惠特曼海洋诗对中国新诗中海洋意象的影响

摘要：不同民族的文学作品中都有着以海洋为重要意象的文学创作。论文聚焦沃尔特·惠特曼《草叶集》对郭沫若《女神》的影响研究，通过海洋意象之会通、海洋审视之情感和海洋精神之象征三个角度看郭沫若《女神》的海洋意象所受的惠特曼海洋诗的影响。海洋在郭沫若笔下不再是中国传统诗歌中表示水域的概念，而是成为有着丰富象征意蕴的诗歌意象。中国新诗以郭沫若为代表的一系列海洋诗表现出了不同的海洋审视情感，展示了从敬畏到征服的情感变化。诗歌创作的背景和动因使得他们的海洋意象有着不同的象征性。对不同民族文学作品中海洋意象的比较不仅可以发掘异质文化的特殊性，还可以获得对世界范围内人类文化共性的更好的认知，并且对自己本民族的艺术有更深刻的理解。

关键词：惠特曼郭沫若新诗《女神》海洋意象

现实世界中，从地理上看，海洋是占据全球面积最大的部分。艺术世界中，因为海洋世界的深不可测，海洋一直在各国文化中扮演着一种神秘的角色。生活在各大陆上的人们对海洋有着不同的认知。不同民族都有着以海洋为重要意象的文学创作。意象派领军人物庞德把意象定义为“那在一瞬间呈现理智和情感的复合物的东西”。中国20世纪初的文学革命给中国新诗带来新鲜血液，西方译作的传播对中国传统的诗歌意象也产生了诸多影响，中国诗歌的各种意象焕发出了新的色彩。海洋意象也在中国传统意蕴的基础上有了新的发展。

沃尔特·惠特曼曾被西方评论家称为“美国文学的第一个海洋诗人”。惠特曼的故乡在约长岛汉廷顿。1848年，机缘巧合之下，29岁的惠特曼受邀到新奥尔良的《新月》杂志做编辑，不久进行了他人生重要的一次旅行。惠特曼以新奥尔良为起点，沿密西西比河而上，途中经过了圣路易斯和大湖区等水域，终点是纽约的布鲁克林。领略了祖国大好河山的惠特曼回到纽约后便开始写诗。1855年，《草叶集》第一版正式脱稿。从出生地到沿水旅行，惠特曼的诗歌创作环境似乎都和海洋水域密不可分，甚至他的《草叶集》中也有专门描写海洋的篇章，即《海流集》（SEA-DRIFT ）。

惠特曼对中国现代新诗的影响一直以来都受到学界关注，但所强调的多是惠特曼之浪漫主义与自由体诗歌形式，在中国新诗对其海洋意象的艺术接受这一具体的文学现象上鲜少分析。当新诗的浪潮在中国被掀起时，以郭沫若为代表的诗人笔下的自然意象也发生了变化。显然，郭沫若的《女神》受到了惠特曼诗歌在思想和形式上的多方面影响。

郭沫若曾表示，他在五四运动爆发之际接触了惠特曼的《草叶集》，从此个人和民族的郁结通过《草叶集》找到了突破口、喷火口。他认为自己的诗歌创作离不开惠特曼的启蒙。惠特曼狂飙突进的诗风和“五四”时代突进的精神十分契合。《草叶集》雄浑豪放的调子在异国由郭沫若再一次被奏响，“男性的粗暴的”特点和中国本土艺术特色相结合，在跨文化的语境下书写了一出别样的海洋景观。本文以郭沫若的《女神》为主要文本，从海洋意象之会通、海洋审视之情感和海洋精神之象征三方面递进分析惠特曼海洋诗对中国新诗中海洋意象的影响，以郭沫若的《女神》为主要文本，旨在获得中西方异质文化语境下对中国新诗中海洋意象的新解读。对不同民族文学作品中海洋意象的比较不仅可以发掘异质文化的特殊性，还可以发掘蕴含在特殊性中的普遍性，以求得对世界范围内人类文化共性的更好的认知。

