电影受众的需求变迁与发展趋势分析——以2011—2020电影年度票房前十影片为例

武建勋

(北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875)

自中国电影产业化改革以来，中国电影市场保持年均30%以上的复合增长率，拥有着蓬勃发展的趋势。经过近二十年的发展，中国电影银幕数量位居全球第一，后疫情时代中国电影市场更是由全球第二跃升为全球第一，中国无疑已经成为电影大国。在全球经历新冠肺炎疫情肆虐的背景下，中国由于出色的抗疫制度和模式为经济恢复发展奠定了良好的基础，而后疫情时代的中国电影产业发展也将面临着新的形势，中国电影的新主流化之路亦出现了更多的可能性。

一、电影、受众与新主流化

根据电影产业链理论，电影生产流程包含制作、发行、放映三个阶段，放映作为电影产业链末端环节主要是影院放映，也是电影面向受众的重要渠道；受众作为电影的市场目标对象，自然是电影产业发展所不可忽视的群体，电影的发展某种程度上也是受众变迁的结果。在电影发展的历史过程中，产生过电影的市场和艺术之间的争论，这种争论将电影的艺术属性和商业属性完全划分开来：持电影艺术优先观点的学者认为电影不以艺术为首要就会阻碍艺术性的呈现和表达，进而消减了电影作为艺术的价值；持电影市场优先观点的学者则认为电影作为工业时代的文化产品，应该以商品属性对待和认知，完全按照市场经济规则运营。时至今日，在电影研究中这种争论已不多见，大家普遍认可电影的复合属性，并按照多元的特点来发展。但是在市场中我们仍然可以见到类似“商业电影”“艺术电影”“主旋律电影”等标签被不断地贴至各个电影上用来区分不同的电影，似乎电影之间仍然存在固有的界限，而笔者认为新主流电影的探索与发展应当是需要不断地冲破和拆除这种标签式的屏障，而受众则有可能成为冲破标签的一个有效维度。事实上，在电影新主流化的探索中，很多学者已经注意到了受众的重要性，如尹鸿、梁君健(2021)提出的观点：许多在影院引起广泛好评的电影都具备了吸引观众的“必看性”。影院主动消费的属性决定了观影需要一种“必看性”，而不仅是“可看性”选择。他们提出了受众选择电影的“可看性”和“必看性”的差异，而那些被受众列为“必看”的电影，自然是增加受众消费主动性，表现优异的影片。周星(2019)提出的观点认为：事实上，时代已经呼唤要有共同认可的价值观，老百姓认为好的就是中国所需要的，这是一种看似无界限却实际上暗含着时代发展已经逐渐形成的共有认识。张斌(2020)提出：尽管类型电影的发展是为了满足不同受众的多样选择，但依然会有价值统一性的需求牵引观众的观影渴望。不难看出，他们的观点都肯定了受众对于电影发展的重要程度，并且都表达了电影在多元化发展的局面中仍然存在着引导或吸引受众的统一性规律。

在笔者看来，电影与受众之间始终保持着一种双向互动的关系。一方面，电影的生产是面向受众的，虽然持“作者论”观点的学者和创作者会强调电影的内容表达和创作意图，但不可否认的是当电影被创作生产出来之后，其就已经具备了向受众传播的属性，无论其面向受众的广度如何，电影都形成了与受众的联结，电影通过影像来吸引并影响受众。正如汤姆·冈宁曾说的：电影史上的每一个变化都意味着它对观众的影响方式的变化，每一个时期的电影也都会以一种新的方式建构它的观众。另一方面，随着受众地位的逐渐提升，受众对电影的反馈作用也越来越深，正如电影评论和电影批评对电影发展的作用重要一样，电影受众对电影的评价和偏好潜移默化地影响着未来电影的创作。同时，随着时代的不断发展，电影受众的年龄结构、社会环境、观影方式等都产生了改变，也必然会要求电影生产从类型、内容、题材、风格等方面进行调整，即导致电影创作的改变。因此，这种双向互动关系的存在也彰显了电影与受众之间不可分割的内在联系。

