形象与凉州模式造像极其相似，而在纹样上原本中国本土未曾出现、具有佛教特色的忍冬纹、莲花纹等也逐渐在配饰、建筑装饰上出现。

二、第二阶段（460-494）：多元文化交融

这一阶段包括北魏文成帝期间开凿的云冈一、二期。彼时恰是北魏灭北凉之后，凉州佛教大转移，影响了敦煌与平城。文成帝复法，该时期诞生了“平城模式”，即在外来佛教造像美学基础上融入平城风雅，集中百工能人进行开凿，汲取多方造像精华，既存淳朴健硕的龟兹风格又见衣纹厚重的犍陀罗风格，也有衣纹细腻的平城风格。云冈第二期更是融入了士大夫阶层的审美意趣，受到南方美学风潮影响，形成更为多元化的太和造像，佛教文化传播进一步至中原地区。北魏多年南征北战，实现了北方基本统一，此时的北魏政权对开窟造像歌功颂德的需求空前旺盛，统一地区的民众也需要宗教关怀，云冈石窟便是当时社会需求的产物。

（一）多方动因之于石窟造像

北朝承自十六国，北魏则是石窟寺艺术兴盛的起点。由于战乱频发，相比木质结构的庙宇，石窟不易在战乱中被毁坏，且胡人当权的北魏需要依靠“皇帝便是当今如来”的口号来巩固政权，于是便开始开凿大量佛教石窟。云冈石窟始建于文成帝时期，在太武帝废佛以后，北魏佛教式微，信奉佛法的文成帝则重振佛教。第一期石窟造像为今云冈石窟中的16-20窟，由昙曜开凿，常称“昙曜五窟”，每窟均雕刻了一尊如来造像，象征着北魏五代皇帝。以第20窟释迦坐像最为壮观，该坐像高13.7米，整体雄浑庄严。佛窟气势恢宏，佛像面部清瘦，神态端庄，衣带轻薄，衣褶华美繁复。从题材上看，中亚未出现的多宝、释迦等坐像及维摩诘与文殊辩法图等均在云冈出现，是受到了早期西域炳灵寺、克孜尔等石窟的影响，属早期佛教汉化风格的延续。多方面的影响催生了云冈石窟一、二期多元文化审美融合的“平城模式”。

细究之，原因有三。其一是统治阶级为代表的部分社会诉求。这种诉求不仅促使了云冈石窟的开凿，而且对云冈造像的审美意趣也产生了决定性的影响，气势恢宏的佛教造像成为其标榜卓越功勋的重要标志。其二是四方僧众工匠参与开凿。北魏灭北凉后，迫使河北、长安、凉州的一部分僧众迁徙至平城，凉州与中原审美流入平城，也让云冈石窟淳朴的民族风格与异域佛教风格与中原世俗服饰得以融合共存。其三是孝文帝、冯氏等人推动汉化改革带来了一定的汉文化美学。二期的“太和造像”形制多变，样式复杂，极其精美，是文化交融的艺术典范。

（二）“云冈模式”影响社会生活

云冈石窟开凿成功，首先是对民众的安抚与收拢。一方面，从佛像本身来说，其表情冷淡，面容清相，神态如目空一切。如此面容充满神性，高高在上且不食人间烟火，透露出神者的超脱，使战乱中疾苦的民众有足够的理由信任其有能力庇佑天下。另一方面，佛窟拥有极强气场，如同朝野之像，具有相当的压迫感，完全迎合了“皇帝便是当今如来”的立意。海德格尔将作品之为作品存在的第一大特征称为“建立一个世界”[2]32“神的雕像……并非人们为了更容易认识神的形象而制作的肖像;它是一部作品，这部作品使得神本身现身在场，因而就是（ist）神本身”[2]30。佛在窟中，石窟之景似朝拜之景，帝王成为如来代言人即合情合理，民众的崇拜也移情于皇帝，从而使民心得到巩固。再一方面，造像中同时融入了胡汉元素，平衡了北魏统治下不同民众的精神诉求。由此也证明，在思想未经启蒙开化的时代，宗教作为思想引导与政治统治工具，具有极其重要的作用。佛教造像的多元风格对北魏统治起到了极大的巩固作用，颇具气势的佛像建成，成为社会安定人民安居的标志。民心安定也为孝文帝后续看似南征实则迁都的提议打下了基础。