一、海洋意象之会通：以“海洋”为中心的意象群

廖彬指出，意象是以词语为载体的诗歌艺术的基本符号，是诗歌体现思想、表现感情的重要媒介。它涉及某些感官通常是视觉特性并暗示着某种感情色彩。意象常常以两种形式出现于诗中，即单个意象和意象群体。多个意象分为意象对比、意象并置、意象重叠、目录式意象等。郭沫若和惠特曼则大部分使用了目录式意象，他们的诗中都组合排列了一连串名称或一系列感觉体验。通过对《女神》和《草叶集》文本的阅读，我们发现二者都有以“海洋”作为中心意象的意象群。

郭沫若的《女神》形成了以“太阳”和“海洋”为中心意象的意象群。诗中的“太阳”和“海洋”往往代表着创造、创新——创造新世界，创造新人。根据有关研究的统计，《女神》一共收录57首诗，“海洋”意象及其相关意象出现在其中的41首中，比例高达71.9%。其中明确体现诗人对“海洋”的崇拜之感的是《浴海》：

弟兄们！快快！ /快也来戏弄波涛！ /趁着我们的血浪还在潮，趁着我们的心火还在烧，快把那陈腐了的旧皮囊/全盘洗掉！ /新社会的改造/全赖吾曹！

诗人以一种呼吁的姿态发声，沐浴在海洋之中的他向岸上的人呼喊，就像一位受到启蒙的人希望唤醒还未开蒙的人们。诗人所说的“旧皮囊的清洗”是在烈日照耀的海洋波涛中完成的。这里的浪潮是由郭沫若和他所呼吁的人们的血浪构成的。诗人在这里使用了“全盘洗掉”这樣的表达，既然要“洗”，必然要在水域中进行。而“海洋”就是旧皮囊被洗掉的水域。这里的“海洋”不再是自然环境的简单指称，而是带有浪漫色彩的由“血浪”构成的热血之海。如果说“太阳”代表了创造力，那么“海洋”就拥有“破坏力”，并且这种创造和破坏是同时进行的。

“陆地”和“海洋”也构成了惠特曼《草叶集》的主要意象群。惠特曼经常让自己化作船或海鸟，连接着“陆地”和“海洋”。例如在《永久摇荡着的摇篮里》（ Out of theCradleEndlessRocking ）一诗中，诗人就是“空中的船”。他在诗中回忆如梦似幻的童年景象：“一个赤着脚的孩子”聆听失去爱侣的海鸟面向大海时的呼唤，在海浪的爱抚之间“我”似乎就是一只海鸟。在失去爱侣的海鸟面前，“海洋”象征着死亡。事实上诗人在诗中也反复强调了“死亡”这个词：

从那里一步步爬到我耳边，温柔地洗涤我的全身，/死亡，死亡，死亡，死亡，死亡。

五个重复的“死亡”仿佛在强调生命消逝后冗长的回音，也表达了诗中的“我”心生的对未知的恐惧。而这未知的命运则以“死亡”为归宿。意象契机不仅是一些有关联的意象的单纯堆砌，它还具有象征意义。不少论者指出，惠特曼诗中的“陆地”象征物质、生和力量，“海洋”则象征精神、永恒和死亡。

总之，郭沫若《女神》中形成了以“海洋”与“太阳”为中心的意象群，而惠特曼《草叶集》中“海洋”与“陆地”也是意象群的中心。海洋意象同时占据大量篇幅的现象显然不是巧合。郭沫若大量有关海洋的描写和以海洋为主要载体实现的象征在一定程度上是因为对惠特曼《草叶集》的阅读与接受。

二、海洋审视之情感：从敬畏到征服

如前所言，在郭沫若和惠特曼的诗歌意象群中，“海洋”都占据了重要地位。从比较的角度，显然二者不只是跨文化背景下的文学雷同现象，而是有影响关系存在的。最明显的影响关系就是惠特曼海洋诗的风格改变了中国传统诗歌中提及海洋时的情感。在审视海洋等一系列自然景观时，诗人的情感不再是局限性的温柔敦厚之抒情，而是充分发挥了海洋等拥有强大自然力量的意象的作用，以一种恢宏的气势展现时代精神。这一影响表现在郭沫若笔下就是这些“海洋”不再只是抒情主人公“发乎情、止乎礼”的抒情载体，而是有着更加强烈的破坏情感与征服欲望的诗歌意象。

