亚里士多德悲剧理论与中国小人物悲剧的差异化问题

尹劲松

亚里士多德的悲剧理论作为西方经典悲剧理论一直以来被很多批评家奉为圭臬，但中国的悲剧有其自身的特点并不能完全适用于其悲剧理论。尤其是在中国现当代文学作品中存在大量的底层小人物的悲剧，其悲剧特点并不适合完全套用亚里士多德的悲剧理论。亚里士多德的悲剧理论包含着崇高与净化两方面含义，而中国的小人物悲剧更多是命运悲剧的一种，更多的带有中国传统思想文化色彩，与亚里士多德的悲剧理论有一定差异。在运用亚里士多德的悲剧理论分析中国文学作品中的人物时，尤其是分析底层小人物时，需要谨慎对待。

“中國究竟有没有真正的悲剧”这一争论自近代西方文论传入中国以来一直颇受争议。但自近代以来，西方文论一直深深影响着中国传统文论与文学批评，在悲剧问题上也多受其影响。由于西方文论中悲剧理论的完备与体系化，使得在讨论中国悲剧的问题上很多时候便陷入了纯西化的陷阱。中国究竟有没有真正的悲剧现在仍是极具争议的问题，但是中国文学作品中的相关悲剧完全用西方悲剧理论来进行解剖其合理性是受到质疑的。在中国文学尤其是现当代文学作品中存在许多悲剧人物，这些人物通常是底层劳动人民和小人物，这些悲剧与西方悲剧理论尤其是悲剧理论的滥觞—亚里士多德悲剧理论是有差异的。

一、亚里士多德与悲剧理论

在亚里士多德之前，西方有悲剧但没有较为系统的悲剧理论，而亚里士多德的悲剧理论其源流还是在古希腊悲剧，而古希腊悲剧最早的开端在古希腊神话与英雄史诗之中。古希腊悲剧起源于西方的酒神精神，其内容题材多来自古希腊神话，如《被缚的普罗米修斯》《安提戈涅》等。

在西方悲剧发展的历史过程中，亚里士多德是第一个给悲剧制定了完整、明确定义的人。在亚里士多德看来，首先，“悲剧是对于一个严肃的、完整的有一定长度的行动的模仿”，这是亚里士多德继承苏格拉底以及柏拉图模仿说的文艺观而对悲剧定下的第一个明确定义，这一定义将悲剧与史诗区别开来。在亚里士多德看来悲剧是用“装饰的语言”对生活和行动进行完整的模仿，在悲剧情节的完整表现下产生了与史诗完全不一样的效果。由于悲剧是模仿的，是在一段时间内将故事的一切集中爆发出来呈现给观众，所有的情节经过悲剧艺术的加工后形成冲击力，带给观众强烈冲击。亚里士多德说：“美取决于体积和顺序。”而悲剧在一个完整的模仿行动中刚好能够满足这一要求，所以在亚里士多德看来悲剧在于对一个完整划一具有一定长度的行动的模仿中带给人以美学上的强烈感受。

其次，这样一种美学感受与冲击在于“它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”，在这样一种悲剧表现的冲击力之下人所感受到的是怜悯与恐惧，如古希腊悲剧中读者对普罗米修斯被缚于山崖上所遭受的痛苦而产生的怜悯，同时害怕天神的力量而心生恐惧。而悲剧正是通过这样一种方式使人感到震撼并起到教育作用，这也是亚里士多德为何认为悲剧比史诗更具有意义的原因，同时也是亚里士多德悲剧理论中的关键词“卡塔西斯”所具有的“净化”作用的体现。

最后，亚里士多德悲剧理论的另一个特质在于其能表现非凡的事物，即亚里士多德所说的“的确应当在诸多悲剧中去创作那些光辉壮丽，令人惊叹与敬畏的奇事”，所谓光辉壮丽与惊叹是指悲剧应该带给人以崇高感受。在这些悲剧故事中悲剧中的人总是以一种崇高的信念与神斗争，即使知道自己力量敌不过也仍要创造奇迹。因此，在古希腊的悲剧中才有无数高大的英雄人物形象，换言之，在亚里士多德看来悲剧无论是其情节、人物，还是行动皆应该具有崇高性质。

亚里士多德的悲剧理论是西方悲剧理论的滥觞，其影响一直延续至现代，无论是中世纪或是文艺复兴时期以至于到近现代，其悲剧理论一直被视为基本原则，也一直被用来进行各种各样的悲剧分析与解剖。自近代以来，西方文论传入中国，中国也出现了关于悲剧的讨论，而亚里士多德悲剧理论也一直影响着中国学者对悲剧的讨论。