其次，云冈石窟广泛影响了平城以及整个北魏。尤其是第二期的建造，佛教造像多元化得到了进一步扩展，汉文化在佛教艺术中进一步融合，佛教艺术也逐步融入到本土艺术中。胡汉融合的美学风格在北方蔚然成风，为須弥山等同时期石窟、后续云冈第三期以及龙门等石窟的开凿塑造了典型。云冈石窟形制中的禅窟等礼佛之窟，为僧人提供了佛教活动必备的场所，云冈也成为多方供奉的朝拜之所。

三、第三阶段（494-525）：中原美学碰撞

这一阶段起始的重要标志是孝文帝迁都洛阳，汉化改革逐步落实，龙门石窟、云冈三期开凿。社会趋于稳定，南北文化不断碰撞，位于洛阳与平城之间的晋东南也开凿了众多石窟，例如羊头山石窟、南涅水石刻等。该阶段大量的僧佛形象具有了汉文化的审美意趣，云冈三期是二期的接续发展，北魏推行服制改革，“褒衣博带”普遍流行。同时，“秀骨清像”也在造像中广泛流行，这种风格来源于南朝画家陆探微。唐代《历代名画记》中形容道：“参灵酌妙，动与神会笔迹劲利，如刀锥焉。秀骨清像，似觉生动。”洛阳成为中原佛教的中心，形成了“龙门模式”。宿白先生曾将北朝龙门分为四个阶段，其中龙门第一阶段前期即孝文帝时期，制式和洞窟形式上保留了云冈二期“太和造像”风格。形成稳定风格的“龙门模式”主要是在这一阶段的宣武时期。

（一）融南北美学于洛阳龙门

龙门开凿后形成了“龙门模式”，其最大特点是南北文化、胡汉美学进一步融合，主要原因是孝文帝迁都洛阳以后主动进行汉化改革，改官制、变礼乐、改汉姓、禁胡语。为了使胡人在中原地区获得稳固统治，崔浩、孝文帝等人先后促进汉化。我国历史统治不仅遵从血统，更看文化高下，陈寅恪先生说：“要统一汉人和各种不同的胡人，就要推崇汉化，要汉化就要推崇汉人，而推崇汉人莫过于推崇士族。”[3]这表明，胡人为了政权稳固依然需要将汉文化放在正统地位。不同于平城时期对汉化的限制，洛阳时期孝文帝开始全盘汉化，佛教必然也依附于汉族文化进行融合。

除去统治阶级强硬性的汉化改革，汉化艺术特征明显的另一原因是南朝许多士大夫阶级迁移至北方。他们或受到政治斗争迫害，或因战争逃荒，总之，这部分人带来了大量南朝士族的审美风雅。而恰恰南朝士族又受到北魏统治阶层鲜卑政权的欢迎，许多南方人入仕为官，他们在汉风北传过程中发挥了不可磨灭的作用。

龙门石窟中北魏造像普遍不如云冈那般气势恢宏，出现了许多小巧精致的小龛，这是由于此时北朝处于繁荣发展时期，佛教文化也在进一步向不同阶层渗透，佛教龛窟在政治思想控制上有所减弱，更多地是作为日常礼佛所用，不仅王公贵族，许多僧侣、富贾、望族也在龙门开龛建佛。例如龙门石窟中的古15龛便为比丘慧成为亡父始平公造像龛，古9龛则为北海王元祥为母子平安造弥勒像龛。这些小龛中大多会将供养人一同塑造在窟中，或塑造跪像，或出现在壁画上，称为供养人龛。