受儒道自然观的影响，中国传统诗歌中的大海往往只是人们观赏的景象，诗人大都是借景抒情，表现人与自然的和谐统一。传统“发乎情、止乎礼”的诗歌教义往往限制着古代诗人想要酣畅淋漓地抒情达意的愿望。《唐诗三百首》里有很多嵌有海的诗句，如白居易写“忽闻海上有仙山”，李白有“直挂云帆济沧海”“奔流到海不复回”“半壁见海日”等诗句，张九龄笔下有“海上生明月，天涯共此时”，王湾曾写“海日生残夜”，王之涣写道“黄河入海流”……但这些都不是对海的正面的直接描绘与讴歌。海洋在这些诗里，没有像日、花、江、河那样成为中国古代诗人讴歌的正面对象，它只不过是一种抽象的地理遥远、地貌大而平的一片水的概念。“五四”的时代精神呼唤着狂飙突进、暴躁凌厉的诗风，这与中国古代诗人恬静的自然意象很难相适应，只有突出了高饱和度色彩、充满高于人类力量的自然物象才能和这一时代精神契合。于是，新诗的先驱们从惠特曼诗歌中汲取精神，对中国传统诗歌理论和实践进行深入的大胆改造。

这种创造体现在主体对大海的态度上，就是从畏惧向渴望征服转变。古诗中海的形象表现出慷慨悲凉的在少数，表现变幻莫测、诡异奇绝居多，这里体现了中国传统的文化心理，即对大海的神秘莫测的恐惧情感与隔膜态度。古诗中的大海有时还会以一种客观存在的自然事物出现，不具有情感载体的功能。例如白居易写的“忽闻海上有仙山”，海洋是一种神秘且遥远的存在；李白写的“奔流到海不复回”以及王之涣写的“黄河入海流”等，都是把海当作陆地水流的归处，没有将海洋看作拥有意象象征功能的情感载体。惠特曼诗中满是由气势恢宏、壮观豪迈的大海激发而出的直面挑战的勇气和毅力以及对于继续人类未竟事业的坚定信念。惠特曼有关大海的描写就给了郭沫若等很多现代诗人以很深的启发。在《立在地球边上放号》《太阳礼赞》《凤凰重生》《浴海》《夜步十里松原》等诗中，大海之形、声、味以直观真切的感受洗涤了读者的内心世界。在《立在地球边上放号》中，诗人将海洋的壮阔生动、博大神秘、势不可挡的气势传神地呈现我们眼前：

无数的白云正在空中怒涌，/啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景呦！ /无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！ /啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！ /啊啊！力哟！力哟！ /力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！

相比于古诗中温柔婉转、发乎情止乎礼的抒情，郭沫若诗中的海洋之形、声、味以直观真切的感受洗涤了读者的内心世界，读毕诗歌仿佛波涛汹涌的大海真的平铺在读者眼前。诗人仿佛置身地球之外，像是在太空中俯视地球这颗蓝色星球的全貌。广袤壮丽的北冰洋和太平洋自然是诗人可视范围内不可忽视的存在。在诗人眼中，海洋是“无限”的，是有着能够推倒地球的力量的。对于海洋力量的赞美并没有显示出诗人的畏惧，而是在抒发一种借助海洋无穷的力量推翻已有的存在的渴望。诗人渴望毁坏和创造，而这种渴望在海洋势不可挡的气势面前达到了顶峰。一切有关海洋的自然之力都能被应用到毁坏和创造的事业中，一切即将喷薄而出的情感都将在面对这无限的海洋时通过“放号”发泄出来。诗人在此刻对海洋的情感是充满征服欲望的。

郭沫若这种由传统诗歌意象发展出的新意象受到了惠特曼的影响。《草叶集》中的《海流集》集中借助海洋意象书写人对自然的征服欲望。《海流集》共收录三篇海洋诗，分别是《从那永远摇荡着的摇篮里》《泪水》《黑夜，在海滩上》。这三篇诗歌中的海洋意象都是自然之力与征服欲望的载体。《从那永远摇荡着的摇篮里》（Out of theCradleEndlessRocking ）中写道：

