曹禺《原野》中的声音景观

曹旭

内容摘要：以往对于曹禺的话剧作品《原野》的研究主要集中在复仇主题、意象分析、人物心理分析等方面，或研究主人公精神困境，或强调这部作品的神秘和独特，未曾关注到文本中的声音景观和叙事效果。从音景理论入手，通过由主调音、信号音、标志音建构起的听觉空间对文本进行阐释，分析音景对人物、环境、情节、读者产生的叙事效果，由此强调听觉叙事对长期以来视觉垄断的挑战及其重要性。

关键词：曹禺 《原野》 音景 听觉叙事

1937年《原野》问世以后，学界有专家对《原野》的评价褒奖不一并长期呈争议局面。由于抗战的影响，评论界认为《原野》脱离了革命时代的现实主义文学传统，因此有缺陷。相对于杨晦对《原野》的批评，认为是曹禺最失败的作品[1]，以及刘绥松等人认为《原野》的现实主义、社会意义被戏剧内容掩盖，[2]朱栋霖等人认为《原野》是成功的戏剧创作，朱栋霖从情感表达、语言技巧、戏剧成就等方面给予肯定。[3]

“文化大革命”之后，逐渐摆脱对《原野》的局限性批判，文学研究日趋多样，思想不断解放。八十年代之后影视化改编使得《原野》的价值逐步恢复。刘绍铭之后，就表现主义技巧、人物形象、环境因素等对于《原野》的分析便一直持续。1983年曹禺重新删改《原野》，田本相、唐弢等人的批评已经开始肯定曹禺这部戏剧的表现主义、象征主义手法。[4]对西方戏剧的借鉴和学习方面也是研究焦点，如南卓早就指出《原野》对《琼斯皇》的模仿，即都是同大自然奋斗的人被原始森林困住的命运戏。[5]南卓是对《原野》表现主义技巧阐释的先驱。大星友也认为曹禺受到了尤金·奧尼尔的影响，在人物内心描写和精神冲突上着力。[6]

此外，对于《原野》以及其他曹禺戏剧的研究多在人物塑造、意象分析、人物心理的精神分析等方向。人物塑造上，对于人物形象、人物关系、戏剧冲突环境下的冲突等分析较多;[7][8]意象分析上，曹禺戏剧中出现频率较高的自然环境意象以及色彩意象等研究较多;[9]从弗洛伊德的精神分析法角度对戏剧冲突和任务矛盾心理的研究亦数量众多。[10]而思想内容上的研究，多集中在复仇主题、家庭伦理矛盾等方面。进入新世纪以后，研究者们关注非理性叙事、神秘主义、身体叙事等方面，以及文学中的法律、地理景观及空间叙事等，[11]皆为一些较新的研究角度。

但关于文本中的声音景观和叙事效果，却未曾被关注，而声音景观和听觉空间的建构是研究《原野》不应缺席的一个重要纬度，将关注点放在《原野》的音景叙事、手法和效果上，是本文的创新之处。

音景（Soundscape），又称声景、声音景观，是加拿大音乐家夏弗（R.Murray Schafer）提出的一个音乐生态学概念，夏弗主要是站在生态学立场批评城市中的音景，机器声响、引擎声等塑造了工业社会的基本价值，而自然声音占比越来越小，逐渐被人们忽略。[12]音景，与风景相对，即用耳朵看风景（landscape）。麦克卢汉超越生态学范围，将认知模式变为美学概念，认为夏弗的“音景”是一个美学概念。[13]德里达、苏珊·朗格、罗兰·巴特等人文学者的著作中对听觉的符号性问题进行分析，福科也曾用听觉感官活动阐释过权力运作机制。[14]一些学者将这一概念借用到其他人文学科领域，旅游学科中的文化地理学、城市规划学等，把声音看作城市、地理空间、社会、文化等符号意义系统，注意到听觉与视觉的互补性。国内的刘爱利[15]、刘福承[16]等学者认为“声景”是一个关键术语，可以让人感知声音赋予空间意义，强化声景理念在地理实践和社会文化、民生福祉方面的应用。音乐人类学领域，主要在文化整体观角度观察音乐事件，基于声音景观进行城市音乐文化研究，强调声音在文化建构中的作用和意义。

国内以周志强、王敦、傅修延、路文彬等学者为代表，在文学领域展开声音文化研究。周志强强调了声音文化研究的拓荒意义和为社会科学领域的研究提供新的研究方法和思路的重要作用。[17]傅修延在文学研究领域内注重听觉在叙事学中的重要性，强调恢复视、听感知的统一与平衡。[18]