（二）“龙门模式”汉化开枝散叶

首先，“龙门模式”的美学，最直接影响了同时期以及北魏后期的石窟，该模式以洛阳为中心，向四周扩散，对当时麦积山、炳灵寺以及莫高窟等地产生了重要影响。这个时期不仅只有龙门石窟进行开凿，云冈三期也在建造，晋东南位于平城与洛阳之间往来的要道上也开凿了诸多石窟。517年，巩县石窟开凿，风格大体上与龙门石窟类似。“龙门模式”的形成，可以看作是佛教中国化的里程碑，对佛教进一步发展有着极为重要的意义。

如果将第一阶段的“凉州模式”看作是佛教中国本土化的萌芽期，那么“龙门模式”则是佛教中国本土化的成熟阶段。“龙门模式”的造像美学风格，影响了整个中原以及河西地区，其影响一直持续到西魏后期。尽管期间出现过异变，但是不可否认，“秀骨清像，褒衣博带”的佛教造像是吸收了中国不同文化并且在中国本土演绎出的美学风格。

其次，佛教文化始终影响着北魏社会，龙门大窟小龛遍地开花印证了佛教在洛阳已经产生了极为深远的影响。“秀骨清像”的形成，使得佛教在汉文化圈中受到了很大程度的欢迎，同时也在皇权统治者中风靡，僧尼地位得到前所未有的提高。《魏书》中记载：“诸沙门有输粟四千石入京仓者，授本州统，若无本州者，授大州都（统）;若不入京仓，入外州郡仓者，三千石，畿郡都统……”甚至卖官鬻爵。随着佛学的发展，洛阳寺庙逐步增加，侵占城市空间，影响城市建设。寺庙的增加进一步扩大了僧官席位，最后引起政教统治混乱以及部分原北方鲜卑胡人的不满，甚至可以说间接影响到“六镇暴动”“河阴之变”。

四、第四阶段（525-554）：汉化传至西部

第四阶段是第三阶段石窟美学的重要发展。525年，东阳王元荣赴敦煌任瓜州刺史，将大量洛阳工匠、画匠引入敦煌，为莫高窟魏窟修建挥下了浓重的一笔。“秀骨清像”的辐射面向西北覆盖，并成为北魏石窟造像的重要标志，中原名士风雅在敦煌成为主流。不仅如此，这个时期重发战乱，民生疾苦，佛教石窟又承担起了精神寄托的功能。该阶段始于523年六镇暴动以后，统治开始动摇，社会不稳定因素增加，民众再次陷入风雨飘摇居无定所的恐慌中。528年，尔朱荣发动河阴之变诛杀百官，诸多门阀士族人人自危，对佛教有了更多精神诉求。

（一）中原美学描摹社会悲苦

这一阶段以敦煌莫高窟为主，还有同时期进一步建造的麦积山、炳灵寺等，可看作是“龙门模式”蓬勃发展的结果。造成这个时期石窟美学的成因有三。

其一是中原美学的影响。“秀骨清像”的佛造像在几个石窟中被大量开凿建造，同时也延续了龙门时期的建窟形式，贵族大窟与平民小龛兼而有之，这个形制风格前文提及，不再赘述。

其二是壁画承载着人们的精神寄托。对于现实的不安与逃避，不仅表现在大量佛像塑造方面，在敦煌壁画中也有相当的体现。例如敦煌第257窟中绘制的《鹿王本生图》，便体现着善恶有报、因果轮回的思想。这个故事原本为“鹿王长跪”，讲述鹿王跪地祈求换取鹿群平安，这里改编为鹿王舍己为人、落水人受因果报应，完全符合自我牺牲、因果轮回、善恶有报的美好愿望，以精神世界的短暂慰藉来抚平现实生活中带来的巨大创伤。广泛见于北魏后期敦煌石窟中的《摩诃萨埵舍身饲虎》《割肉喂鹰》等则更极端强调自我牺牲，虽然结局皆是佛陀身死，但是，从“释迦牟尼十世轮回成佛”的视角来看，依然隐藏着“苦难必有回报”这一主题。