歌声沉寂了，/别的都在继续，星星在闪耀，/……/那禁锢在心中的爱情已经开放，现在终于哄乱地爆发了

夜色中的大海似乎要吞噬了半月，这表现了对神秘的海洋之力的肯定与崇拜。大海的呻吟从来不是软弱多情的，而是“愤怒的”“不停的”。在这充满隐秘的自然之力的环境中，抒情主人公的情感“开放”了，甚至是“哄乱地爆发了”。与其他温婉轻柔的爱情诗不同，惠特曼笔下哪怕是描写爱情这样柔软的心灵感受，也要使用充满力量感的大海作为背景环境。

总之，同样是写海洋，与中国古代诗歌相比，郭沫若笔下的大海更加浪漫化，抒情主人公的情感也丝毫不受约束，征服与创造的情感被表现得淋漓尽致。这种传统诗歌意象的变化显然是接受了“五四”时期外来文化中的浪漫因素。惠特曼诗中充满激情的大海促使了郭沫若海洋诗发生这种从节制、敬畏到创造、征服的情感转变。

三、海洋精神之象征：死亡与希望

惠特曼所处的美国社会是经济危机频发、贫富分化严重、缺乏公平正义、社会矛盾集中爆發的纷繁乱世。在这样一个综合了政治、经济、法律多方问题的社会现实中，诗人惠特曼的社会体验自然是充满压抑的，满是美好理想的幻灭感。这种幻灭感体现在他的海洋诗中就是海洋意象所带有的黑暗意味。例如《海流集》（SEA-DRIFT ）中的海洋意象大多和黑夜同时出现。

《从那永远摇荡着的摇篮里》（Out oftheCradleEndles Rocking）中写道：

大海朝这里回答，/不迟延，也不匆促，/整夜向我低语，黎明前十分清楚，/低低地向我说出死这个美妙的词。

《泪水》（Tears ）中写道：

泪水！泪水！泪水！ /在黑夜里，在孤独中，泪水，/在白色的沙滩上滴着，滴着，为沙砾所啜取，/……/可是到晚上你便飞驰，在无人看见的时候——便成了恣肆无羁的汪洋万顷，/泪水！泪水！泪水！

《黑夜，在海滩上》（On theBeachatNight ）中写道：

在黑暗的高空，/贪婪的云，埋葬一切的云，黑压压地铺展着，/……/海滩上的孩子紧拉着她的父亲的手，/那些低低的胜利了的埋葬一切的云眼看就要吞噬一切了，/她守望着，默默地哭着。

《海流集》（SEA-DRIFT ）中的大量海洋意象都是与黑暗、黑夜同行的。大海所呻吟的是“死”这一“美妙的词汇”。海洋黎明前清晰的低语都是在向我诉说关于死亡的种种愿景。诗句中的海水与“泪水”混淆在一起。诗人反复吟咏“泪水”，而泪水与海水在本质上是一样的。“汪洋万顷”的究竟是海水还是泪水并没有明确的答案。但正是诗句这样的含混写法，让大海进一步染上了孤独、压抑的色彩。《黑夜，在海滩上》中，诗人依然在写黑暗夜色中的海洋。海面与天空相接，而天空被乌云铺满。那此时的大海就是在黑压压的云下默默地存在。诗人说云将要“埋葬一切”，那这被埋葬的应当也包括大海。鲁道夫·阿恩海姆认为艺术家对颜色的选择与事物本身的特征以及艺术家主体世界有关。当海洋被放置在这样一个黑暗的环境时，它所表达的情感自然变得沉默抑郁。即使诗人试图通过海洋的神秘力量呼唤革新，诗歌所展现的视觉效果依然是压抑的、充满幻灭感的。画家和美术理论家康定斯基认为，黑色往往和空无相关联，代表着希望的泯灭，而白色则是代表着无尽的可能性。这种色彩理论不仅可以应用于绘画，在诗歌领域中也是可以类比的。和黑暗、黑夜同行的海洋意象给人一种生命力被消磨殆尽的审美感受，在空无的天地间人与自然都是孤独的。这些诗句视觉上呈现的是暗淡褪色的大海和海岸，听觉上展现的则是来自神秘自然的啜泣声。