回到新主流电影的探索与发展，也自然要与受众紧密联系。中国电影的发展过程，实质上经历了由主旋律电影到主流电影再到新主流电影的路径，这种路径的产生其实也是主旋律电影和主流电影向受众靠拢的结果。正如陈旭光所提：新主流电影开始尊重市场、受众，通过商业化策略，包括大投资、明星策略、戏剧化冲突、大营销等，弥补了主旋律电影一向缺失的“市场”之翼。同时新主流电影体现了对多元文化(主流文化、平民文化、青年文化等)的包容。而在尹鸿、梁君健的观点下：所谓新主流电影，则新在既不同于教化功能明显和外在的主旋律电影，也不同于商业功能至上甚至唯一的主流商业电影，其核心特点是主流价值+主流市场的大众电影。不难看出，新主流的新即新在其对新受众的兼容并包，充分采用新受众偏好的方式包装生产主旋律电影和主流电影，进而更好地达到内容的推广。

二、十年电影受众变迁的规律及特点

电影作为一种大众艺术的文化产品，若要衡量其是否是大众的，受众的覆盖程度应当成为比较重要的参考标准。就当下的电影市场而言，电影票房的高低能够间接反映电影是否受到市场认可、是否被广大受众所接受，虽然“唯票房论”并不可取，票房并不能完全反映电影的艺术价值、社会价值等方面，但是仅从是否被最多的受众观看这一属性而言，票房却又是不可忽视的直观数据。因此，本文以2011—2020年度票房前十名的电影共百部作为分析样本，通过剖析电影受众的变化趋势及表现特征，以探求中国电影产业繁荣发展的过程中电影受众的内在变迁规律。

图1 2011—2020年票房前十电影中进口电影与国产电影比例图

(一)国产比重逐渐上升，金字塔效应愈发明显

观察百部电影样本，可以发现在2011年和2012年票房排名前十的电影中，进口电影数量大于国产电影数量，而在之后的几年中，进口电影则最多保持与国产电影数量的持平，多数时候国产电影数量占据了大部分的份额，而2020年国产电影更是包揽了票房前十的全部名额。虽然2020年有新冠肺炎疫情的原因导致部分大体量的进口电影未能上映，但国产电影的表现也确实给予了中国电影极大的信心。从受众角度理解，进口电影和国产电影的比例某种程度上也说明了国产电影质量逐渐得到了本土观众的认可。在中国电影产业发展历程中，曾经有一段时间年度票房排名前十中多数是进口电影，在这一阶段进口电影依靠其高规格的制作水平和先进的制作技术，一度获得了国内受众的青睐，而进口电影的出色表现也一定程度上带动了国产电影制作水平的提升和中国电影市场的发展。伴随国产电影制作水平的提高，国产电影和进口电影比例也开始逐步倾斜，国产电影对于受众的需求满足也能够达到良好的效果。

而从各年度票房前十电影的总票房占全年票房比重角度观察，可以发现较长时间内这一比例维持在30%～36%左右，但2018年之后这一数据开始显著提升，达到40%以上，2020年更是达到了接近60%。年度票房前十电影本身是当年度最受欢迎的电影，观看的受众数量也是当年度电影中较多的，而票房占全年票房比重可以说明受众观看这些电影占全年受众比例的数量，如票房占全年总票房40%可以近似等于受众观影人次占总观影人次的40%，而这恰恰说明了受众偏好影片的趋向性。受众某种角度上看会向头部电影集中，取得票房成绩越高的电影其受众的覆盖面也相对越大。

图2 2011—2020年票房前十电影票房总和占当年票房总量比重

(二)“喜剧”“视效片”偏好稳定，类型结构逐渐多元

纵观十年的百部电影，可以发现百部电影包含的类型丰富，各类题材都有出现，但是仍然有一些固定的类型长期保持着观众的偏好，主要集中于两个类型。其一是如“漫威电影”、《速度与激情》系列电影等为代表的视效大片，这类影片通过工业化制作为受众提供了丰富的视听体验，通过巨大的视听冲击来使受众获得观影快感，进而达到观影的休闲娱乐目的。而在百部影片的类型标签中，这类影片往往拥有“动作”“科幻”“奇幻”“冒险”等标签，而票房前十的百部影片中出现这些标签的频次在历年中也是最频繁的；其二就是以《人再囧途之泰囧》《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》等为代表的喜剧电影，这类影片通过诙谐搞笑的方式吸引观众走进影院充分放松，以欢乐的电影内容使受众获得观影快感。对于电影受众来说，绝大部分受众走进电影院的目的其实是休闲娱乐，而喜剧作为最能契合这一目的的内容，自然备受青睐。可以说，无论电影市场如何发展，长期来看受众对“喜剧”和“视效片”的偏好是较为稳固的。

