崔子忠《云中玉女图》考略

宋磊

 崔子忠晚年创作了大量主题性人物绘画，其中代表性作品如《云中玉女图》。然而时至今日，人们对这件作品却知之不多，对其创作时间、创作动机、风格纪年意义等重要问题，没有进行深入研究。人们痴迷于鉴赏玉女端庄的形貌和典雅籍蕴的画风，那些隐藏在作品之后的时代风云、刀枪剑戟声以及画家心系明祚的激情，却少有人关注。

一、《云中玉女图》的创作时间

《云中玉女图》笔墨秀润清厚，格调典雅高古，具有典型的“青蚓体”绘画风格，为崔子忠晚年作品无疑。崔子忠在该图题识称：“......画得其情，非以数具也。如曰许旌阳以五十旅行，虽多亦奚以为。”

据此得知，该图作于《许旌阳移居图》之后。

（一）《许旌阳移居图》的创作时间及

其思想内容

1.创作时间

崔子忠一生创作过多幅《许旌阳移居图》，如美国克利夫兰美术馆（Cleveland Museum of Art），就藏有一幅冠以此名的作品。有关他晚年创作《许旌阳移居图》的情况，清代诗人朱彝尊《静志居诗话》记载：“莱阳宋司臬玉叔曾示余许旌阳移居图，鬼物青红，备诸诡异之状，几与龚圣予争能，匪近日画家所及也。”〔1〕其又在《许旌阳移居图跋》中记载：“许旌阳移居图，宛平崔秀才道母所画。横幅丈余，图中移家具散走者，须鬟臂指，各异情状怪，疑皆鬼也。自吴道子、朱繇传地狱变相，其后貌鬼子、鬼母、钟馗、小妹，不一其人。至宋龚高士开，专以鬼物见长，观其骨象狞劣，令人不欢。兹图为神仙移居，故口无哆张，目无很视，较开所状略殊。然先民后贤，寄托之情一也。诗言之：莫赤匪狐，莫黑匪乌。高士盖有深慨于中寄之笔墨者。崇祯之季，有鬼白昼入市，用纸钱交易，死者魂未离散，叩人门户买棺。彼时思陵命将出师，辇下臣民，无一足供驱使者。翻不若旌阳令之使鬼、鬼忘其劳焉。道母绘此，得毋寄托在是与？道母初名丹，晚更名子忠，别字青蚓，国亡，走入土窟中死。图今藏莱阳宋氏，顺治庚子（1660）观于云门舟中。”〔2〕

清代学者俞蛟、张之洞也曾记载过这件作品。俞蛟《罗两峰传》：“昔吴道子尝画地狱变相，鬼子鬼母，极琦瑰僪佹。明季宛平崔道母画许旌阳移居图，亦有鬼魅。道子人物为古今独步，其画鬼也，乃一时游戏之笔。而道母生当明〔3〕季，目击乱亡，不无感慨寄托。”张之洞《光绪顺天府志》：“......所作许旌阳移居图，横幅丈余，人物怪伟，较宋龚高士开所状鬼物略殊，然寄托之情一也。”〔4〕从题跋内容看，他们都借鉴了朱彝尊的观点。

朱彝尊在题跋中将崔子忠创作这幅画的历史背景、动机，与明末崇祯帝无将可用、无兵可调以及京师流行大瘟疫联系起来，称：“彼时思陵命将出师，辇下臣民无一足供驱使者，翻不若旌阳令之使鬼、鬼忘其劳焉，道母绘此，得毋寄托在是与？”可知这是一幅感慨时事的作品，作于明代灭亡之前。

