“虚实论”在戏曲舞台表演艺术中的体现分析

戏曲表演艺术是在舞台上，通过演员的唱、念、做、打等一套程式化表演，将生活再现给观众。虚实结合是戏曲舞台艺术的重要特点，即演员在舞台上的做打是虚的，但是观众却能够透过表演者的虚拟表演来获得一种真实感。虚实结合的艺术是表演者将真实的生活、人物形象通过一定的技巧进行的凝练化表达。在戏曲舞台艺术表现的过程中只有做到虚实结合，才能够更好地反映出客观现实世界。戏剧表演艺术中的虚实结合经过长期的艺术实践形成了独特的艺术表现手法。虚实结合艺术手法的使用能够更好地展现人物的思想性格，渲染人物所处的环境，赋予戏曲舞台具象化的时空，激发观赏者的想象力。本文结合戏曲舞台表演艺术的实际情况，就“虚实论”在其中的应用问题进行探究。

一、“虚实论”产生的历史文化根源

虚实关系是中国古代美学体系中的重要理念。虚实关系的产生和发展离不开中国古典思维方式。古代认为，“道”这种不生不灭的存在创造了宇宙世间万物，对这种存在的把握和认识形成了一系列的概念，比如虚和实、无和有、本和末等。

虚实关系最开始是作为哲学范畴内涵产生和发展的，在春秋战国时期，诸子百家就虚实关系都有所论述。孔子有云：“有若无，实若虚。”老子有云：“是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。”庄子有云：“听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。”由此可以发现，虚实问题是先秦时期十分重要的哲学命题，有很多哲学家通过虚实关系来概括自然现象和社会生活中各个事物之间的关系。比如刘安提出了“有生于无，实出于虚”的观念。王充就虚实关系的探讨写了著作，并强调虚实关系的讨论需要符合历史发展规律。这种观念和规律对中国文化理论的产生和发展产生了深刻的影响，表现在中国戏曲上，就是虚实表演艺术在舞台上多种多样的表现形式。

二、戏曲舞台表演艺术中虚实结合的辩证关系

在世界的戲剧发展历史中，中国戏曲艺术是独一无二的。它与西方戏剧的最大区别在于，在表达上的写实和写意的有机结合，而不单单是写实。在中国戏曲艺术表达中，虚实结合的创作手法被广泛使用。比如角色手中会拿着一个木桨进行表演，人们会感受到此起彼伏的河水变化;如果角色的手里拿着一个马鞭，配上矫健的表演动作，就会让人知道这个人是在马上奔腾。画面中营造出船只的行进是虚的，纵马奔驰也是虚的，但给人的印象就是船在行进，马在奔腾。这种依靠人物联想产生的艺术效果是虚实结合的重要表现。为了能够达到理想化的虚实结合表现效果，虚拟的部分要以实际的部分作为基本参考依据，船可以是虚的，但是船桨不可以是虚的。马可以是虚的，但是马鞭不可以是虚的。在具体表现的时候，如果所有的部分都是虚的，那么就无法让人们产生对现实的联想。和虚的相比，实的部分必须是人们熟悉的、具备某种特征的物件，且还需要和虚的密切关联。陌生的东西难以让人们产生想象，比如演员手里拿着一个圆头的金属棒，你要说这个是飞机的操纵杆，观众是不熟悉的，就无法通过这根杆子来联想到飞机。在想象的时候将这个客观物件同演员的表演结合在一起，才能收到虚实结合共同表达的效果。

戏曲舞台表演艺术中虚实结合是相比较存在的，省略的部分是虚，没有省略的部分是实。比如用来描述实际生活的客观存在，如果是生活中能够被看见、摸到和感知的一般就是实，而在生活中是一种感觉或者模拟出来的物就是虚。再比如，在戏曲舞台表演艺术中的歌唱是和生活实际比较远的，因而是虚的;道白是接近生活的，是实的。戏曲舞台表演艺术中形体动作中的敬酒、扫地和生活比较接近，是实的;小翻、吊毛这类程式化的动作是夸张的动作，是虚的。

虚拟动作是程式化的，是有规则、有条件的，和生活中常见的夸张动作相比，既有省略，也有想象;有装饰，也有鲜明的节奏和完美的形态。由此可见，虚拟动作不仅是虚的，也是实的。在营造虚拟环境的时候，表演者的内心要有实际的环境作为参考，在营造虚拟景物的时候，表演者的心中要有实际的景物作为参考。比如坐轿子的时候，如果是通过真实的生活来进行虚拟化处理就需要蹲着走，如果是乘车也是不适合直立行走的。由此我们可以总结出，戏剧的本质是虚拟，同时也离不开自然主义的真实。戏曲舞台表演艺术中的虚拟不是随心所欲的，而是需要参考实际生活的，在省略一定具有表现力的部分之外，要重点通过虚拟来凸显生活物象的基本特征。虚拟的体现不是没有条件的，而是需要借助一定的实际道具来进行表演，即表演的时候要拥有一部分能够看见、摸到的模仿对象，在此基础上来想象那些看不到的，也就是通过演员的动作来引导观众对剧中环境进行联想。在表演的时候，演员的两只脚是不能离开台板的，因而台板是真实的，打仗的状态是虚的，交锋的刀枪剑是实的，而船和马是虚拟的。