听觉叙事特别是声音景观的研究，本身就是是叙事学研究中较新的领域。听觉叙事以文艺作品中听觉现象、听觉活动为主要关注点，探讨这些现象和活动的表意功能。长期以来对于意象、色彩等视觉效果的研究以绝对优势压倒一切，是文学研究中最主要方向之一，而听觉在文学作品中的地位也不可忽略，但却一直不被重视，造成视觉研究的垄断。这一种“听觉转向”无疑是对长期以来的视觉中心主义的挑战和反抗。

一.《原野》的环境音

夏弗将音景定义为三个层次：主调音（keynote sound）、信号音（signal sound）、标志音（soundmark）。主调音是勾勒整个音响背景的轮廓，信号音引起注意，标志音是构成音景特征的标志性声音。

整个背景轮廓的主调音在听觉场景中起着定下整体基调的作用。夏弗强调environmental sounds，即环境音。怎样的主调音就充当着怎样的背景幕布，就为文本环境塑造发挥着怎样的作用。

火车声在这个作品中是最重要的声音，正如曹禺在剧中点明，火车“带来人们的痛苦、快乐和希望”[19]，“还带走了人们的笑和眼泪”[20]。《原野》序幕一开场是秋天的大地，从耳边响起的便是火车声。火车喧赫叫嚣呼啸而过，风驰电掣地疾驶而过。火车声一直一直跟随人事叙述展开，整个音景都被火车汽笛声抹上一缕急躁和紧张。背景音中的火车声响逐渐刻入听众的脑海深处，而近景中的白傻子口中的“吐——图——突——吐”对火车声的模仿重复着这一旋律。白傻子一登场便是满嘴重复火车声响，“吐图突吐”“漆叉卡叉”，白傻子最多的台词便是火车声响，自己的身份定位是火车头，时而“呜——呜——呜——”得喷黑烟，时而开足马力飞奔，而火车真的开来时，“远遥遥传来一声低声而隐蔽的机车笛，他忽而怔住，出了神。他跑上基道，横趴在枕木上，一只耳紧贴着铁轨，闭上眼，仿佛谛听着仙乐，脸上堆满了天真的喜悦”[21]。最后一幕白傻子被焦母带进森林中，白傻子在森林里睡着，梦中还模糊地“吐——图——突——吐”“漆——叉——卡——叉”。白傻子作为一个不具有正常意识的人，听到火车声便流露出“很幸福的样子”。白傻子的语言混乱无逻辑，对于我们来说不可解，只是一堆符号，但正由于符号的象征性，听众在聆听白傻子的话语、努力解构白傻子嘴里的符号时，能感知到背后的象征意义。正如同焦花氏听到火车在原野驶过的嘹亮汽笛，不禁“心又飞了”。焦花氏和仇虎约定要坐火车去远远的、远远的地方，离开这受压迫受委屈的地方，焦花氏听到屋外远处火车的声音，就不禁感到希望和憧憬，“心已经被火车载走”去往满地黄金的美好之地。仇虎和焦花氏回想小时候的事情，回想一切没有被破坏的最初的美好，背景音中有火车汽笛声，焦花氏遐想着“坐着火车，一直开出去，开，开，开，开到天边外。”[22]

青蛙的声音贯穿整部剧始终，但青蛙声不管是在阅读还是搬演上舞台，都是最容易被观众忽略的背景音。正是因为青蛙声并不响亮，也不占据大篇幅或重要地位，很容易被“无声”化。人处于一个熟悉的环境久了，就会对这个环境的敏感程度降低，如青蛙声在整幅音景中只处于底图中的一小部分，仿佛消失了、隐形于其中了。而仔细研究便会发现，曹禺总是将青蛙声处理成突然的、不合时宜的，且总是伴随主人公仇虎的出现。序幕中仇虎第一次登场便是“青蛙忽而在塘边叫起来”[23]。焦花氏、焦大星、焦母等人依次登场之后又暂下，焦花氏独自一人在舞台上，仇虎第一次和焦花氏对手戏，即仇虎第二次登场时，又伴随着青蛙声，“青蛙又在塘边鼓噪起来”[24]。在人物对话中间总是穿插几声青蛙声，如在仇虎和白傻子第一次见面的对话、焦大星和焦花氏初上场时对话中出现，尤其是最后仇虎和焦花氏在铁道旁诀别，焦花氏问仇虎走不走和仇虎回答不走之间，青蛙忽然鼓噪起来，这些蛙声是不合时宜的，造成停顿，戛然而止的无声胜有声一瞬间凝固了所有，突然的打断让人产生暂缓且更急切继续情节的感受，这种声学效果让讲故事的手段更加有效。