其三是西域以及外域的一些塑造技法的运用，如凹凸法塑造人物。凹凸法是由印度传入西域的，即使用色块明暗区分使得造型更加立体的技法。“敦煌石窟早期壁画受到外来影响，带有显著的西域风格，特别是人物画，普遍采用西域式凹凸法来表现人的肌肤，在晕染时，用丹红层层晕染肌肤表现立体，用白色涂染鼻梁、眼睛等部位，以示高光。”[4]

（二）敦煌制式影响经久不衰

受“龙门模式”的影响则是中原汉文化浸染西域的重要例证。莫高窟也在这个时期迎来了新高潮，禅窟、中心塔柱窟、覆斗顶窟等多点开花，佛教发展如火如荼。禅窟对于僧众坐禅修行极其重要，魏窟285窟中有许多禅窟以及坐禅壁画，禅窟大量开凿为僧众人数发展提供了必要的修行场所。覆斗顶窟的创造则是将汉宫殿的承重结构形式运用至窟室顶部，为后续石窟开凿提供了一个良好的样本。而其菩萨造型虽在齐周时期被笈多风格冲击，但从齐周至隋唐造像来看，依然可以看到秀骨风格的影子，中原审美向西部胡人地区的这次输出，为齐周佛教“西胡化”保留了汉韵造像基础。

北魏末期的统治危如累卵，后东西魏分裂，佛教为敦煌地区带来了极大的精神慰藉，这与其石窟美学成因互为因果。佛教为民众提供思想精神温床，通过石窟造像与壁画给人以安慰;民众得到满足，进一步促使佛教传播，继续开凿石窟，再洗礼新的受众。如此往复不止，其结果是僧众越来越多，政教关系出现紊乱，经济发展、政治根基问题不断加剧，初期想依靠佛教来安抚收拢群众的政权统治者则终被佛教反噬。这种情况在北魏末出现，汉化佛教势力的膨胀，引起了相关的社会问题，在齐周时期则更为直接，僧众人数、势力极大，导致管理混乱，逐渐侵蚀政权的政治结构。

五、第五阶段（544-681）：汉化异变因果

该阶段之前，“秀骨清像”风格主流延续到西魏后期，齐周造型再次变得面相浑圆、体态丰厚。早期西秦便出现过此类造像，称“笈多”风格，与汉文化审美意趣相悖，在汉化过程中与凉州造像一同逐渐消失。北齐时期佛教石窟众多，虽规模不及龙门，但都极其华丽，原因是北齐历史较短，无法像北魏那般修建规模体量庞大的石窟。东魏与北齐士族都极尽奢靡，追求享乐，佛教造像自然也是如此，最具代表性的是邺城响堂山石窟。北周皇帝普遍信佛，仅有周武帝一人崇儒灭佛，迎來新发展。造像呈现厚体宽面之相，衣纹繁密但不程式化，与早期北凉造像的厚重已然不同，该美学意趣持续影响至隋代，具有代表性的是“青州模式”的驼山和云门山石窟。

（一）萧梁文化与西胡化影响

齐周以后佛教造像新变化动因有两点。

首先，受反汉化政策影响。北魏分裂成东西魏以后，原六镇鲜卑化的军事集团入主中原，对汉文化呈抵触态度，在艺术文化上出现反汉化、西胡化现象。但这时的西胡化已不同于平城时期，而是经过汉文化渗透的西胡化，例如在响堂山石窟中也出现了原用于汉陵墓中的浮雕卫士。这种风格始于东西魏，成熟于齐周，较为有代表性的是曹仲达的“曹衣出水”（也称曹家样），该样式被广泛用于佛教石窟。曹仲达生于西域，擅长佛教绘画与泥塑，其风格衣薄贴体、衣纹繁密，颇具西胡特色，因此在北齐受到广泛欢迎。