表1 2011—2020年票房前十电影类型标签出现频次数量

同时，“喜剧”基本都为国产电影，而“视效片”则综合了国产和进口电影，随着中国电影制作技术的提升，近些年像《战狼2》《寻龙诀》《流浪地球》等为代表的中国“视效”电影开始崛起。由于喜剧电影具有一定的门槛，文化差异导致进口喜剧电影往往难以在国内获得较高的反响，因此国产喜剧电影长期保持着稳定的发展。而“视效”电影则完全取决于电影制作理念和制作技术的应用与发展，因此，随着国产“视效”电影的崛起，一定程度上也推动了国产电影数量的提升，也说明观众对于“视效”的需求不仅限于进口影片，优秀的国产“视效”电影也可以满足国内受众。

从另一个角度来看，虽然“喜剧”和“视效片”需求稳定，但整体看，百部影片的类型结构也保持着多元化的结构，如《龙门飞甲》这样的古装武侠、《致我们终将逝去的青春》这样的爱情剧情、《爸爸去哪儿》这样的家庭冒险、《盗墓笔记》这样的惊悚悬疑奇幻、《芳华》这样的战争剧情、《烈火英雄》这样的灾难动作、《少年的你》这样的青春剧情、《哪吒之魔童降世》这样的动画喜剧、《拆弹专家2》这样的犯罪动作……一定程度上说明受众仍然有对不同类型电影的需求存在，每年票房排名前十的影片中都会出现一到两部非主要类型的影片，也搭建了受众需求的多元结构。如此，受众的需求某种程度上可以理解为多元化类型中的个别重点偏好的特点。

(三)热门档期分量提升，观众年龄结构趋于年轻

经过对十年票房前十影片的上映日期的对比，可以发现高票房、高观影人次的电影越来越多产生于热门的电影档期。根据我们当下对电影档期的认知，较为热门的档期有“春节档”“国庆档”“暑期档”三个依靠长休假形成的档期。而次热门的档期则包括“五一档”“情人节档”“贺岁档”等以各类短休假节日形成的档期，其中“暑期档”时间跨度较长，一般为七、八两个月份的时间段，其余档期都是法定节假日期。通过观察，可以较为明显地发现样本影片的档期变化规律：一是高票房、高观影人次的影片逐渐向档期靠拢。2011年，《变形金刚3》《哈利波特与死亡圣器(下)》《蓝精灵》三部进口影片是暑期档期间上映，其余成绩好的影片都产生于非常规档期时间，中国受众还未形成档期意识。而随着中国电影产业的发展，2012—2018年期间，高票房、高观影人次影片越来越多产生于档期中，数量逐渐提升并多年稳定在6部左右，显示出档期对于受众的聚拢效应产生并成熟。而到了2019年，当年度票房前十的影片产生于档期内的已经达到8部之多，档期已经成为吸引受众观看影片的关键因素，高票房、高观影人次影片越来越难以出现在非档期时间段。二是在已有档期中，越来越多的影片向“春节档”“国庆档”“暑期档”这样的大型档期集中。2011年并没有春节档影片进入票房前十，2012年仅有《碟中谍4》在春节档期间上映，并且是大年初六上映，自2013年开始，每年才开始有于大年初一上映的春节档影片进入票房排名前十中，进入2016年之后，春节档迎来大发展，每年都保持2～3部影片进入票房排名前十中，成为受众和出品方都非常重视的档期。而“国庆档”亦和“春节档”有着相似的发展轨迹，在2013年以后开始出现并发展。“暑期档”作为长期以来重要的档期，由于其时间跨度长，始终保持着较高的受众关注度。不难发现，排名高的影片向档期尤其是热门档期靠拢的趋势下，正说明了受众的观影偏好，受众越来越倾向于选择节假日观影，电影对于热门档期的休闲娱乐意义更甚。