而《女神》主要收录的诗作都是郭沫若创作于1919年到1921年间的。这些诗作覆盖的时间正是我国五四运动的高峰时期。“时代精神”所呼唤的创造力量激励了身在国外的郭沫若诗作对传统诗歌的颠覆性。《女神》中的海洋意象诚然受到了惠特曼自然诗的影响，一改传统诗歌中的海洋面貌，以一种全新的、充满力量的、真正的诗歌意象出现在诗行中。但通过第一部分的举例和分析，我们不难发现，面对《草叶集》中阴暗神秘的“海洋”，郭沫若笔下的大海则似乎被轻轻掀起了那层纱，显示出清晰的破坏力和创造力。海洋意象所表现出来的象征意义显然有所不同。

除了第一部分提到的《浴海》，在《夜步十里松原》中，海洋的创造力也得到了体现：

海已安眠了，/远望去，/只看见白茫茫一片幽光。/听不出丝毫的涛声波语。

海的意象在这里和“白茫茫”的幽光一起出现。画家和美术理论家康定斯基认为，黑色往往和空无相关联，代表着希望的泯灭，而白色则是代表着无尽的可能性。这种色彩理论在此处也可以继续类比。视觉上呈现白色的海洋是充满希望、有无限可能的。这首诗中的海不是波涛汹涌的动态情状，而是处在“安眠”状态。诗人在这里营造了祥和宁静的氛围，无限的可能性和创造性就蕴含在这白茫茫的海面之下。《夜步十里松原》写的也是夜晚的景象，却没有用黑夜等阴暗压抑的意象，而是向我们展现和平安静的白色海面。按照传统物感说的观点，“感于物而动”，在作家主体的审美活动中，主体在对客观物象的感知中产生结合了自身心理世界的情感，将自己的主观感受投射到客观的物象之中，物象上反映出的既有作家主体的情感，也有造成主观情感产生的外在客观环境。具体的意象就在这种物我交融的方式下被创构出来。

由此可知，因为郭沫若所处的社会时代与惠特曼不同，所以他的个人经历决定了自身的情感表达会区别于身处另一个现实世界的惠特曼。

总之，郭沫若的海洋意象一定程度上受到了惠特曼海洋诗的影响，有着与传统意象不同的表现力，但是郭沫若笔下的大海并不是像惠特曼那么强调强烈的神秘感，而是显示出清晰的破坏力和创造力。王富仁的评论切中肯綮：“郭沫若是第一个在中国诗歌中注入了真正的海的精神的人，是第一个以海的精神构成了自己诗歌的基本审美特征的人。”这种海洋精神就是与五四运动时期疏解了从个人到民族郁结的文学力量相契合的“时代精神”。“海洋精神”寓于“时代精神”之中，“时代精神”通过“海洋精神”表现出来。

四、结语

从海洋意象在郭沫若与惠特曼的诗歌中所占的比例来看，二者都是各自国度首屈一指的海洋诗人。在中西方异质文化语境下，惠特曼对郭沫若的诗歌意象创作的影响主要表现在以下两个方面：首先，海洋在郭沫若笔下不再是中国传统诗歌中表示水域的概念，神秘莫测的面纱被褪去，创造力和自然之力显现，成为具有丰富象征意蕴的诗歌意象；其次，中国新诗以郭沫若为代表的一系列海洋诗表现出了不同的海洋审视情感，展示了从敬畏到征服的情感变化。但二者的海洋意象并不是完全相同的，二者诗歌创作的背景和动因使得他们的诗歌意象有着不同的象征性。郭沫若笔下的海洋意象所体现的海洋之精神恰好与他所处的时代呼唤象征自由与创造的时代精神相呼应契合。

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作者：陈子尧，安徽大学在读本科生，研究方向：汉语言文学。

编辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com