士无故不撤琴瑟，然琴士今安在？

[摘  要]琴与士，自古便关系密切。然而，随着历史与社会环境的变迁，琴人的自我身份认同也随之改变。不同主体对自我文化使命的不同解读，对各自身份的再定位，表现出不同的文化表征。2017年，由上海音乐学院出版社出版，胡斌所著的《文化认同与现代表征：百年上海古琴文化变迁》一书，选取上海这一颇具代表性的城市，以文化认同理论视角分析其古琴的百年变迁，继而谈及古琴的非物质文化遗产保护问题，具有重要的理论与实际意义。

[关键词]书评;古琴;文化认同

琴史，一直以来都是中国音乐史学和琴学研究的重要内容，以往对琴史的研究多偏于古，即所选时代多为近代以前，因为所选时期的关系，也就导致了研究方法和材料多是文献与文献的互证，或是出土文物的考察等基于传统史料的史学研究方法。如果说古琴文化的历史一直以来都是人与古琴之间的认同历史，那么古代的古琴文化认同主要是以文人阶层为代表的士群体，所进行的较为稳定性的认同，即将古琴音乐归为一种“文人音乐”。而近代则因时局的动荡，文化的多元性，全球化的背景，相较于古代更具开放与模糊的特点。就古琴文化的变迁来说，这不仅是客观环境的改变，也是文化主体人的身份及其认同的变化过程。

胡斌所著的《文化认同与现代表征：百年上海古琴文化变迁》一书（以下简称胡著），提及20世纪上海城市迅速发展的背景下，涌现出资产阶级、自由职业者、工人等不同于以往士阶层的琴家。不同主体对自我文化使命的不同解读，对各自身份的再定位，表现出了不同的文化表征。这一丰富多元的文化认同，增加了学术研究的必要。然而遗憾的是，在琴学著作中，鲜见有学者从文化认同与表征的理论视角，阐述古琴的变迁。因此，胡著从人类学、历史学、社会学三者结合的新历史学视角出发，采用传统文献结合田野调查的方法，分析上海古琴的百年文化变迁，继而谈及古琴的非物质文化遗产保护问题，无疑是有着重要的理论和实际意义。

一、精雕细琢：学术修养与逻辑结构

良好的学术修养是进行学术研究的前提。胡著的原稿来自他2009年的上海音乐学院博士毕业论文[1]，在文章的选题方面，作者并未沉浸于自己以往的研究对象，而是选取接触较少的古琴音乐，这源自胡斌对古琴的喜爱，对学术的热情。作为一篇音乐人类学与史学相结合的论文，传统文献的整理与田野工作的考察是必不可少的。在论文写作的过程中，胡斌不仅翻阅整理了大量的传统文献，如《今虞琴刊》《虞山吴氏琴谱》《操缦琐记》，从众多洋洋行草的琴谱、琴记中完成了文字的辨识与史料的梳理，而且还携带着仪器做了大量的田野工作，跑遍了全上海大大小小的古琴馆，参与各式各样的古琴活动。就田野工作而言，古琴采风区别于一般传统音乐的乡间采风。首先，古琴及其文化作为一种全国性的文化产物，有着自己更为广阔的地域流动。其次，古琴一直以来普遍存在于城市音乐文化之中，而对于城市音乐而言，存在着诸如市场、民间、专业院校、政府官方等众多文化场域，交叉关系错综复杂，这就需要研究者有既可“跳进”又可“跳出”的宏观视角。因此，若要力求田野工作的全面、客观，势必要有动心忍性的学术精神。学术师承，是学术延续和发展的重要因素，笔者揣测，胡斌优良的治学精神，想必是也受到其导师洛秦教授“只做不说”的学术精神影响。

胡著的认同理论框架来源于瑞斯的立体三角模式与梅利亚姆的“概念，声音，行为”的直接对应。其中概念直接关联认同，声音对应认同的表征产品，行为对应表征过程。而历史构成、社会维持，个人创造和体验则共同组成特定的文化场域，体现研究对象背景[2]。书写结构与理论框架逻辑清晰，给予读者良好的阅读体验。

具体而言，第一章，作者阐述音乐人类学中的认同理论作用于现代琴学的重要意义，给读者留有期待空间。第二章，通过对上海古琴文化所在的文化地理环境、历史文化环境、社会文化环境三方面的考察，总结出上海古琴文化空间的结构特征，交代研究对象的特别“文化场域”，即综合背景。第三章通过对上海不同时代的古琴文化主体人的角色分析，体现出的不同时代主体人之间的文化认同差异，对应上文“概念”理论。第四章提及的音乐专业化的创作，记谱法的革新，形制及音响效果的改良等问题对应上文“行为”与“声音”理论。第五章，以全球化的多语境视角来分析上海古琴文化在当代语境下的政治实践活动，即古琴“文化资本”的流行使得或传统或高雅的文化界限逐渐模糊，古琴被置于一种特殊的象征语境，突显其文化功能与意义，又回到关键的认同概念的问题上。