二、中国式的小人物悲剧

西方文学理论传入中国之后，在悲剧上掀起了关于“中国究竟有没有真正的悲剧”的大讨论。这一讨论最先由王国维先生在1904年所发表的《〈红楼梦〉评论》所引起的，王国维先生用叔本华的悲剧观来分析《红楼梦》所阐发的悲剧性，由此引发了中国近百年的悲剧大讨论。而在1913年的《宋元戏曲史》中王国维先生指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”他又将中国悲剧的产生从《红楼梦》前推至元代戏曲。而胡适则不然，他说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念，中国文学因而是‘说谎的文学’。”于是，在中国文学史上关于悲剧问题的争议一直没有停歇，至今仍有争论。但不管中国是否有无真正的悲剧，不可否认的是中国文学史上出现过很多带有悲剧性质、悲剧情节和悲剧人物的作品，尤其是在中国现当代文学史上带有悲剧性质的作品数量庞大。在现当代文学作品中很多作家致力于描写底层小人物的生活，描写小人物的悲惨命运，构成了中国文学史上特殊的小人物的悲剧景观。如鲁迅、老舍、茅盾、巴金等作家，在他们的笔下诞生了中国式的小人物悲剧。

首先，就描写对象来说，在这些作品中作家所描绘的是生活在底层的劳动人民和小人物，他们生活在社会的最底层，深受中国传统思想的影响，对未来生活和理想没有什么希望更没有什么远大抱负。他们过着悲惨的生活，是悲剧式的人物。如鲁迅笔下的各种小人物，其命运基本上都难逃悲剧式的结局，诸如祥林嫂、阿Q等人。类似的还有老舍笔下的祥子、李劼人笔下的邓幺姑等人。作家将自己的视野放置于当时社会最底层的劳动人民，精心描绘他们的一生，见证这群小人物的悲剧式生活，在生活异常艰难的情况下最后不得不走向毁灭。

其次，就描写的方式来看是叙述式的。作家对这类小人物的描写运用了平铺直叙的手法，似乎其命运天生就是这样的悲惨，在这一类中国式的小人悲剧的描写上作家没有灌注过多的叙事技巧与故事情节作为铺垫，在他们身上发生的一切都是那么自然，看起来好像这悲剧命运与悲剧生活就是早已经注定好了一样，因此在读者阅读过程中自然也就接受了这一设定。就像阿Q注定会被杀头，祥子注定不会拥有自己的车子一样，他们的悲剧既是时代与社会造成的，同时又是命运自带的。

再者，这一类中国式的小人物悲剧与当时的时代以及社会环境紧紧相连。在这些作家的文学作品中，这一类的小人物的悲剧除了刻画这样一个悲剧人物之外，更多的是在反映当时的社会环境与时代风气。由于时代环境的影响，这类小人物从出现到消失都是在为作家的思想服务，都是为了反映社会现状而存在，他们的悲剧既是命中注定的，更是作家所赋予的，同时也是社会和时代所强行给予的。无论是鲁迅笔下的祥林嫂还是郁达夫笔下的“零余者”，其悲惨的命运最后的作用都是在毁灭中反映出当时社会生存环境的艰难。

悲剧问题是一个很大的问题，中国悲剧虽然没有完整的理论体系，但是在文学不断发展中出现了这一独特的文学现象，即小人物的悲剧。这一类悲剧人物，他们在中国文学上有着相当重要的地位，是中国文学史上所独有的悲剧，与亚里士多德的悲剧理论还是存在一定的差异。

三、中国式小人物悲剧与亚里士多德悲剧的差异

由于中国悲剧争论的产生，对于中国历史上究竟有无真正悲剧很难定论，但是在现代文学史上很多作家都有悲剧意识与悲剧创作。但是，在这些悲剧创作中出现的这一类小人物究竟算不算真正的悲剧呢？能不能说这一类的人物悲剧就是亚里士多德式的悲剧呢？这是一个值得讨论的问题，但如果仅仅用亚里士多德的悲剧理论来分析解剖这一类小人物的悲剧命运似乎又有不妥，在这一类中国式的小人物悲剧与亚里士多德的悲剧理论对照之下，其差异性显而易见：“西方悲剧精神在于用行动来抗争，中国的悲剧大多是个体自主意识较弱，其显著的特色为含蓄蕴藉，顺从忍耐。”