森林在前人研究中多是从意象角度进行分析，秋季午夜黑幽幽的森林中大雾弥漫，林间水光粼粼，死井、石块、草莽、密匝的树木神秘阴森。但是除了视觉直接观感之外，我们应注意到曹禺在此处构建的声音景观——风吹过响起的树叶“哗啦哗啦”幽昧恐怖的声音，动物在视觉看不到的地方奔窜喘息的微弱声音，布谷鸟“咕咕、咕咕”肅杀凄厉的叫声，远处时而响起的枪声让人紧张，庙里传来的鼓声一直不停，焦母哭嚎着的叫魂声在身后逼近，耳边是仇虎和焦花氏二人的脚步声……听觉压迫着人的神经和意识，希望、追忆、恐怖、愤恨持续袭击而来，主人公仇虎恐惧地惊慨：“啊，这简直是到了地狱。”[25]这样一个听觉空间的建立，比起视觉保持距离地平面化观看，更加立体化，观众同时是听众恰身处其中，如同在看现场表演，所有的人物、事件、情节被笼罩在这个三维听觉空间之中，直接以听的状态呈现。只是做意象分析，还是停留在视觉层面，造成“听”的缺位，声音景观的构建和分析是立体化的，阅读过程不只是视觉效果，声音景观的呈现和感受是耳听，更是心听，能够在欣赏声音景观的过程中感知到背后的象征意蕴。

二.情节中的信号音和标志音

在文学叙事中每一个声音都是事件的标志，一系列事件的集成就构成了音景，“音”成为“景”，叙事中的听觉信号都有自己的独特作用，即便不是核心情节，但也传达出特定的或转折或强调的意义。所有声音都有其独特作用，在大荧幕或舞台上可以直接表现的在文本中则应注意到并加以强调，戏剧在舞台上扮演之前，首先是文字剧本创作，作者的设计和考虑并非白费笔墨，更何况还有大量仅供案头赏析的剧本和没能舞台实际演出的剧本。

曹禺强调《原野》中有两景用枪声做结尾是学习借鉴了尤金·奥尼尔，第三幕的第四景、第五景都以枪声作结。第四景中仇虎出现幻觉看到了地狱来的阴间小鬼、阎罗以及已经去世的妹妹、母亲和焦阎王，并在幻觉中上演了一出审判，但是审判不公，焦阎王和阎罗勾结起来加重了仇虎一家的冤屈。仇虎陷入幻觉无法自拔，直到被侦缉发现，一片枪声将现实重新拉回，既是幻觉的消散，也是剧情的闯入。枪声是危险的、紧急的、危及生命的，第五景中仇虎只剩下两发子弹，紧急时刻他让焦花氏独自逃亡，对着天空连放两枪吸引侦缉过来以逼她离开。仇虎放枪之后，紧接着响起数声枪响，在更密的枪声中加速了叙事节奏，焦花氏跑远之后，枪声迫近，最终仇虎身亡。

第三幕第一景、第二景、第三景都是以庙里传来的鼓声贯穿并结尾的。鼓声被曹禺三次形容成“单调”，并且鼓声“一直在这个景里响个不停”。鼓声的响起标志着焦母给小黑子招魂并登场，单调持续的鼓声催人崩溃，也标志着仇虎产生幻觉的开始。鼓声在作为信号音之外，也是标志音，既是事件的强调，也是整个音景的特征展现，鼓声是仇虎身陷的囹圄，是他从现实到幻觉、从过往到现在永远挥之不去的枷锁，单调却不停，一直缠绕在耳边、梦境、幻觉、心头，是这片原野上永远解不开的死结，永远跟在仇虎的身后，直至他的死亡。

此外，无法忽略的是剧中被反复吟唱的《妓女告状》。“初一十五庙门开，牛头马面哪两边排。……殿前的判官呀掌着生死的簿，……青脸的小鬼哟，手拿拘魂的牌……阎王老爷哟当中坐，一阵哪阴风啊，吹了个女鬼来。……”[26]最开始是仇虎来到焦家，仇虎唱这首大鼓曲是为了唱他屈死的妹妹，标志着他复仇的开始。又不停重头唱，老唱“阎王老爷哟当中坐，一阵哪阴风啊，吹了个女鬼来”两句，推进他复仇的过程。然而当仇虎复仇结束，特别是焦母错手杀死小黑之后，白傻子用一种粗哑的怪声惨厉地唱这首《妓女告状》，是在宣告小黑子之死的冤屈。最后仇虎逃到森林中，在复仇之合理和杀人之罪过之间受折磨出现幻觉时，他“听到”远处有怪异的声音在唱“初一十五庙门开”，四面无数冤屈的鬼魂低沉哀悼地重复唱“牛头马面两面排”，不管仇虎去哪，四周到处远远近近一直能“听到”这首《妓女告状》，四面八方齐声痛苦低吼，仿佛等待着最后的审判，仇虎的幻觉也到达高潮，这标志着他自己对自己的审判。仇虎从一个复仇者，到杀人凶手，到被罪恶压垮之人，这首大鼓《妓女告状》正是信号音。