明崇祯帝登基后便面临短兵少将的局面，但真正发展到无兵可调、无将可用的地步，却是在崇祯十六年（1643）四、五月间。

根据《明史》记载，自明督师杨嗣昌死，朝中再无大将可用。崇祯十六年（1643）正月，李自成连克襄阳、荆州、承天等府，于襄阳建立大顺政权，矛头直指明王朝统治。张献忠陷蕲州，明将左良玉逃至安徽池州。崇祯帝焦头烂额，于朝堂之上，涕泪俱下地请求内阁次辅吴甡督师湖广，吴甡不全领命，旋因无兵无饷未能成行〔5〕;四月，清兵入关劫掠北归，仅得内阁首辅周延儒领兵，但也不敢出战，只好假传捷报敷衍了事，后因真相败露被赐死〔6〕。政局糜烂至此，崇祯帝无计可施，竟然邀请龙虎山道士张真人于宫中设罗天大醮，每隔几天便带领臣子前去烧香祈祷，企图借此挽救明王朝败亡的命运〔7〕。

祸不单行。该年二月至九月，京城发生了大瘟疫〔8〕，死亡日以万计。清人计六奇《明季北略》记载：“八月至十月，京城内外号疙瘩病。兵科曹良直方与客对坐，举茶打恭，不起而殂......

沿街小户，收掩十之五六，有棺无棺，九门计数共二十余万也。”〔9〕死亡的人太多，以至于城门都被等待出城的棺材杜塞。清人抱阳生《甲申朝事小纪》记载：“人鬼错杂，薄暮人屏不行。

贸易者多得纸钱，置水投之，有声则钱，无声则纸。甚至白日成阵，墙上及屋脊行走，揶揄居人。每夜则痛哭咆哮，闻有声而逐有影。”情形〔10〕十分诡异。

崇祯十六年（1643）春秋期间京师所发生的种种怪事，与朱彝尊《许旌阳移居图跋》记载的情况完全契合，可知崔子忠于这一年创作了此图。需要提及的是，该年夏初至冬末，该图原收藏者宋琬在明亡前（也是在崔子忠死亡之前）最后一次来京，为抗清而死的父亲宋应亨（崔子忠挚友）请谥，其间拜访在京故友，目睹了上述种种怪相。而清顺治十七年（1660），朱彝尊与宋琬共同欣赏过《许旌阳移居图》之后，随即撰写了题跋，可知他对当时历史背景和崔子忠创作动机的了解，来源于宋琬的介绍（朱彝尊在明亡前并未到过北京）〔12〕。在这一年，宋琬收藏了这件作品。

 2.《许旌阳移居图》原貌及其主题思想

《许旌阳移居图》原藏宋琬家，后来不知落于何人之手。今台北故宫博物院藏（传）龚开《钟进士移居图》卷，绢本设色，纵11.1cm，横332.6cm。（图1）画钟馗驱鬼迁家景象：（由左及右）前段一老翁手擎桃枝（喻“避邪”），牵牛引路于前，一童子坐牛背敲击石馨，牛后一人吹笙;中段钟馗骑鹿（喻“禄”）行走于队伍之中，头插桃花，手执桃木玉笏镇器（喻“权”），身后一鬼手捧官银魁星（喻“名利”），一鬼手捧宝剑（喻“刑法”）;后段众鬼合力推拉轿车，保护钟馗之妹前行。画中遍布数十鬼卒，或手持金吾开路，或举华灯照明，或搬运神龛、家具、博古鼎彝，跌跤、夺拾、戏闹，欢呼雀跃（喻“鬼忘其劳”）。该图人物（鬼）形象慈和，情绪欢快，章法布局及所表達的主题思想，与朱彝尊《崔子忠许旌阳移居图跋》记载的内容完全一致，图形及风格样式，与崔子忠绘画也非常相近。值得一提的是：画中人数总计四十七人，与崔子忠《云中玉女图》题识“如曰许旌阳以五十旅行，虽多亦奚以为”契合，画幅尺寸折合清尺一丈略余，与朱彝尊、张之洞题跋记载“横幅丈余”相符，可知它正是崔子忠《许旌阳移居图》原来的样子。