而从受众结构变化来看，笔者整理搜集了数据平台各电影的想看人数年龄分布比例，因本部分并非考量单部影片的受众结构，故在整理时对数据进行了简单标准化处理，即忽略影片之间由于类型产生的受众年龄差异，将其统筹进行整体测算。根据数据，从2014年至2020年，仅2015年、2016两年25～29岁的人群占比最高(2016年25～29岁占比仅比20～24岁高0.2%)，多数时间20～24岁群体仍然是观影的主力，且20岁以下群体占比呈上升趋势，而如30～34岁、35～39岁和40岁以上群体则多年保持稳定的比例，变化幅度不明显。因此，电影的消费主力仍然是30岁以下的受众，电影受众发展趋势是趋于年轻化的。

(四)电影创作系列较多，新主流化作品数量增加

从十年百部样本的电影内容来看，近四成的内容为系列电影，说明系列电影更易被观众所接受。系列电影往往是在既定的世界观下、特有的主题下或者固定的主创团队下所进行的延续性创作，如果系列电影的第一部受到了观众的认可，那往往后续的电影在受众层面的期待值就会提升，若系列作品的内容制作水准没有出现大的滑坡，则往往后续系列电影也能取得不错的市场成绩。从样本来看，系列电影更多的为进口电影，也就是我们熟知的“漫威宇宙”系列、《速度与激情》系列、《变形金刚》系列，等等。进口电影仅有《地心引力》《环太平洋》《星际穿越》等科幻冒险类视效影片这样的非系列片进入排行榜，间接说明进口原创题材在国内受众方面得到的认可仍有限，还难以获得大批量的观众。而反观国内影片，系列片取得了不错的成绩，如《战狼》系列、《捉妖记》系列、“我和我的”系列，这些影片在探索中国系列片方面做出了一定的贡献，也证明中国的系列片也能够得到受众的认可和偏爱。但是，国产系列影片在故事之间的衔接性上，或者说世界观的架构上还未做到进口影片的成熟度，导致部分系列影片在内容上并没有太多的关联性。更多地，国产优秀影片是非系列故事题材，创作者们更加专注于一个故事的描绘刻画，如《流浪地球》《我不是药神》《八佰》等影片，都难以系列化创作，但是却通过精良的内容吸引了大批的受众。因此，中国受众对于电影内容仍然是以质量为先，若创作者能够进行成熟的系列化制作会在市场中获得加分，但并不是赢得受众的关键。

图3 2014—2020年票房前十电影观众年龄结构变化趋势图

随着中国电影产业的发展，电影作为宣传教育工具的属性越来越强，这一点也从十年百部影片的发展历程中得到了印证。笔者简单地将样本影片分为主旋律影片和普通商业影片，主旋律影片即那些影片内核旨在传播社会主义核心价值观的电影。在62部国产影片中，具有明显主旋律特点或者新主流特点的影片约为17部，仅占国产影片的1/4左右，但是比较明显的是，近3年出现的此类影片数量明显较之前的多，即新主流化的商业影片数量越来越多，这也是当下中国电影市场发展的趋势。一方面，国家开始重视电影承载的内核与精神，更加强调电影要为传播主流价值观服务；另一方面，电影受众也越来越喜欢和接受能够展现中国精神、中国风貌的影片，受众潜移默化中已经转化为主流化电影消费群体。在各年度影片中大多仍然是不具有典型主流化特点的影片，但是偏偏这些主流化的电影成为市场赢家，的确反映了当下电影受众的偏好转移或者说受众文化自信的觉醒。

三、电影主流化探索的发展路径

受众在变迁，未来的电影创作仍然需要紧紧抓住受众这个核心要素，而新主流电影的探索也必然需要紧跟受众的发展趋势，通过与受众的互动反馈以实现电影发展的跃升。根据前文分析，笔者认为未来电影主流化探索的发展路径应遵循三个路径。

