保罗·奥斯特《纽约三部曲》的后现代迷思

潘若曈

内容摘要：保罗·奥斯特在现代美国文坛中以奇异、诡谲的写作风格独树一帜，得到大批读者和评论家的肯定。但对于他究竟属不属于后现代一派一直是一个备受争议的话题，尽管奥斯特自认是“现实主义”的，但他的代表作《纽约三部曲》展示出浓厚的后现代性，本文试图从人物、情节、语言三方面做出分析，并认为这是奥斯特从传统走向后现代的一次探索。

关键词：保罗·奥斯特 《纽约三部曲》 后现代 后现代性

保罗·奥斯特是当代美国文坛最炙手可热的作家之一，他以奇异、诡谲的写作风格自成一派，受到大批的读者和评论家追捧。同时他独特的个性和写作风格也吸引了诸多国内外学者对他作品的关注和探讨。而他的经典之作——由《玻璃城》《幽灵》和《锁闭的房间》三部侦探小说合成的《纽约三部曲》引起了最多的反响和研究，小说中令人捉摸不透的后现代迷幻风格令人为之眼前一亮，给研究者们从各种角度进行阐释的广阔空间。

一.保罗·奥斯特无法被定义的“纽约传奇”

国内外诸多学者对保罗·奥斯特的《纽约三部曲》开展了多角度、多元化的研究。约翰·齐克斯基在《作者的报复：保罗·奥斯特向理论挑战》一文中，以奥斯特的《纽约三部曲》为例，论证了由其开创的玄学侦探小说的属性。他认为“三部曲”不是有关犯罪的小说，而是对作者和写作本身的书写。而史蒂文·奥尔福德则关注到奥斯特小说中的空间叙事，在《间隔：保罗·奥斯特〈纽约三部曲〉中的意义与空间》一文中，借《纽约三部曲》里的行人空间、绘制的空间和乌托邦空间这三类空间探讨了自我、空间和意义的关系。国内则有学者就奥斯特的城市书写展开讨论，齐硕在他的《乌托邦的消逝——保罗奥斯特早期小说中的城市书写》中从代表着欲望与野心的纽约都市入手，认为奥斯特从一系列的日常生活实践出发，向混乱无章的城市提出挑战，从而达到自我的诗意栖居。除对奥斯特的小说体裁，空间问题、城市书写等的关注以外，还有学者从其作品中体现的犹太性入手，亦或是聚焦于小说中自我与他者的关系。在诸多的阐释角度当中，引起最多探讨和争议的要数奥斯特的后现代主义与现实主义定性，尽管他本人曾表示自己是“现实主义”的，他所描绘的纽约即他眼里所看到的真实的样子。与“现实主义”的彻底决裂似乎一度成为了后现代小说的主要标志之一，但对于奥斯特来说，他所指的现实主义可能有比通常想象的更大的界限，如今，甚至有人认为，后现代小说只不过是现实主义的一个意想不到的发展或产物。同时还一部分学者毫不犹豫地将他划入了后现代主义的阵营当中，奥尔福德斩钉截铁地指出其就是后现代主义，因为“他使用了一种流行文化的形式来反思比‘侦探小说’更深刻的问题。”大多数批评家则致力于分析他的后现代性，而并没有对奥斯特究竟应归属于哪一流派持明确立场。关于《玻璃城》的文章结尾，克里斯·泰什总结说，这部小说夹在“巴别塔式的混乱以及现代性的衰落”和“后现代主义的再现危机”之间，他敏锐地回避了这个“二分法”问题，因为他认为奥斯特本身在这个问题上也是处于一个停滞的状态。威廉·G·利特尔同样中立地承认《玻璃之城》是“对一种现代的、世俗化的经验观念的回应，这种观念是支离破碎的、武断的和不连贯的。”