其一，亚里士多德的悲剧理论注重的是“模仿”，并且着重强调的是对生活、行动等具有完整且一定长度情节的模仿。而中国式的小人物悲剧更多的是对其生活的一种绘像，当这个人物出现时作家就已经将其命运固定下来，其结局注定是悲剧的，作家所要做的就是将其记录下来。古希腊经典悲剧作品《俄狄浦斯王》取材于神话故事，在戏剧中剧作家将这样一个神话故事放置于悲剧舞台，所有的人物塑造都是在模仿当时这样一个情节并在戏剧舞台上完整地展现出来。而中国式的小人物悲剧从来都是作家信手拈来，很多时候既无完整的情节为其人物形象刻画而服务，又没有故事的长度，更说不上是对生活与行动的模仿。这一类的小人物悲剧不同于亚里士多德的模仿理论，他们去来无痕迹，出现与消失都是为了作品而服务，作家所着重刻画的并不是这样一个悲剧人物，其重点是在这样一个小人物的悲剧下对时代的反思与社会的揭露。

其二，亚里士多德悲剧理论中谈到的悲剧的作用是带给人以怜悯与恐惧，然后使得心理得到疏泄。而中国这一类小人物的悲剧带给人的常常是怜悯却并没有恐惧，所产生的悲剧审美效果往往不是心理上的疏泄，反而是内心的凄凉与不平进而反思个人与社会。在《被缚的普罗米修斯》中，普罗米修斯的壮举带给人以振奋人心的力量，当这一幕上演于悲剧舞台时，观众在这样一种怜悯与恐惧的交织下完成了自己心灵上的一次净化，即亚里士多德所提到的卡塔西斯。无论在当今对于“卡塔西斯”的具体含义是“人得到净化之后，就会感到一种舒畅的松弛，得到一种无害的快感”的“净化”主张，抑或是“使它们成为适度的感情”的“陶冶”说，其特点都是在于通过悲剧带给人心理上的冲击和美学上的震撼，进而达到悲剧的作用与教育意义。而中国式的小人物悲剧往往带给人的是怜悯与唏嘘。如果说，亚里士多德悲剧理论的“卡塔西斯”是带给人狂风暴雨般的冲击感，那么中国式的小人物悲剧则是细雨绵绵式的，在波澜不惊中让人感叹、怜惜，在被这细雨淋湿后才会感到心头一丝丝的凉意。

其三，亚里士多德悲剧理论强调的是壮丽与奇特，其悲剧往往是崇高的，人物往往是能够改天换地的英雄人物。而中国的小人物悲剧往往是平凡与平庸的，其出现与死亡不会对时代与社会造成任何影响。亚里士多德的悲剧理论来源于古希腊悲剧，而古希腊悲剧的源头在古希腊神话。因而其悲剧人物往往都是崇高伟大的。而中国式的小人物悲剧往往是时代的垫脚石，他们身处不安的时代过着黑暗的生活却选择忍耐与顺从。在中国式的小人物悲剧中，他们的悲剧既是时代导致的，更是自己软弱与妥协导致的，因此在这一类的悲剧中，没有亚里士多德式的崇高与伟大，而是妥协与逃避。

亚里士多德的悲剧理论是他对苏格拉底与柏拉图等人的反击，有其特定的历史源流。中国式的小人物悲剧也有其特定的历史来源，虽然中国有无真正的悲剧这一争论还没解决，但是中国式的小人物悲剧在中国文学史上从来都不缺少。这类小人物的悲剧往往伴随着时代的动荡与混乱而大量出现，战争、灾难与黑暗是其基本的时代背景，在这样一种宏大的背景下出现的往往是小人物式的无可奈何的悲剧。中国这一类的小人物悲剧与亚里士多德悲剧理论差异明显，其差异来自各自拥有不同的文化源流與文化特质以及作家的创作心理。

西方悲剧理论有其体系化的理论与历史文化背景，而在许多的文学批评中不少评论者喜欢将其直接套用，尤其是亚里士多德的悲剧理论，不少人将其视为批评准则。以亚里士多德悲剧理论看待中国文学作品中的悲剧，如果是现当代文学作品亦有一部分契合之处，但是也不完全符合，仅就这一类小人物的悲剧来看就与亚里士多德的悲剧理论相差甚远，如果再运用于中国古代文学作品那么则有可能是“失之毫厘，谬以千里”。运用亚里士多德的悲剧理论分析中国文学作品需要谨慎，中国式的小人物悲剧便是一个很好的例子，二者差异颇大因而不能完全套用其理论，因此在分析这一类悲剧作品时，要仔细区别二者差异，既要找出相通之处，更要看到二者的差异化问题。这不仅仅是悲剧理论问题，进一步来说更是西方文艺理论与中国自主构建文艺理论体系的问题。