2018年，台北故宫博物院举办“伪好物：十六至十八世纪苏州片及其影响”特展并出版画集，以其画风、署款与传世龚开作品不符，将其归之于“苏州片”仿龚开作品〔13〕，此观点有待商榷。盖“苏州片”作品一般都有粉本，非凭空而作，该图与龚氏风格不同（图2），却与崔子忠完全相同，必不是出自龚氏粉本，而应该是以崔子忠《许旌阳移居图》为粉本。

需要提及的是，朱彝尊《崔子忠许旌阳移居图跋》将崔子忠与龚开相提并论，称：“......较开所状略殊。然先民后贤，寄托之情一也。”颇有暗示崔子忠借龚开之名作画、表达对时局看法之意。而（传）龚开《钟进士移居图》拖尾“仇远”题跋：“开元天子人事废，清宫欲借鬼雄力。”“钱塘于辑”题跋：“钟叟苍髯妹漆肤，前驱后拥绕牛舆，能令五鬼非吾患，免使奴星结柳车。”读来虽然令人不知所云，但却应和了崇祯十六年（1643）崇祯帝无兵可调、无将可用，邀请道士张真人宫中作法的事实，隐约使人感到与朱彝尊题跋的联系。总之，从这些“巧合”的现象看，台北故宫博物院收藏的（传）龚开《钟进士移居图》，很可能就是崔子忠《许旌阳移居图》。图中款识书“龚开”，乃是出于避祸考虑，“仇远”“钱塘于辑”题跋，则是托他人之口表达对时局的看法。

虽然我们不能完全断定（传）龚开《钟进士移居图》是崔子忠原作，但通过它，却依然可以窥见《许旌阳移居图》原貌。由此也可以得知，崔子忠所感慨者，乃是指崇祯帝既缺乏使臣民心忌的利器，又缺少功名利禄诱惑，不能恩威并用，依法治国，以至于人心难聚、将帅不肯用命。借画谏言的意味非常浓厚。

需要补充的是，这一时期崔子忠还创作过《钟馗图》。清人吴省钦题诗曰：“......忽然揎袖豪素沾，神妙僵走顾陆阎。庄严宝相渺何处，齿牙栈齴颐□髯。髯公回面靴皮老，赤豹文狸驯不扰。小妹谁乘破浪雄，大圭略记终瑰宝。鬼魅易画狗马虽，艺事每动神明叹。东都庙壁地狱相，到今倜诡惊人寰。郁陶苦忆有明季，土木形骸军国寄。战骨如麻椒醑空，游魂为市纸钱至。骷髅之乐南面余，崔生感事为此乎？曷不佩作黄神越，章符司门却胜垒，与茶水乡无复饿鬼来睢盱。”〔14〕通过该诗可知，作品所表达的主题思想以及“髯公回面靴皮老”“赤豹文狸驯不扰”“小妹谁乘破浪雄”等形象，皆与《许旌阳移居图》相同，可知两者为同一系列（抑或同一幅）作品，可供研究崔子忠《许旌阳移居图》之用。

（二）《云中玉女图》的创作时间及其动机

1.创作时间

《许旌阳移居图》创作于崇祯十六年（1643）夏冬之间，崔子忠称《云中玉女图》作于其后，时间在崇祯十六年（1643）至崇祯十七年清顺治二年（1645）之间（崔子忠卒年）。而从它塑造的与战争有关的王母形象以及所表达的主题思想看，则应该和明王朝与李自成农民军最后的决战有关，创作于崇祯十六年（1643）八、九月间。

2.《云中玉女图》的含义及其创作时间

《云中玉女图》是一幅具有道教符篆性质的绘画作品。绫本设色。纵168厘米，横52.5厘米，题识：“杜远山下鲜桃花，一万里路蒸红霞。昨宵王母云中过，逢驻七香金凤车。”（图3）