三、戏曲舞台表演艺术中虚实结合的表现手法

（一）以虚拟实

以虚拟实就是将舞台上本来没有的东西通过演员的表演来让观众感受到这些东西的存在。比如《贵妃醉酒》中的杨贵妃闻花的表现，在舞台上本来是没有花的，但是她通过掐花儿、卧鱼儿、放在鼻子下面闻等一系列连贯的动作，让观众透过表演者表情的变化就感受到闻到花香的喜悦。

（二）以简代繁

戏曲舞台表演艺术中的以简代繁是将生活中繁杂的过程通过简单的动作交代过去，但是在简化的过程中不能够没有戏份，这个时候就需要使用以简代繁的方式来予以表现。至于是在什么地方用虚，什么地方用实，则需要根据表演内容做出调整。比如戏曲舞台表演艺术中的喝酒一般仅仅是配备酒壶、酒杯，没有准备碗筷和饭菜，这样的艺术表现就是虚。以简代繁的其他表现还包括写信、堂上打人、睡觉等。通过以简代繁的虚实表现方式，能够腾出更多的时间和精力来渲染戏曲的主旨和重要情节。

（三）以少寓多

以少寓多主要是指在戏曲舞台上用少量的人来表现生活中众多的人，使用以少寓多最多的是行军打仗、官员出行或帝王升殿。如戏曲舞台上可以用四个兵将来代表千军万马的相互厮杀，用一个中军四个兵勇代表官员的整个卫队，用四个朝臣代表满朝文武百官。

（四）以部分代整体

以部分代整体主要是指使用事物中人们所熟悉的、具有特征的，且和整体密切相关的部分来激发观众的联想，帮助观众感受事物的整体特征。比如在舞美中有苍松，其中一部分会被云雾遮掩，但是从显露出来的枝干部分，人们能够感受到整体，并认为它是有本之木，是真实的一棵苍松。

四、虚实结合在戏曲舞台表演艺术中的应用

（一）充分展现出人物的性格及思想情感

在戏曲舞台表演艺术中，用虚拟化的表演能够更为直观、具体、清晰地展现戏曲的多个故事情节和角色的性格特点。戏曲舞台上的表演动作和展现的情节是密切关联的，虚拟的动作是不能够凭空捏造的，而是要和人物角色的塑造、情感的流露结合在一起。比如在戏曲《挑滑车》中，高宠在激烈的战斗中，坐骑突然失去了控制，这个时候马的前蹄陷入地下，由此形成了骏马奔腾出困境的舞蹈造型，由此也展现了高宠在战斗中克服困难、英勇杀敌的气概。这个虚拟的表演充分展现出真实的战斗场景。再比如《拾玉镯》中的开门剧情，傅鹏一心喜欢玉姣，将玉镯偷偷地放在玉姣门前的地上，玉姣开门出来，她在看到了玉镯之后不敢拿起来，就将手帕轻轻地放在玉镯的上面，做出假装捡手帕的动作，但是其实她已经将玉镯捡起来，之后偷偷地将门关上。玉姣在偷偷看傅鹏的时候心理是十分惊喜的，但是在玉姣打开门之后正好看到了傅鹏，慌忙地将玉镯还给了他。玉姣和傅鹏之间的开门、关门动作充分展现了初恋男女微妙的心理状态，也通过这个动作来展现封建礼教与自由爱恋的矛盾。

开门和关门的动作虽然是一个再平常不过的动作，但是在《打渔杀家》中却有着不同的情境展现和用意。父亲肖恩在公堂上遭受毒打，在回家的时候和女儿说，还要我这个老父亲和别人赔罪，女儿就问父亲：“那我们是去还是不去？”肖恩说：“我恨不得现在就杀过去。”听了父亲的话，女儿沉默了，她和父亲两个人急切地打开门来观察动静，之后小心翼翼地将门关上。在关上门之后女儿问父亲：“杀什么？”肖恩用恶狠狠的口气对女儿说道：“杀了贼满门，方能消除我的心头之恨！”这一系列动作中虚拟的开门关门，既表现了肖恩父女准备杀贼的决心，又表现了肖恩父女在杀贼前的小心谨慎。

（二）充分展现出人物所在的环境，使得舞台空间富于变化

中国戏曲舞台的布景和话剧的布景是存在差别的。话剧是从西方传入的，它的艺术表现深受布景即舞美的影响，如果布景不合理将无法充分展现演员的形象。同话剧布景相比，戏曲的布景却十分简单，主要是通过演员的表演来吸引观众。如果戏曲舞台上没有牵扯到其他角色，舞台上就不会出现其他的布景。这就是虚拟在戏曲舞美建构中的应用。由此我们可以发现，戏曲舞台上的布景是依托演员形象塑造的，借助演员的表演就能够将某一个场景精准地表现出来。比如在《秋江》的表现中，扮演陈妙和老艄公的演员，通过各自高超的演技将某一个场景逼真地展现出来，依托演员精妙的表演不需要额外的布景就能够达到理想的展示效果，给观众带来一种身临其境的感受。