不论如何，后现代主义本身就是一个由多义、模糊、开放等概念勾勒的复杂范畴，它是一场由“不确定性”构成的狂欢，而“不确定性”也是奥斯特小说中最突出的主题之一，对奥斯特的分类远不如展示他是如何通過他的角色来探索不同的文学和审美情感重要。事实上，在这个多元化的时代背景下去质疑奥斯特是否是一个后现代作家可能是无关紧要的。在文学批评史上的某些时候，给作者贴标签可能是必要的（或流行的），但它在很大程度上超出了现在被认为很有必要的范围。因而笔者无意将奥斯特的文风进行一个归类，而是着重探究其《纽约三部曲》中的哪些方面透露出其后现代风格，我们大致可以从其小说中的人物身份、叙事语言与情节安排三个方面来看。

二.《纽约三部曲》的后现代性

1.丢失的身份

《玻璃城》中的主人公奎因几乎没有拥有过一个确定的身份。当他窥探斯蒂尔曼的照片时，他希望“能有所顿悟，醍醐灌顶般了解这个人”，就好像每个人都是一个单子，一个连贯的自我。后来，当他观察从中央车站的火车上走出来的人群时，他惊讶于他们中的每一个人都是“不可还原的自己”。奇怪的是，奎因发现了两个完全相同的斯蒂尔曼，从而与他所有先前的假设相矛盾，并面临着一种后现代主义的情况，他不得不被迫选择一个，最终屈服于后现代的冲动，追随最不可能的斯蒂尔曼。但奎因意识到，他正屈从于偶然和一个完全武断选择的世界，“不确定性将始终与影随行地跟着他”，从而放弃跟随他第一选择的斯蒂尔曼。伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）认为，后现代主义的特征是一种“取消自我”的过程，因而更热衷于庆祝身份的流动性，且许多评论家也认为《玻璃城》强调的就是对一个稳定的、始终如一的身份的追寻。奥斯特的书写确实地揭露了自我及自主性的虚构。事实上，奎因三次出现在斯蒂尔曼面前，每次都假装用不同的身份。对奎因来说，这只是一个侦探有权使用的伪装，但斯蒂尔曼欣然接受了他流动的身份，并通过评论“人会改变，不是吗？前一分钟我们是一回事，后一分钟我们是另一回事”来做出回应。我们可以发现，与试图以一种更深入、更彻底的强度接触个人自我的现代主义相反，后现代主义否认个人作为独特自我的东西，这种独特自我将个人与其他个人区分开来。其实一开始奎因是有确定身份的，委托人打来电话找侦探保罗·奥斯特时，他一心想保持自我的独特性，因此他明确表示自己并非此人，就要挂断电话。但是打电话的人不在乎他是不是保罗·奥斯特，仍然请求帮助。在一个身份流动的世界里，区分“真实的”自我和“虚假的”自我不再重要，现代主义自我的构成从一开始就有如此多的虚假。但从他顶替奥斯特身份介入案件开始，他的自我逐步被后现代主义的不确定性所裹挟，甚至于到他需要在自己的笔记本上写下“记住你是谁”来不断提醒自己，因此，这个故事看似是对真相的追寻，实际却演化成了一场现代人掉进了没有真相的后现代主义漩涡之中的闹剧。

在《纽约三部曲》中，有关人物的身份描写互为踪迹，互为替补。人物旧身份的数次分裂与新身份的不断形成相互裹挟，却终究难以确定下来。不仅是奎因，还有《幽灵》中的布鲁和《锁闭的房间》中的叙述者“我”，他们都有身份的迷失，这些人物习惯于游走在纽约这个他们所熟知的城市，然而迷失却成为他们的日常，如作者奥斯特所言：“迷失，不仅摸不清这个城市，而且也找不到他们自己了。”

2.破碎的语言

在《玻璃城》中，作者保罗·奥斯特借老斯蒂尔曼之口表达了现今“词语退化为某种随心所欲的符号的集合”的观点。世界变成碎片，语言脱离了现实，似乎只是指它自己，词语不再与世界相对应。《幽灵》中的布鲁试图证明语言仍是一种有效的工具，“他看到床，对自己说，床。他看到笔记本，对自己说，笔记本。他想，把灯叫做床是不行的，把床叫做灯也是不行的。不，这些话与它们所代表的东西贴合在一起，布鲁说出这些话的那一刻，他感到一种深深的满足，好像他刚刚证明了世界的存在。”当世界完整时，我们相信我们的语言可以表达出来。但渐渐地，当世界分崩离析，支离破碎，陷入混乱时，语言依旧维持原样，这样就会“隐藏起它本应表达的意思”。