“王母”即西王母，道教天尊中最有权势和法力的神仙之一，“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”（《山海经》），司天之厉及五残，专责散播瘟疫灾难，赏善罚恶。又操不死之药，能使人长生不老;“七香”是古代去邪却病的灵丹妙药;“金凤车”，王母出行的座驾;“桃”即桃树，古代神话传说中镇鬼驱邪的仙木，可以制百鬼。在这幅高头大卷中，王母端立于云端之上，身穿白衣，头戴“胜”（一种仪式性的鬼面具，寓意胜利），眼睛凝视茫茫大地，一股躁动的妖气被其吸纳脚下，化为平和的祥云，背景晴空万里，“玉宇澄清万里埃”，惩恶扬善、驱妖去邪的含义十分鲜明。崔子忠称此画有所寄托。在崇祯十六年（1643）明王朝与农民军斗争和瘟疫横行的特殊背景下，可以清楚看出他维护朱明王朝统治的动机。

崇祯十六年（1643），经过十余年拉锯战，农民军与明王朝的斗争已经初见分晓。三月，李自成改襄阳为襄京，称“新顺王”，矛头直指明王朝统治。八月，崇祯帝情急之下，以孙传庭为兵部尚书、督师，赐尚方宝剑，拥兵10万出潼关与农民军决战。这支军队是明王朝在关内最后的家当，李自成闻讯，立即率领主力北上决战。九月，两军对垒郏县，明军大败，李自成乘胜挥师西进。十月，李自成率军攻破潼关，杀孙传庭，继而攻占西安，占领整个陕西。从此，明军在关内已经不能再战，完全处于被动挨打状态，“传庭死而明亡矣”〔15〕。

“杜”，古地名，秦置杜县。汉属京兆尹，改杜县为杜陵县。魏改杜县。晋曰杜城县，属京兆郡（治今陕西省西安市东南）。北魏復为杜县。

潼关东、灵宝县西有桃林塞。《〈元和郡县图志〉卷第六·河南道二·桃林塞》记载：“桃林塞，自县以西至潼关皆是。”《续潼关厅志·艺文志·王章〈桃花〉》诗曰：“潼关东望渺无涯，草色经春未发芽。闻道放牛成往事，至今人说有桃花。”《云中玉女图》题识中“赤城”即汉魏都城洛阳：“王仲彝，汉魏间人也，尝画云中玉女于赤城古壁上，风雨不凋零，至有舁之而去者，百千人不见其多。予画一人于云中亦复不见其少，画得其情非以数具也。”

“杜”“杜远”“赤城”“桃花”（桃林塞）等，皆与崇祯十六年明军与农民军在河南、陕西决战的地点西安、潼关、洛阳、桃林塞、郏县以及阻挡农民军进攻有关，联系《云中玉女图》王母戴胜、图左上角钤印“忠孝之家”以及崔子忠“正一道”道士身份，可知该图正是为孙传庭同农民军决战而作，意在祈祷明军获胜（按：正一道有“符篆派”，以符咒等法术召劾鬼神、祈禳驱邪等，崔子忠有此擅长，见吴省钦《题崔子忠钟馗诗》）。崇祯十四年（1640），李自成攻破洛阳，杀福王等数百名官吏，掳掠财产无数，所过无坚城，所遇无劲敌，明将皆望风而走。“杜远山下鲜桃花”当是指崇祯十六年（1643）八月，孙传庭在崇祯帝催促下，东出潼关与李自成决战，初战小胜的故事;“一万里路蒸红霞”当是祝告福明军乘胜追击，匡复大明江山;王母戴胜驾临，寓意出师必胜〔16〕。

孙传庭出潼关与农民军决战的时间在崇祯十六年（1643）八、九月间，据此推测，该图创作于此间，与《许旌阳移居图》创作时间差不多。值得一提的是，崔子忠此时正在西山为封黄顶庙退宫殿创作壁画《王母娘娘大宴蟠桃会》《九天仙女行乐图》等〔17〕，创作题材内容与《云中玉女图》相同，亦可侧证这幅作品的创作时间。

