从来源、形制和传播看唐《破阵乐》及其影响

【摘要】《破阵乐》是唐代著名祭祀宴享用大曲之一，也是著名唐代“三大舞”之一，《破阵乐》是对这系列乐舞的总称，其最初来源是有胡化倾向的民间军乐，随着唐礼乐制度改制，经历了复杂的燕乐化过程，演出形制也多经改易。其流传时间之长，传播范围之广，变衍版本之繁，其他唐大曲难以比拟。《破阵乐》影响极大，承载着唐代几代皇帝的明显政治目的：制造国乐，弘扬国威，扩大国际威望。

【关键词】 破阵乐；秦王破阵乐；中古史；民族史；舞乐

【中图分类号】J631.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）03-176-03

【本文著录格式】肖徽徽.从来源、形制和传播看唐《破阵乐》及其影响[J].中国民族博览，2022，02（03）：176-178.

《秦王破阵乐》是唐代乐舞的重要代表作，备具鲜明民族特色，有各种衍生版本。其形成的历史背景、创作完成、改编改制等都跟随唐代统治者意愿，并经历了从民间到宫廷再到民间的复杂传播过程，产生了巨大影响。

一、探《破阵乐》之起源：民间出身

关于《破阵乐》起源，据笔者所见，较主流的说法大致总结为以下三种。

第一种说法是认为此曲产生于民间，秦王李世民军功卓著，老百姓创造此曲以表彰其伟绩。唐朝初建时隋末残留势力仍存，李世民率兵征讨割据群雄。武德三年，秦王大败刘武周于山西，刘武周后被突厥所杀。此时，民间传唱以李世民征战四方为主题的《秦王破阵乐》曲。此据《通典》载：“《破阵乐》，大唐所造也。太宗为秦王时，征伐四方，人间歌谣有《秦王破阵乐》之曲。”《唐会要》也称：“（贞观元年正月三日）奏《秦王破阵乐》之曲。太宗谓近臣曰：‘朕昔在藩邸，屡有征伐，民间遂有此歌。’”据上述记载，《破阵乐》开始广泛流传的时间，是在唐太宗仍为秦王时的隋末唐初，大概武德元年到七年之间。

第二种观点，则是将其最先来源和最初版本进一步回溯，认为此曲最初产生于军队之中，即“徒歌”。《新唐书》记载：“太宗为秦王，破刘武周，军中相与作《秦王破阵乐》曲。”指出是在秦王征讨割据刘武周期间，军营军士创作并流行的歌曲。与此相似的，何昌林、孙继南和周柱铨也相继认为，《秦王破阵乐》是将《破阵乐》填了新词，而《破阵乐》是一首隋末唐初军歌，“颇杂有龟兹之音调”。唐刘餗所著的《隋唐嘉话》记：“……太宗之平刘武周，河东士庶歌舞于道，军人相與为《奏王破阵乐》之曲，后编乐府云。”则指出这首曲子最初是“河东士庶”流传再被军歌化，与第一中观点可互为参照。

以上两个观点虽细节不同，但实际上并不冲突。隋末战乱纷纭，民歌和军歌的产生背景相似，军歌俚曲互相影响并杂糅流传，实属正常，考证其原始歌曲最先产生于具体何时何处并无多大意义，可直接视为其流传的来源是民间。

第三种说法为杨宪益提出，认为是《破阵乐》原型是突罗戏，产生于东罗马，再由突厥传至中原。杨根据罗马史诗关于古代武舞的记载得出上述结论，提出两点论据，其一是形式相像，“二者都是模拟战阵的武舞，都是用戟击刺，都戴着金或银的胸饰，都是以若干人马为一队作战阵状，都有若干交错屈伸回互之变，若干来往疾徐击刺之象，又都做出战斗的声音”，其二是读音相似，“而且如果《霹雳戏》是《突罗戏》的另一名称，我们又可以看出《破阵乐》的‘破阵’两个字，也可能是《霹雳戏》的音译。”所以，“秦王”并非太宗李世民，而是东罗马的大秦王。

以上论据都没有确定性的直接证据，多建立于假设之上，仍需再加探讨。但有一点是可以肯定的，那就是这支军歌（舞）确实含有胡乐成分。唐初突厥西疆直达东罗马帝国边境，作为当时中原跟东罗马帝国的媒介，太宗军队跟突厥地缘上联系密切，太宗武功也以平定突厥为最著，学术界一般也认为唐代文化里突厥成分相当大，并在前期军士服饰和音乐等方面很可能有所凸显。