(一)新主流电影应当更加满足受众需求偏好

首先，新主流电影的路径自然应当是不断地满足受众需求的偏好。根据前文分析，受众的需求偏好是会随着时代发展而不断变迁的，在这个变迁过程中，原本受欢迎的新主流类型在新时期可能就成为不那么受欢迎的作品，而过去可能受众还未充分接受的作品在新时期反而可能突然受到热捧，短期看受众偏好的改变可能会由于某一款作品而改变，但长期看受众偏好一定是遵循着一条潜移默化的规律。从电影创作的角度来看，新主流电影的创作应当是在与受众充分地互动反馈后所形成的方向。这个方向不仅可以把握受众需求变迁的基本规律，同时也可以兼顾创作者的创作表达，使之成为真正的受观众喜爱的电影。从产业经济角度看，电影的生产就是为了满足受众的需求，而大部分电影基本都能够实现这一功能，作为新主流电影，不能仅满足于此。新主流电影应当不断为更大范围的受众服务，成为能够覆盖多数受众群体的兼具社会效益与经济效益的作品。从这个角度来看，新主流电影应当在立足当下的同时，面向未来受众，保持新主流电影的日常新陈代谢。这种新陈代谢是指新主流电影的“新”要与时俱进，新是相对于旧而言的，如何让新主流电影在时代发展的浪潮中，在电影产业稳步前进的步伐中始终能够站在潮头和队首，也是新主流电影创作者们必须考量的问题。因此，新主流电影探索的首要路径就是与时俱进，常拍常新，做受众真正喜爱的文化产品。

(二)新主流电影应当逐渐拓展受众类型空间

其次，新主流电影的路径应当是不断地丰富和拓展受众的类型空间。通过分析可知，受众长期来看更加倾向于“喜剧”“动作”“科幻”等类型，这些类型能够被最广大的受众所喜爱有着明显的社会发展指引，即电影娱乐属性、电影科技属性等，本质上也是满足受众对于休闲娱乐、视听体验的需求。但是，作为新主流电影，在保持对当下受众需求满足的基础上，也肩负着培养潜在受众群体、拓展受众类型需求的任务。从新主流电影的内涵特点来看，新主流电影应当引领大众文化的发展。这种引领也包含引导的功能在内，即不断培育受众对于美的认知和追求，不断塑造和传递正确的价值观、世界观、人生观。电影受众在主要的类型偏好之外，往往都会产生一些多样化的需求，这也是为什么如《少年的你》《误杀》等影片能够脱颖而出取得不错成绩的内因。而新主流电影也需要采用这样的多元化发展趋势，通过对不同类型、不同风格影片的探索，为受众提供更多的选择。同时，在新主流电影内核中嵌入统一的精神表达和体现，使得无论哪种类型风格的电影最终都能够被广泛接受。但是从电影发展规律来看，非热门类型产出优秀电影的概率相比热门类型还有差距，其实既是电影类型创作品质的问题，也包括电影受众的接受问题，新主流电影的发展就需要面对这两方面问题，提升自身品质，并从类型等方面不断拓展受众。

(三)新主流电影应当坚持聚焦中国本土特色

最后，新主流电影的路径需要回归中国本土，讲述的故事应当聚焦中国的现实情境、描绘中国的当代风貌、谱写中国的时代精神。新主流电影其实是最能代表中国电影发展的内容，在最初几年，国产电影与进口电影还难以抗衡使得中国受众在国产电影选择上有一定局限，但是随着中国电影产业的不断发展，这一现象被逐渐扭转。国产电影越来越成为电影受众的主选，这其中有中国电影制作品质不断提升的作用，也有中国电影开始专注于中国本土故事的影响。近几年，像《湄公河行动》《中国机长》《我不是药神》等一系列扎根中国本土的作品受到了广泛欢迎，好评不断，证明中国受众对于本土题材尤其是发生在身边的现实主义题材接受度很高；同时，像《我和我的祖国》《我和我的家乡》这类刻画历史变幻的主旋律影片也获得了受众的青睐。可以说，在近年来电影越来越受到党和国家重视的背景下，中国化这一特点也愈发突出，新主流作品作为弘扬社会主义核心价值观的前沿阵地，自然需要自觉践行文艺来源于生活的宗旨，做到“因时而兴，乘势而变，随时代而行，与时代同频共振”，通过持续生产的优秀作品树立中国新主流电影的旗帜。

结 语

根据2011—2020年度票房前十名的电影共百部样本分析，可以发现受众在电影产业发展过程中的确存在着需求的变迁，当然有一些需求因素长期以来受众保持比较稳定，属于“不变”的成分，但伴随着电影发展受众需求也产生了“变”的内容。电影新主流化探索过程中，尤其是后疫情时代，中国电影与受众的互动关系将会进一步增强，中国新主流电影探索离不开受众的支撑，同样也需要引导受众不断成长，唯有如此中国电影才能保持良性的发展。