二、《云中玉女图》《许旌阳移居图》

揭示崔子忠政治态度

（一）明亡前崔子忠的政治态度

《许旌阳移居图》《云中玉女图》是崔子忠晚年最为重要的作品之一，通过这两件及其同时期作品可以看出，明亡清兴之际，崔子忠虽然已经隐居深山，成为不问世事的“野僧”“道人”，但却十分关心明王朝命运。他不断地通过绘画歌颂那些为维护明王朝死节的英雄，如《息影轩画谱》之《周遇吉》（图4）、《秦良玉》（图5）、张巡等。对治国理政提出自己的观点，如《息影轩画谱》之《无盐女》（图6）、《杞梁妻》（图7）及《许旌阳移居图》等。直至赤膊上阵，通过道教符篆形式为明王朝与农民军的决斗呐喊助威，如上述《云中玉女图》等。“莫赤匪狐，莫黑匪乌”，崔子忠的行为表明，他是一位坚定维护明王朝统治的“忠义之士”〔18〕和爱国主义画家。他所信仰的道教门派，属于强调忠孝合一的“天师道”许旌阳“净明”教派〔19〕;他的“三教合一”思想观念，乃是以儒为里、以道为表、以佛为归。他在明亡后“痛心国祚、移孝作忠”〔20〕，直至不食清粟而死，有着深厚的伦理道德基础。

（二）崔子忠《云中玉女图》的启示

崔子忠出身忠孝诗礼之家，是明末著名的道学家、道士、僧人和诗书画家。他毕生坚守封建伦理道德，“轨守寂”〔21〕，深研周孔礼学〔22〕，正言正行，孤介自守，绝不与世俗社会妥协。清兵部尚书、鉴赏家梁清标称其“立德、立功、立言”“三不朽”〔23〕。艺术创作方法是“习礼兼明诗”〔24〕，其绘画有此依托，自然典雅庄重，充满浩然正气，具有不可近玩的精神特质。他的绘画无论是描绘忠孝节义之士还是仕女仙人，无不锦绣在骨，寄托高远，充满诗意的光芒。这种特质使他的作品在同代画家中脱颖而出，非同流俗。

明礼部尚书董其昌称崔子忠“其人、文、画皆非近代所有”〔25〕;清礼部侍郎、诗人钱谦益称其达到了“大圆镜”〔26〕的境界;清礼部尚书、诗人王崇简称其为“高人”;清国子监祭酒、诗人吴伟业称其“有高节”〔27〕;戏曲家孔尚任称其“皆儒者笔墨”〔28〕等等。这些评价揭示了他绘画创作的关键：绘画作品格调的高低、传与不传，与画家的精神品格、学问、修养存在着不可分割的关系。画家最重要的基本功，便是修养人生精神。

特别需要提及的是，崔子忠一改古代画家“赏玩”仕女的风气，赋予仕女画以道德主题意义，将柔弱的仕女形象提升到时代代言人的高度，使其成为主题性绘画的一种新样式，推动了仕女画发展。这种贡献，其同代人皆有所不逮。

遗憾的是，崔子忠绘画的精髓没有被继承下来，“其后画人物士女最著者，曰禹之鼎、余集、改琦、费丹旭”〔29〕。虽然继承了他的绘画风格，艺术技巧并不逊色，但由于唯美而美，唯技巧而技巧，缺少时代精神寄托，逐渐流于小家碧玉一路，均未达到崔子忠仕女画的境界。