由上可见，该乐舞的最初构成就已确定包含了多民族要素，可谓为接下来的流行与传播打下基础。

二、探《破阵乐》之形制：屡番改制

对于一首古代乐舞而言，要谈其正式的范围影响，显然需经国家层面力量的改制和相关的制度保障。《破阵乐》在唐主要被用作宴飨用乐，也即燕乐。燕乐体系下的《破阵乐》传承十分复杂。

《破阵乐》先被编入从隋朝九部乐增设而来的十部伎中的燕乐伎，重点是“以备华夷”，成为主要用于外邦宴会的朝廷宴享用乐，其演奏形式可参《唐六典》“太常寺”词条，所用的拨弦、吹奏乐器较多，其中从西域传来的乐器占了很重要一部分，歌者很少。

在此之后，唐太宗制《破阵舞图》，将其列为立部伎的武舞，称之为“七德舞”，从其即位开始，每逢宴会必奏《秦王破阵乐》，规模宏大，演出效果振奋。《新唐书》曰：“及即位，宴会必奏之。”。《旧唐书》载： “七德舞者，本名《秦王破阵乐》。”

今《破阵乐》的乐谱已不可考，但据记载，该乐舞的舞容、舞位、着衣，均为战争场面的虚拟实境，很多动作也从战时场景中提炼而来，带有整齐划一的蓬勃气象。《旧唐书》记载七德舞舞阵曰：“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕长翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。令吕才依图教乐工百二十人，被银甲执戟而习之。凡为三变，每变为四阵，有往来疾徐击刺之象，以应歌节。”

破阵乐在改制之后也历经了多次外交演出，如宴请蛮夷酋长时，“宴三品已上及州牧蛮夷酋长于玄武门……武臣烈将咸上寿云：‘此舞皆是陛下百战百胜之形容’……蛮夷十余种自请率舞，诏许之。” 少数民族首领们皆请求领舞。又如突利进拜时，《册府元龟》记载：“薛延陀可汗子突利设献馔帝于相思殿……奏庆善破阵乐并十部之乐。”可见在当时《破阵乐》就已是一曲“国际化”的乐舞。

后来的唐高宗还根据《破阵乐》制定了隶属于立部伎的《大定乐》，形制有所扩大，《通典》“坐立部伎”条和《旧唐书》皆有记载：“大定乐，出自破阵乐。”《新唐书》则描述更详细：“……按新征用武之势……舞者百四十人，披五彩甲，持槊而舞，歌者和之曰：‘八紘同轨乐’”，大定乐也是军舞的一种，曾在伐高丽的前夕进行演奏（《旧唐书》记载此处演出为“伐遼”时）

唐玄宗在立部伎《破阵乐》的基础上，作了《小破阵乐》，把《小破阵乐》编入水平较高规模较小的坐部伎。《旧唐书》：“《小破阵乐》，玄宗所造也，生于立部伎《破阵乐》，舞四人，金甲胄。”对其内容和形式都进行了一定改编。《新唐书》对此做出简要梳理，即立部伎《破阵乐》用大鼓，杂以龟兹乐，其声震厉，坐部伎《小破阵乐》用龟兹舞，《唐会要》补充道：“其乐章又有《破陈乐词》七首。”破阵乐在此有了正式的分流，有宫廷雅乐化的倾向。

《破阵乐》在后来似乎还被编入了龟兹部，隶属于坐部伎。唐段安节《乐府杂录》称“龟兹部”：“《破阵乐》曲亦属此部，秦王所制，舞人皆衣画甲，执旗旆；外藩镇春冬犒军亦舞此曲，兼马军引入场，尤甚壮观也。”古龟兹人擅长音乐舞蹈，隋文帝初定令置七部乐其中就有龟兹伎，龟兹部因循而来。