音乐认同概念的分析结果最终得益于人，表征过程说到底是人在古琴音乐多元认同中的艺术实践。如果说古琴音乐的处理，曲目的选择，演出场合的选择，形制的改变是实践的成果与表征的产品，那么创作产品的多元艺术实践行为，就是表征的过程。胡著首先阐明这些，后在第五章进行多元语境下的古琴文化认同分析，体现了其严密的逻辑性与科学性。

二、学术建设：基于音乐人类学中国实践的进一步发展

自王光祁和萧友梅两位学者将西方的比较音乐学介绍到中国以来，中国的音乐人类学研究即已开始。虽当时仅仅是凭借对本民族的音乐文化的一腔热爱，意图把自己从国外学习到的先进理论运用到其中，即运用西方较为先进的和声复调音乐作曲技术发展中国的音乐，亦或是通過介绍中西方音乐的差异来唤醒国人对于本民族音乐的“自觉之心”。但就从西方音乐文化视角来审视中国传统音乐文化的价值与意义的这个角度来说，当时虽未尝冠以音乐人类学学科之名，但已有音乐人类学研究之事实。之后，又经刘天华、杨荫浏等学者对中国传统音乐的田野调查及历史梳理，终于使得中国传统音乐的研究得到了真正意义上的展开。回顾民族音乐研究的这段历史，伍国栋教授认为有关民族音乐的研究大致经历了“曲理”到“乐理”，以及借鉴人类学的理论与方法，注重音乐本体的同时也注重音乐相关事项的两次学术的转型。[3]

然而，仅有两次大的学术转型，并不能很好的适应学科不断的发展变化的要求。21世纪的音乐学研究关注重点已然从静态转向动态，特别是城市音乐人事中所出现的文化认同、传统音乐的变迁、音乐的商品化趋势等，都使得原本多元的城市音乐更具复杂性。[4]虽然，西方的学者早就已经开始关注城市音乐的研究，城市音乐人类学也并不是一个多么新鲜的领域。但中国的城市音乐，尤其是上海的城市音乐研究因其历史的影响，有着任何一个民族和国家及其城市都不具有的独特研究意义。这就要求学科建设和发展的进一步细化，对学科人才队伍的建设提出了要求，音乐上海学也就由此应运而生。[5]

胡斌所在的上海高校音乐人类学E研究院，正是音乐上海学的一支领军人才队伍。在激烈的学术交流中，研究院成员之间也势必会取长补短，不断丰富其原有的理论实践。从音乐上海学的阶段性研究成果，音乐上海学系列丛书来看。虽然所选取的地点同为上海这座颇具代表性的城市，但研究员各有建树，有其不同的研究对象和理论方法视角。从研究对象上看，胡著是音乐上海学阶段性成果中唯一阐述对象为传统音乐代表的古琴音乐文化。从理论视角上看，胡著虽然是从文化认同这样的学术热点，切入上海的百年古琴文化变迁问题，但并未仅停留在热点视角上，而是继续引出非物质文化遗产保护的实际问题，提出自己的建设性意见，体现了学术研究应有的深度和广度。此外，从文化和世界的角度来看待文化认同与现代表征理论，其具有整体性、开放性的特点。文化认同与其表征是不断发展变化的，它是一种动态下“个体与整体”“共时与历时”的理论观念，这无疑与音乐人类学的学科基础以及理论要求相契合。

此外，以往对于琴学的研究多集中于美学、琴谱、琴史、指法、琴律等方面的讨论。就琴史来说，集中于对古代琴谱的源流的考究，古琴文人具体事项，音乐考古的探究。古琴音乐作为一种音乐事项，其特有的功能作用是不能脱离人或社会文化单独存在的，学界缺少对古琴的文化认同问题的关注。因此，作者置于学科发展的趋势，关注城市音乐中传统音乐研究的这一做法，有着更全面、更深层次的人文属性。

三、辨析传统：琴士阶层的消亡

士无故不撤琴瑟，士与琴的密切联系，自古就已有评说。然而，随着社会体系与文化语境的改变，琴人的自我身份认同也相应地发生了变化。例如，胡著提及，从过去玩琴养心到为人民服务的身份职能转变，从过去民间琴社到专业演出单位的琴人团体演变，都使笔者不禁发出疑问，“士与琴同在”是否真的已然成为历史？