三.听觉空间建构与二次想象

构建听觉空间，读者在阅读过程中不仅要听，还要调动全身感官形成一个文本接受场域。声音的作用非常大，微弱的声音被放大数倍，调动起读者的感官，从听觉开始到想象，营造出一种气氛。一次想象通过听觉、视觉和整个听觉空间的氛围建立，而一次想象后增加一层想象是二次想象的突破，更为抽象，比起表层感受更直接影响着读者的深层意识，使读者体验更为深刻。

焦母是瞎子，她的世界只剩下听，最敏锐的感官是听觉而不是视觉，因此她的世界、她的叙事角度完全是由声音构建的，她听到了周围人窸窸窣窣的动作、脚步声、小黑子的啼哭声，由此推测其他人的表情和行动，她的听觉虽失去视觉的辅助却变得更加灵敏，她本身的生存方式和观察世界的方式就是听，有时还刻意仔细聆听，她听到的世界与我们看到的世界是不尽相同的，但她“眼中”看到的景象却更加可感真实。听觉使焦母情绪敏感，也使她动作非常迅速，失去视力的她不论是给焦阎王供奉还是在森林里给小黑子叫魂都更加凄厉可怖，她在整个声音景观中以听存在着，也用听建构音景。

听觉的突出或只剩下听觉这一感官，反而是对视觉局限的突破，在黑暗中对障碍物的克服。仇虎在杀了焦大星之后，站在窗前听焦母误杀小黑子的全过程，视觉无法推进情节，听觉使剧情在一片漆黑中展开——仇虎听有人走过来却看不到是谁，猜测是白傻子或焦母，增加悬疑感;仇虎听焦母进屋却不知她要做什么，此时远处有野狗嚎叫，听觉转化为感觉，沉重之情一瞬间便涌上读者心头;仇虎听焦母手中的铁杖捣在床上的沉重声和小动物一般的轻嚎，与反应过来被误杀的是小黑子的心理瞬间几乎同步，读者无意识跟着屏息静默，忍受着不适和巨大的心理压力;仇虎还听到焦母尖锐的惊叫和外面白傻子唱“初一十五庙门开”，情绪由声音激起与视觉的缺失到达顶峰。读者被这样一片失去视觉的漆黑和放大的听觉完全笼罩，无法动弹，与以往视觉垄断感官不同，听觉给读者带来的是抽象但无比深刻的感受，“杀伤力”比一些刺激视觉的场景描写更大。

听觉和视觉不同，视觉直接影响人的情绪，听觉并非直接而是要通过联通其他感官整体调动人的感受力。仇虎和焦花氏在森林的逃亡过程中，森林这样一个阴森恐怖的听觉空间，困住了主角，他们走不出去，还要继续忍受森林中的风声、鼓声、风吹动树叶的声响、鸟声、虫声、身后紧跟着的叫魂声和枪声，仇虎被折磨到产生幻觉，而焦花氏为了使陷入幻觉的仇虎保持清醒，怕他继续说胡话，又提醒他现实世界中的虫声、布谷鸟声、白杨树叶声，并且想象着能带他们离开这里的火车声。叫魂声和风声使人颤栗，让他们想要继续往前赶紧走出森林却又不敢往前走，在逃亡的煎熬中生出的对黄金铺的城与有“真希望”的未来的憧憬使他们“听到”“远远似乎有火车疾驰的声音”[27]，“仿佛那火车愈驰愈远的渐渐消逝的声音”[28]，焦花氏还用嘴模仿“吐——图——突——吐”，似有似无的火车声是主人公的幻觉，在森林中实际上是无法听到火车声的，从听觉到幻觉，影响了人的主体活动，人的主体意识开始模糊。

仇虎甚至产生了更大的幻觉，在幻觉中看到了屈死的妹妹和父亲，以及阎罗王审判、和焦阎王勾结，鬼怪在四面八方围绕，视觉的阻断可以是闭上眼睛，但人却无法关上耳朵，即便是完全不看不听，幻觉也已经在脑海中存在，幻听更是无法逃避。读者也从文本阅读直接产生的一次想象转到二次想象，不仅是身临其境进入这样的听觉空间，还受到了听觉造成的感受甚至是伤害的二次放大。