与奎因一样，布莱克也是一位作家，他化名怀特雇佣侦探布鲁去跟踪监视他自己。文中的他沉默寡言，仅有的语言交流也只与乔装打扮后有意接近他的布鲁发生。然而，在他们的对话中出现一个奇异的现象：上一次对话的内容毫无例外都会被下一次对话轻易推翻。奥斯特在此有意淡化语言的表意功能和逻辑原则，布莱克与布鲁交谈间所使用的话语缺乏语言应有的逻辑性和条理性，满含戏谑成分。类似的现象也出现在奎因与小斯蒂尔曼的第一次面谈当中，小斯蒂尔曼说道：“我的父亲离开十三年了。他的名字也是彼得·斯蒂尔曼。很古怪，是吧？这两个人的名字是一样的？我不知道这是不是真实的名字。但我觉得他不是我。我们两个都是彼得·斯蒂尔曼。但彼得·斯蒂尔曼不是我真实的姓名。所以也许我不是彼得·斯蒂尔曼。所以也许我根本不是彼得·斯蒂尔曼。”如果斯蒂尔曼是后现代主义中某种语言观点的代言人，他的儿子小斯蒂尔曼就是这种观点的可悲后果，在他对奎因的长篇大论中，他不会承认任何问题，没有最终的答案，只能提供有限的、部分的、可能令人怀疑的真相。在这里，奥斯特向我们展示了后现代主义风格的叙述话语前后矛盾，相互否定，“每一句话都抹去了前面那一句，每一段文字都使下面的文字段落失去了存在的可能。”也就是说，《纽约三部曲》中的每一句话都似乎想要给读者留下深刻印象，但在之后却又提出另一种完全不同的说法，以至于读者始终无法探清作者所要表达的意思。作者则致力于将“破碎的语言”贯彻到底，如上所述，既然词永远无法达意，那么语言背后的“意义”就变得不再重要，重要的只有语言本身。

奥斯特借助作品中人物的花式语言，建构了一套自己独特的游戏规则，他的语言游戏给读者带来了全新的感受，把作品意义推向了不确定与虚无。正如德里达所言：“事实上，这种对于话语新地位批评追索最令人神往之处，就是它公然申明放弃对中心、主体、地位特殊的意义、本源、乃至绝对的元始的一切指涉意义。”这或许也是吸引无数学者加入奥斯特这场“后现代风”语言游戏的原因所在。