当代历史学家余英时先生曾文：“士的传统虽然在现代结构中消失了，但士的幽灵却仍然以种种方式，或深或浅地缠绕在现代中国知识人的身上。”现代知识份子并不等同于古代的“士”，但却继承和延续了“士”的某些精神气质。[6]胡著中近代早期的上海琴人不仅在兴趣爱好、生活习惯上延续着士的文化传统，更在对时事问题的关切上表现着传统士音乐文化中“乐与政通”的观念。虽然，进入21世纪“市场化”“大众化”造就的新生群体，或多或少地引发了传统琴人的角色认同的分化与危机。但应该承认的是，相比于其他乐器，由于古琴的尺寸、音量等种种原因，导致其更适合自弹自听，影响了大众化的普及。这让今天的“琴士”仍然在文人、知识分子的小圈子中所流行，古琴音乐仍然没有被泛泛的大众化。其实，不仅是古琴音乐，但凡高雅且有内涵的文化，在传播上，往往都是与大众化相悖的。古琴的发展与古琴大众化的进程也并非等同，这是两个概念与两个量化标准。笔者私以为，所谓古琴的发展，势必要探究其音乐思想、斫琴技术、记谱方法、演奏技巧等方面的进步。所谓大众化，则是要衡量具体人数，所占的比列等方面的数据支撑。古琴能够千古流传，源自它不断地发展，而之所以能够发展，与自古以来“琴士”的存在是密不可分的。古琴自古被君子喜爱，为君子所有，被君子所發展、延续。纵然“士阶层”不复存在，但“士”“琴士”的精神气质是被保留下来的，“琴士”的意义和内涵也是不断变化和发展的，这并不是从“玩琴养心”到“为人民服务”的身份职能的认同转变便可以消亡的。对于今天的琴人而言，他们既可以为人民服务，也可以玩琴养心，两者不是非此即彼的二元对立，而是兼而有之的多元共存。

传统并非一成不变，它是一种文化的建构。一切传统的都是历史的，必须经过不断地发展演变存活于当下。古琴在现代社会的发展已经呈现出与以往不同的面貌，与之相关、伴生的文化意义也必须随着现代社会的改变而改变。琴并不是“士”、文人、知识分子的专利。事实上，于我国西周时期，古琴曾广泛在民间流行，直至魏晋后，才逐渐从民间脱离。“琴士”一词，今天更像是热爱古琴，并乐此不疲在此领域深耕发展的一群人的代名词。琴士今安在？当然，琴士处处在，琴士世世在，因为琴与士同在。

结  语

诚然，胡著还有可以补足的地方，譬如第四章中提及现代古琴创作实践中的社会认同问题，作者对154位学员进行“目前已经能够弹奏哪些古琴曲”的问卷调查，学员提交上的作品名称无一现代流行曲，因此作者得出“学员并不认为古琴移植的流行音乐或歌曲可以作为‘古琴曲，这种移植的流行音乐并不符合古琴文化消费的内容要求”的结论，且认为并不妥当。因为学员能够演奏哪些古琴曲，有时并不是由本人说的算的，至少不完全是由学员说了算。就笔者学琴和教学的经验来说，学员能够演奏哪些古琴曲很大程度上取决于老师教什么，古琴的教授方式与一般乐器相比是相对特殊的。特殊在减字谱无法直观看到旋律的走向，音高的位置。所以多数学员在起初学琴时多依赖老师的口传心授，依赖琴馆所提供的打谱。学员直接通过简谱、五线谱演奏是相当困难的，如果琴馆未提供流行曲的减字谱，那么学员的琴曲就没有选择。而文中提及的《沧海一声笑》大多是被琴馆做体验课进行教授，并非正式教学，琴曲本身也过于简单，因此大多数琴友并不把此曲当作正规琴曲看待。

胡著虽探讨上海古琴文化的百年变迁，但实际上是整个中国现当代古琴发展史上的一个缩影，同时也是中国社会文化发展史的一个缩影。胡著所选择的地点是上海，但研究的成果又不止于上海。上海这一独具代表性的区域，其传统音乐在城市化进程中的变迁问题的研究，就是呼吁了洛秦教授所提倡的作为音乐人类学的中国实践及其经验建构的重要内容实施。胡著是音乐上海学的阶段性研究成果，笔者相信在不久的将来，音乐上海学和上海高校音乐人类学E研究院将会为广大的读者朋友带来更多像胡著这样学术深刻同时又不失行文精彩的著作。

注释：

[1]胡  斌.现代认同与文化表征中的古琴[D].上海音乐学院，2009.

[2]胡  斌.认同理论作用于现代琴学研究的方法与意义[J].音乐研究，2011（05）：81—87.

[3]伍国栋.20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型[J].音乐研究，2000（04）：3—14.

[4]洛  秦.再论“音乐上海学”的意义[J].音乐艺术，2018（01）：116—125.

[5]洛  秦.“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义[J].音乐艺术，2012（01）：6—26.

[6]余英时.士与中国文化[M].上海：上海人民出版社，2003：6.

[收稿日期]2021-11-18

[作者简介]于嘉豪（1996—  ），男，广西艺术学院音乐学院硕士研究生。（南宁  530022）

（责任编辑：庄  唯）