《乐府诗集·近代曲辞》还记载了张说著《破阵乐》乐府歌词。今征引如下：

汉兵出顿金微，照日明光铁衣。百里火幡焰焰，千行云骑騑騑。蹙踏辽河自竭，鼓噪燕山可飞。正属四方朝贺，端知万舞皇威。

少年胆气凌云，共许骁雄出群。匹马城南挑战，单刀蓟北从军。一鼓鲜卑送款，五饵单于解纷。誓欲成名报国，羞将开口论勋。

歌词主旨围绕军旅生活与爱国热情而发，或可一窥最初的《秦王破阵乐》跟边塞生活的联系极为紧密的歌词原貌。《旧唐书》有对张说奉制填词的记载，为贞观年间既定雅乐时，袑诸亮、虞世南、魏征等分制乐章，同时“中书令张说奉制所作，然杂用贞观旧词……其后至则天称制，多所改易歌词皆是内出。”将此记载与作者身份为高宗玄宗时的诗人和官员、其所作歌辞与《破阵乐》最初宣扬武功的面貌格调一致等因素并览，可明该歌词应具有被官方采纳的较高可能性。

晚唐《破阵乐》重新深入民间。据唐人苏鄂笔记小说《杜阳杂编》里记《破阵乐》表演：“（敬宗宝利年间）集天下百戏于殿前。……衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲，俯仰来去，赴节如飞。是时观者目眩心怯。……俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬，若履平地。”此时的《破阵乐》虽还有“被甲执戟”的军舞余风，但本质更接近于小型杂技舞蹈表演，这种杂技风味也当是其时汉族跟少数民族融合的结果。

三、探《破阵乐》之传播：享誉海外

就《破阵乐》在唐王朝的外部传播来说，主要是影响中原周边的政权，据史料可考的有以下几例。

吐蕃先后有太宗贞观文成公主入藏和中宗金城公主远嫁，尤其是金城公主入藏时“杂伎诸工悉从，给龟兹乐”，这对唐乐传入起到重要促进作用。长庆年间“唐使者至，给事中论悉答热来议盟，大享于牙右，饭举酒行，与华制略等，乐奏《秦王破阵乐》曲……百伎皆中国人。”可见，《秦王破阵乐》己成为吐蕃宫廷燕乐之一，吐蕃人民对其熟练程度可见。《册府元龟》也有类似记载。

破阵乐的流传曾一度增进周边国家与中国的友好关系。《新唐书》载：“会唐浮屠玄奘至其国，尸罗逸多召见曰：‘而国有圣人出，作《秦王破阵乐》，试为我言其为人。’玄奘粗言太宗神武，平祸乱，四夷宾服状。王喜，曰：‘我当东面朝之。’”贞观年间太宗派云骑尉梁怀王敬持节出使，尸罗逸王亲自出迎，膜拜受诏书并载之顶，后遣使入朝。

此类事不是孤例。太宗时玄奘西往取经，沿途路过多个周边国家的统治者都是由《秦王破阵乐》而领略大唐风采，甚至有不知大唐而知秦王者。如玄奘拜见若鞠阇国（印度）戒日王时，戒日王远在西方，只知秦王，“秦王天子早怀远略，兴大慈悲，拯济含识，平定海内，风教遐被，德泽远洽，殊方异域，慕化称臣。氓庶荷其亭育，咸歌《秦王破阵乐》。闻其雅颂，于兹久矣。盛德之誉，诚有之乎？大唐国者，岂此是耶？”戒日王听说过秦王的功绩和《秦王破阵乐》，玄奘借此向其介绍大唐乃秦王之国。后玄奘途径（印度）迦摩缕波国，拒摩罗王招请他时，也提及《秦王破阵乐》，称其已经流行到印度民间。

可见，《秦王破阵乐》的流传，对于唐朝而言，接近于一種歌诵太宗平乱、召使四夷臣服的外交宣传手段。

《秦王破阵乐》还曾东传日本，被日本用于雅乐。武则天时，遣唐使粟田真人将乐谱带回日本，日本目前保存古代遗谱中《破阵乐》共计九种乐谱，名字稍许差异，有五弦琵琶谱、琵琶谱、笙谱、筚篥谱、笛谱等。除乐谱外，舞阵也存相关记载。“《秦王破阵乐》……乞食调。所收异名有《神功破阵乐》《齐正破阵乐》《大定破阵乐》《天策上将乐》《七德舞》等。舞者四人，别装束，金铠、假面、佩剑、执鲜。’”