3.断裂的情节

后现代作家惯来对传统小说情节的封闭性、连贯性和逻辑性持批判的态度。在他们看来，现代主义的那种意义的连续性、人物行动的恰当的逻辑性、情节的完整统一是一种“封闭体”（closed form）写作，并没有建立在现实生活的基础上，只是现代作家们一厢情愿的构想而已。于是，他们主张冲破这种封闭，并倡导采用“开放体”（opened form）写作来取而代之。在《纽约三部曲》中，奥斯特也将互不连贯的情节与片段编排在一起。现实、回忆、幻觉三者相互交缠，情节分散零乱、杂乱无章，在故事主线的行进过程中，悄然地穿插进各种小事件，读者在众多的线索和繁杂的信息面前感到一筹莫展，难以获取真正的有效信息。其实不只是读者，就连文中的三个侦探：奎因、布鲁和“我”都同样被困其间，了解到的信息越多，知道真相的可能性反而越低。《幽灵》中曾不止一次的出现与故事主线毫无关联的情节来阻碍故事的发展进程。如文中莫名插入的费城小男孩凶杀案，这个费城小男孩的故事，与布鲁监视的布莱克的案子毫无瓜葛，作者却用了很大的篇幅进行叙述。且这个故事的某些片段还在时不时出现在主人公布鲁的脑海中，并作为插入情节突如其来的扰乱了故事主线的进展：“他端量着自这个案子以来定在墙上的各种图片，一幅幅地研究着，对这一幅图片尽可能琢磨出什么意思，然后转向下一幅。这是那个费城验尸官戈尔德拿着那个小男孩的遗容面模的图片。”此时读者不禁会对这个出场次数颇多的“编外”故事倾注大量目光，试图寻找到兩起案件之间的某些关联，但奥斯特又一次向读者展示了他的戏谑智慧——这个故事除了会突如其来地打断情节的连贯性以外与案件根本毫无瓜葛。而这样的情况在小说中还有很多，如布鲁克林大桥设计师父子的故事、电影《漩涡之外》的故事情节、主人公布鲁多次对色彩展开的联想等等，显然，这样的写法是作者在创作时的有意为之。同样，《玻璃城》中奎因会不知缘由地与餐厅厨师大聊特聊起棒球，《锁闭的房间》中突然叙述起“我”与妓女之间的一段短暂情缘，这些都可视作奥斯特为他的“吊诡情节”所设置的巧思，也是为读者阅读所设置的一种障碍，让读者长久以来习惯性的连续阅读戛然而止，这既令人困惑，又是奥斯特小说的魅力所在。

《纽约三部曲》的故事情节，虽然看似明确，实则充满了不确定性且带有意识流色彩，文中的情节散乱无序，前后之间并不连贯，叙事时空随意跳跃，从而构成了小说表面凌乱无序的状态。但在奥斯特的小说世界里，“叙事和消解其实是同质的，叙事总是处在无效的边缘，因为正是过度的叙事导致了存在的缺席。”奥斯特有意切断故事的逻辑性和连贯性，使用大量碎片化情节来干扰故事的主线剧情是将作品的不确定性和多元化推向最佳效果的一个有效策略。

《锁闭的房间》的叙述者曾提到，三部曲中的三部小说“最终是同一个故事，但每一部都代表了我对它的认识的不同阶段。”“我很久以来一直在努力与某件事告别，这种斗争才是真正重要的。故事不在文字里，而是在斗争中。”这场斗争或许可以看成记录了作者保罗·奥斯特走向后现代主义的旅程。这位小说家的主要探索是对风格的探索，在这股强大的后现代风潮之中，他既不抛弃也不完全拥抱任何东西，而是总是在寻找，总是在试验。奥斯特一直持有一种开放的心态邀请读者们与他共同完成文本的终极意义，或许他会与爱默生所说的话产生共鸣：“对我来说，没有什么是神圣的，没有什么是亵渎的，我只是实验，一个无止境的探索者，背后没有过去。”爱默生的背后虽然没有过去，但在奥斯特的书写中，“过去”是一直他的一个愉快的旅伴，对于一个作家来说，他的小说无疑会受到当代情感的影响，关注当前的问题和理论争论，但同时也会包含着传统的叙事结构和形式，时不时展现出与“过去”的互文性，承接着千百年来顺流而下的文学传统。不论他的人物、语言或情节有多么匪夷所思，它们的脚下一定是传统文学的影子，踩出的是一连串悠长的后现代迷思。

参考文献

[1]Steven E.Alford， “Mirrors of Madness： Paul Auster’s The New York Trilogy”[J].Critique，1995.

[2]William G.Little， “Nothing to Go on：Paul Auster’s City of Glass[J].Contemporary Literature，1997.

[3][美]保罗·奥斯特.纽约三部曲[M].文敏译，北京：九州出版社，2019.

[4]王逢振等编.最新西方文论选[M].桂林：漓江岀版社，1991.

[5]RichardF.Patteson，“The Teller's Tale：Text and Paratext in Paul Auster's Oracle Night”[J].Critique，2008.

[6]Ralph Waldo Emerson，“Circles”， in The Portable Emerson[M].ed. Carl Bode，New York： Penguin，1981.

（作者单位：江苏师范大学文学院）