（作者为青岛农业大学艺术学院教授）

责任编辑：欧阳逸川

注释：

〔1〕〔清〕朱彝尊：《崔丹》，《静居志诗话》卷二十一，清嘉庆扶荔山房刻本。

〔2〕〔清〕朱彝尊：《许旌阳移居图跋》，《曝书亭集》卷五十四·跋（十三），清康熙刻本。

〔3〕〔清〕俞蛟：《罗两峰传》，《读画闲评》，民国石印本。

〔4〕〔清〕张之洞：《崔子忠》，《光绪顺天府志》卷九十八人物志八，清光绪十二年刻本。

〔5〕〔清〕张廷玉：《吴甡》，《明史》卷二百五十二列传第一百四十，中华书局1974年版，第6523页。

〔6〕〔清〕张廷玉：《奸臣·周延儒》，《明史》卷三百八列传一百九十六，中华书局1974年版，第7930—7931页，

〔7〕〔明〕计六奇：《补遗·召张真人建醮》，《明季北略》卷二十三，清康熙刻本。

〔8〕〔清〕张廷玉：《庄烈帝二》，《明史》卷二十四，中华书局1974年版，第329页。

〔9〕〔清〕计六奇：《志异》，《明季北略》卷十九，清康熙刻本。

〔10〕〔清〕抱阳生《甲申朝事小纪》卷六。

〔11〕汪超宏《：宋琬年谱·崇祯十六年癸未（1643）三十岁》，人民文学出版社2010年版，第41-44页。

〔12〕张宗友《朱彝尊年谱·顺治十七年（1660）三十二岁十月》，凤凰出版社2014年版。

〔13〕邱士华：《（传）元龚开《钟进士移居图》，《伪好物：16至18世纪苏州片及其影响》，台北故宫博物院2018年版，第242页。

注释：

〔14〕〔清〕吴省钦：《崔子忠钟馗》，《白华前稿》卷二十八，清乾隆刻本。

〔15〕〔清〕张廷玉：《孙传庭》，《明史》卷二百六十二列传第一百五十，中华书局1974年版，6791—6792页。

〔16〕〔明〕董斯张：《广博物志》卷九《黄帝以雷精起》《，钦定四库全书·子部·类书类》。

〔17〕耿保仓等著：《保定地区庙会文化与民俗辑录》，天津古籍出版社2007年版，第224页。

〔18〕〔清〕秦祖永：《續桐阴论画》，清同治三年刻朱墨套印本。

〔19〕〔美〕高居翰著，王嘉骥译：《山外山·晚明绘画1570—1644》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第298页。

〔20〕王崧翰：《胶东赋》，《续平度县志》卷十二（下）艺文志，民国二十五年刻本。

〔21〕〔清〕谈迁：《崔青蚓》，《北游录》纪闻上，中华书局1960年版，第329页。

〔22〕〔清〕王崇简：《都门三子传·崔子忠》，《青箱堂文集》卷八，清康熙二十八年王燕刻本。

〔23〕〔清〕梁清标：《息影轩残稿序》，〔明〕崔子忠著《息影轩画谱》，清康熙十二年刻本。

〔24〕〔清〕翁方纲：《崔子忠〈洛神赋〉跋》，匡时2015秋拍“澄道—古代绘画夜场”拍品”：《崔子忠、董其昌洛神赋书画合璧卷》。

〔25〕〔清〕孙承泽：《崔文学子忠》，《畿辅人物志》卷十九，清初刻本。

〔26〕〔清〕钱谦益：《中秋夜饯冯尔赛使君于城西方阁老园池感怀叙别赋诗八章时德州卢德水东莱崔道母及冯五十跻仲俱集》，《牧斋初学集》卷第十四，四部丛刊本。

〔27〕〔清〕谈迁：《甲午（公元1654年清顺治十一年）·辛末》，《北游录》纪闻上，中华书局1960年版，第88页。

〔28〕〔清〕孔尚任：《享金簿》，黄宾虹邓实等《美术丛书》初集第七辑，神州国光社，民国三十六年版。

〔29〕赵尔巽：《艺术三·崔子忠》，《清史稿》列传二百九十一，民国十七年清史馆本。