（三）赋予舞台更为具体的时间，增强空间转换的自由性

在戏曲舞台艺术展现的时候，通过演员精湛的表演能够展现出时间的变化，比如在《坐楼杀惜》中体现了宋江和阎婆遇到之后望天到五更天，宋江偶然发现招文袋丢失，阎惜娇藏匿文袋，宋江寻找文袋，回忆往事。在展示这个故事的时候，宋江作为主要线索，描写了他一天的活动。这一天的活动从深夜到天亮的变化会通过演员精湛的表演体现出来。舞台上的虚拟表演会让时间的展现更加灵活，通过时空的灵活转换展现更加丰富的内容。在这个过程中如果演员不具备虚拟表演的能力，那么戏曲就会失去魅力，也就无法引起观众的兴趣。

戏曲表演的主角和配角、主要情节和次要情节、主线和副线，都是“虚实论”在戏曲艺术中的延伸应用。比如在一些重要地方，戏曲的创作者可以安排更多的戏剧冲突，由此来将矛盾冲突推向一个高峰，减少时空因素对戏曲艺术展现的限制;而在一些不重要的地方则可以采取简单的方式一笔带过，通过这样省略的处理能够达到理想化的艺术效果。在《文韶关》中，夜晚失眠的伍子胥在床上反复翻转，于是就在晚上高歌一曲。舞台上伍子胥的歌声短暂地持续了十几分钟，但是在这十几分钟中却给观众带来了一种身临其境的感受。这样的戏曲艺术表现方式充分展现出了演员高超的演技和戏曲独特的艺术魅力。在艺术表现的过程中正是通过演员的虚与实的合理化省略表演来充分展示戏曲舞台的时空灵活性。

（四）激发观众的想象力，调动观众的主观能动性

戏曲艺术的虚与实是戏曲获得观众欣赏的一个关键因素。在戏曲艺术表达的时候，戏曲艺术的表演和欣赏存在密切的关联。戏曲创造后所展现的效果和欣赏者之间存在一定的封闭空间，这样的特点十分不利于戏曲文化内涵的理解和领悟。在戏曲艺术表达的过程中如果能够调动观众的主观能动性，那么就会使得戏曲艺术获得突破性的发展。

戏曲创作的时候注重使用虚拟的手法，将虚拟动作和虚拟手法应用到演员表演中能够充分激发出观众的想象力和创造力，由此会充分调动观众的能动性。比如在《三岔口》的表现中，整个戏剧讲述了主人公刘利华和任堂惠因为误会展开的搏斗，两个人原本是在漆黑一片的房间中厮打的，然而在实际舞台艺术表达的时候，在观众面前展现的却是一片通明，观众虽然看到的是明亮的舞台，但是在演员本身虚拟表演下不仅会出现黑夜的错觉，还会随着剧情的深入发展，让观众看到“咫尺两不见”的喜剧效果。而这一切的营造都离不开虚拟表演的支持，借助虚拟表演的虚拟性能够充分激发观众的联想。对于这样的情况，如果使得戏曲舞台完全遵循实际生活，将主人公的厮打安排在看不见的黑夜，观众就仅仅能够听到喘息声和兵刃的击打声，这会让观众因为无法看到主人公而感到戏曲的无味。

五、结语

综上所述，中国古典美学中的“虚实论”对戏曲舞台表演艺术的发展产生了深刻的影响，使得戏曲舞台艺术成为一种独一无二的艺术形式，它巧妙而科学地解决了西方戏剧运用大量实景、道具、人力等舞台表演的难题。在人们对戏曲艺术日益重视的今天，其虚实相生的美学特点也日益凸显，虚和实中的真和假的关系是对人们实际生活真实性和艺术关系的一种折射。在某种程度上，戏曲艺术只有实现虚实结合才能够达到理想的艺术表达效果。从实际表现来看，戏曲舞台中的虚实不是一成不变的，而是会在特定的情境下发生转化，目的是更好地彰显戏曲艺术的魅力。从当前戏曲艺术的表达情况来看，舞台艺术的写实成分更重，在戏曲艺术表达过程中的虚拟表演趋于淡化。基于这个特点，在未来的戏曲艺术表现中还要进一步注重虚实结合，这是中国戏曲区别于西方写实戏剧的重要特征。同时，只有民族的，才會是世界的。如果失去了诸如“虚实论”的优良传统表达，则可能失去包括戏剧在内的许多传统文化艺术形式。

（作者简介：殷武，男，本科，灌云县文体广电和旅游局，馆员，研究方向：群众文化建设、地方戏剧）

（责任编辑 刘月娇）