《原野》整部剧构建的声音景观，包括了主调音中的火车声、背景音中的青蛙声，以及环境音森林中各种声音的描写，还有推动人物、事件连接和情节发展的信号音、标志音如枪声、鼓声、人物吟唱的大鼓曲调，这些声音景观共同建构起一个立体的听觉空间，在这个空间里读者使用听觉这一感官，用听觉“观看”声音景观的同时，跟随剧情发展，赋予了文本、空间、环境以文化和象征意义。

从声音景观和听觉叙事的角度分析《原野》，在揭示造成仇虎复仇前后矛盾心理和精神困境的原因之外，本文还将重点放在了一直以来被视觉垄断所忽略的听觉感受角度，分析音景构建的机制，肯定聽觉不可替代的叙事作用，比较听觉和视觉给读者带来的不同感受。长期研究中对于视觉叙事效果的偏倚，造成对听觉叙事的忽略，在这样的背景之下，试图从声音景观这一较新的研究角度开始，恢复视听感知的平衡与统一，强调听觉在文学赏析和研究中的重要作用。

参考文献

[1]邱霞.曹禺戏剧文本研究综述[J].新世纪剧坛，2018，（06）：11-15.

[2]张义明，黄晓华.八十载风雨《原野》路——曹禺《原野》研究综述[J].中文论坛，2018，（02）：80-90.

[3]张义明，黄晓华.八十载风雨《原野》路——曹禺《原野》研究综述[J].中文论坛，2018，（02）：80-90.

[4]邱霞.曹禺戏剧文本研究综述[J].新世纪剧坛，2018，（06）：11-15.

[5]陈海燕.浅析《原野》第三幕对《琼斯皇》的借鉴[J].海外英语，2015，（19）：174-175.

[6]陈海燕.浅析《原野》第三幕对《琼斯皇》的借鉴[J].海外英语，2015，（19）：174-175.

[7]谷新.曹禺戏剧中的“四季”女性形象——以《雷雨》《日出》《原野》《北京人》为例[J].兰州教育学院学报，2019，35（01）：33-34.

[8]郑涵予.从人物塑造谈曹禺创作之演变[J].文化创新比较研究，2019，3（20）：59-60.

[9]肖庆国.论曹禺《原野》的神秘主义[J].许昌学院学报，2015，34（04）：81-83.

[10]吴启越，刘雯.精神分析学视域下曹禺《原野》中仇虎心理演变[J].戏剧之家，2019，（12）：24-25.

[11]胡昌平.虚构：通向正义之路——从《原野》看民国法律形态[J].现代中国文化与文学，2014，（02）：260-267.

[12]R.Murray Schafer. The New Soundscape：A Handbook for the Modern Music Teacher[M].BMI Canada Limited，1969：54.

[13]傅晓玲.关于听觉叙事的一个理论建构[J].学术论坛，2014，37（09）：104-109.

[14]Sabine Breitsameter. Soundscape as a System and an Auditory Gestalt[M]//Bernd Herzogenrath. Sonic Thinking： A Media Philosophical Approach. Bloomsbury Academic， 2017：100-120.

[15]傅修延，刘碧珍.论叙述声音[J].江西师范大学学报（哲学社会科学版），2017，50（03）：110-119.

[16]傅修延.听觉叙事初探[J].江西社会科学，2013，33（02）：220-231.

[17]王敦.“听觉文化研究”与“声音政治批评”的张力与互补——与周志强商榷[J].探索与争鸣，2018，（07）：68-73+143.

[18]傅修延.叙事与听觉空间的生产[J].北京师范大学学报（社会科学版），2020，（04）：89-98.

[19]曹禺《原野》，人民文学出版社，1994年版，“序幕”第3页。

[20]同上。

[21]曹禺《原野》，人民文学出版社，1994年版，“序幕”第6页。

[22]曹禺《原野》，人民文学出版社，1994年版，“第一幕”第48页。

[23]曹禺《原野》，人民文学出版社，1994年版，“序幕”第4页。

[24]曹禺《原野》，人民文学出版社，1994年版，“序幕”第25页。

[25]曹禺《原野》，人民文学出版社，1994年版，“第三幕”第148页。

[26]曹禺《原野》，人民文学出版社，1994年版，“第二幕”第78-79页。

[27]曹禺《原野》，人民文学出版社，1994年版，“第三幕”第157页。

[28]同上。

（作者单位：兰州大学文学院）