四、总结：政教目的下的兼容并蓄

论及《破阵乐》的巨大影响，首先要重视其浓厚的政教性。由点至面看，《破阵乐》的演变传承是和唐朝礼乐改制大背景紧密联系的。《新唐书》记载了唐礼确立的过程：

“唐初，即用隋礼，……其文杂以式令……事既施行，议者皆以为非。上元三年，诏复用《贞观礼》。……由是终高宗世，《贞观》《显庆》二礼兼行。……武氏、中宗继以乱败，无可言者，博士掌礼，备官而已。……玄宗……学士张说以为《礼记》不刊之书，去圣久远，不可改易，而唐《贞观》《显庆礼》，仪注前后不同，宜加折衷，以为唐礼。……是为《大唐开元礼》。由是，唐之五礼之文始备。”

唐代礼乐由隋代发展而来，经过多朝改制直至完善。其改制过程中可看到有与《破阵乐》改制相关的多个关键人物，时间点也可与《破阵乐》改制相关照，因此可以说《破阵乐》是唐代礼乐制度改制下的一个具体表现。

若更具体论及《破阵乐》政教功能，则主要是渗透了统治者制礼作乐的统治思想，此以唐太宗为最典型。唐太宗以军功打天下，建朝之后更偏向于宣扬文武并重，达到政治教化作用。《新唐书》《旧唐书》对其目的有相似的记载，演奏《破阵乐》时，太宗对群臣曰：“朕虽以武功兴，终以文德绥海内，谓文容不如蹈厉，斯过矣。”太宗因此叫人改制歌辞，再改名为《七德舞》，所谓“七德”，应指的是“武功的七种德行”。太宗时《秦王破阵乐》是武舞，代表武功，《功成庆善乐》是文舞，代表文治，二者相对而立同时奏于朝堂，正是其文武并用治国方针的最好见证。太宗威名由此树立，在这之后，大唐出于弘扬国威，宣传政绩的目的，历代统治者自然会不断将其“推陈出新”，促进传播。

《破阵乐》能扩大影响的第二个因素，是该乐舞本身兼容并蓄，具有极高的文艺包容性。这可以分两方面看

首先是其通俗性。上文已提，《秦王破阵乐》本是徒歌，流传于军旅民间，吸收了隋代及少数民族文化的优秀成果，群众基础非常坚实。后传入宫廷，经过完善与改造，吸收了宫廷乐舞文化，最终形成了一部恢弘气势的容歌、舞、器于一身的大型乐舞，又传播回民间，可谓雅俗共赏。

其次是民族性。早在隋唐以前，西域乐舞文化就受到了高度关注和吸收利用。《旧唐书》记载：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。”当时西凉乐与龟兹乐深入人心，已是音乐主流。《秦王破阵乐》初期创作便根植于此。多元化倾向成为其传播至海内外的重要原因之一，而在传播中又不断吸收共存，改制创新，焕发生命力。《破阵乐》对后世乐舞创作的影响也十分巨大。据有关学者研究，现今西安鼓乐中《破阵子》等和绛州鼓乐中的《小秦王乱点兵》《唐王出城》等，其原型都来自《秦王破阵乐》。

总之，《破阵乐》作为系列乐舞，时唐代歌舞大曲的典型代表，具有融汇各民族、民间和宫廷艺术于一体的综合文化特征，屡屡出现在政治外交、娱乐酒宴乃至其他场合，以其出色又独特的艺术特征兼容了多样文化性质，享誉海内外。

参考文献：

[1]（宋）陈旸《乐书》，光绪丙子菊坡精舍藏版。

[2]（宋）叶时.礼经会元.《四库全书》本[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[3]楊宪益.秦王《破阵乐》的来源[J].新中华，1944（6）.

[4]刘媛媛 .论唐<破阵乐>[J].武汉音乐学报《黄钟》增刊，2006（3）.

[5]王学敏.唐“坐部伎”和“立部伎”考略[J].中原文物，1983（11）.

[6]柏红秀.唐代宫廷音乐文艺研究[J].南京大学学报，2010（6）.

[7]刘航.汉唐乐府中的乐器、乐队及演变[D].中国艺术研究院，2008.

[8]王怡康.唐<破阵乐>考释[D].河南大学，2009.

[9]沈冬.<破阵乐>考──兼论雅俗乐的交涉与转化[J].唐代文学研究，2004（12）.

作者简介：肖徽徽（1991-），女，广东汕头人，博士研究生，讲师，研究方向为中国古代文学。