其次，受南朝文化影响。有学者提出，这是源自张僧繇在吸取笈多王朝美学风格、天竺凹凸法等基础上所创的“张家样”。梁武帝时期造像繁多，但都不与北魏汉化后相同。初期南朝造像大都承自北魏，随着南北对立加深，交流逐渐减少，而西域诸国由于信仰不同等原因无法向南方输送佛教文化。梁武帝时期与东南亚诸国往来较多，便多次通过南海索求佛像，并且积极在国内推广，具有笈多风格的东南亚造像逐渐影响到南方各地。后梁国衰弱，经历“侯景之乱”，江陵政权短暂建立，保留了大量梁朝文物古籍。西魏末期，江陵陷落（554），宇文泰等统治阶层将大量南朝士族招致麾下，萧梁文化开始全面影响北方。不久北周建立，佛教造像也相应受到南朝新风影响。

对于上述两种原因，不能孤立看待，二者是相互联系、综合影响的。南朝文化中笈多风格本属于融入汉文化的异域美学，北方统治者推行的西胡化也是汲取部分汉文化基础的西胡化，而曹仲达的“曹家样”本就对“张家样”有所吸收发展，两个原因相互交融，形成了齐周的异变。

（二）齐周时代后续影响隋唐

南北朝时期佛教既有依附汉文化的一面，又有抵触但利用漢文化传播信仰的一面。在北魏汉化历史中佛教不断融入中原文化，齐周时期又在汉化基础上改制，融入大量异邦、西域美学风格。佛教造像本土化进一步发展，造像美学对隋唐形成了直接或间接的影响，佛教文化对彼时的影响甚至超过了北魏时期的洛阳。

首先是齐周造像风格一改“秀骨清像”、多元文化融合呈现新态势，一定程度上为隋唐奠定了造像基础。另外，前文也提到，胡化本基于汉化，可以看作是在汉化基础上形成的新的异变，同样也可以看作是新的本土化。例如“青州模式”下的僧佛造像虽在人物体态与衣薄贴体等特点上与笈多风格极为相似，但在人物面部神态上却体现了本土面貌。北齐佛教石窟与寺庙盛况下，衍生出了小巧的玉石雕刻佛像。该类造像精致便携，可供奉在家中，满足日常礼佛需要，于是，流行一时，衍生出一个独立雕像形制——“邺城模式”。

其次是佛教文化盛极一时，也对齐周王朝命运产生了影响，甚至成为灭亡的原因之一。北齐实际掌权者的高氏政权在响堂山、天龙山等开凿了辉煌蓬勃的皇家石窟，佛教盛况甚至超过了北魏时期的洛阳，《续高僧传》中记载，北齐都城邺城便有僧尼8万，全国则多达200余万人，邺城内有寺庙近4000所。皇权支持下的佛教发展繁盛，为北齐政权分崩离析埋下了隐患。北周时期僧侣人口亿达到全国人口的十分之一，对政治经济带来沉重负担，直到周武帝崇儒灭佛，虽有好转，但已无法弥补先前佛教负担带来的颓势，不久后北周灭亡。

六、结语

佛教艺术是其背后宗教思想文化的外化，也服务于宗教意识传播。佛教石窟美学流变，本质上是其背后的思想意识为适应社会作出的妥协与融合，由此发生了佛教本土化的过程。北朝时期佛教石窟艺术美学随社会现实而变化，是佛教文化中国本土化的一个缩影，也是佛教与社会现实二者相互影响的过程。社会现实慢慢改造佛教，使之适应社会需求;佛教满足社会需求的同时，又对社会人文产生进一步影响，这相互渗透形成了中国艺术史上独特的美学景观。

参考文献：

[1]宿白.中国石窟寺研究[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2019：270.

[2]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2018.

[3]陈寅恪.万绳楠，整理.陈寅恪魏晋南北朝史讲演录[M].合肥：黄山书社，1987：230.

[4]樊锦诗.吴健，摄影.敦煌：丝绸之路明珠 佛教文化宝藏[M].北京：中国旅游出版社，2014.

作者简介：吴骋昊，杭州师范大学文化创意与传媒学院硕士研究生。研究方向：传统文化当代传播。