和声配奏中的微观思维

[摘  要]在为旋律配四部和声或为歌曲配和声中除了对作品整体结构走向作的宏观思维外，还需要对局部和细节作考量，这就是和声配奏中的微观思维。要想和声出色就需要对结构的细节进行精心的微观设计。

[关键词]微观思维;和声配奏;和弦设计

微，即微小、细小，还有精深、精妙之意;观，对事物的观察、认识和看法。微观在哲学上与宏观相对。宏观是指从大的方面观察，研究整体。微观是指从小的方面去观察，从局部的深层次上研究。这里提出的和声配奏中的微观思维（Microcosmic thinking）[1]，是指从乐段或乐句的内部深入各个音去观察，得出内部结构的和声细节，它是对除终止式之外的旋律进行和弦的选择、设计和安排。微观是为宏观服务，和宏观结合起来刻画形象，准确而有效地表达音乐。

细节决定成败，好的音乐必须要有对细节的精准把握。对于配奏需要向贾岛写诗一样反复推敲，把一个音仔细揣摩研究。比如对同一个音，因该音的位置、前后的和弦、所属的不同的调性、功能属性及选择其功能还是色彩和声等等的不同需求而有不同的和弦选择。

谱例1：

如谱例1展示的旋律为同一个c音，随便一些常规的包括该音的和弦就有若干，还远远没有列举完。到底怎么为这个音选择和弦呢？这个c音所属的调式调性，所处的结构位置，诸如在头尾还是中间？它前后的和弦？是用自然调式的和弦？还是离调和弦？这样一个音配一个和弦还是配多个和弦，或是考虑成外音和弦等。该音是C调这样思维，假如是F或G或bA或E或bE等等不同的调上呢？这就涉及到和声配奏的微观思维。

微观思维的方方面面纷繁复杂、方案多样变化万千，怎么设计怎么选择更好呢？我们可以先从一些有代表性的规律的和声进行入手，实践多了掌握要领了再寻求更多的变化。具体微观思维包括下面一些方面。

一、典型的一些和声进行设计

（一）连续下三度的和声进行。如I—VI—IV—II—V—I等;

谱例2：《恰似你的温柔》

如上例《恰似你的温柔》，这类歌曲就可以按照典型的下三度的和声进行选择和弦。从功能上看第一小节只有两个辅助性外音，骨架音为主和弦的音，配主和弦。第二小节为调式VI级音可以配VI、IV或II等下属功能和弦，后面第三小节有一个辅助音和一个经过音，骨架为调式IV级音，典型的下属功能;其后第四小节II级音半终止所在，可以直接配属和弦，也可以构成II—V的一个功能递进，与第八小节的属和弦形成划分和呼应。基于这样的思考第二小节就选择VI和弦，下三度推进到第三小节的IV和弦再到第四小节的II—V。所以该旋律采用典型的下三度I—VI—V—II—V和声，四小节一个循环，两个循环构成一个大句。

除了自然调式的下三度和弦进行外，还可以形成连续小三度或大三度下行。如I—VI—#IV—bIII—I， I—bVI— III—I等规律的进行。

（二）连续上四度和弦进行。如I—IV—VII—III—VI—II—V等。

谱例3：《我等到花儿都谢了》

该歌曲片段选的和弦进行就是连续的上四度和声进行。e小调的I—IV—VII—III—V。第二小节的调式IV级音配下属和弦;还可以更进一步，在后两拍推到升3音的IV（A、#C、E），即自然VII级和弦的V。假如第三小节A音选择II和弦则没有连续的上四度和弦进行有规律，所以选择了自然的VII（D、#F、A）进行到第四小节的III（G、B、D）和弦，既规律又进行有力。连续4个四度和弦进行后该句最后两拍停顿在属和弦上构成半终止。

（三）连续四度进行的演变，副三和弦的四度进行中插入一些离调和弦。如III—VI—II—V， III—VI—II—V/V—V，V7/VI—VI—II7—V7/V—V，等。

谱例4：肖邦《c小调夜曲》

该谱为复三部曲式的首部，带再现的单三的变化再现段。相对于呈示段，在和声和旋律上作了较大的改变。由呈示段的T-D-T-S-D-T的调式自然和弦进行变成了一系列四度关系副属七和自然七和弦的连续进行，谱例前四小节根音关系依次为I—IV—VII—III—VI—II—V—VI;I级根音上构成的和弦为IV的属七，到上四度的小七结构的自然IV7，再进行到纯四度的自然VII7，继续上四度到自然的III和弦，到自然的VI7到V7，作了六次四度关系和弦连续的进行后到VI阻碍进行，再现段后半巧妙地运用主六、拿坡里六、下属的属三四、下属六到终止和声，构成bE—F—G—bA—G—C即调式III—IV—V—VI—V—I的低音进行，由富有动力的四度和声进行到最后扣人心弦的级进低音和声对第一段作了良好的变化再现，把哀婉悲伤的首部主题演变成稍带激动和热情，可见和声对音乐色彩的变化及情绪的渲染起着多么巨大的作用啊。

谱例5：罗大佑《童年》

该例为歌曲《童年》的后段部分，为了高潮的和声效果配了比较简单的上四度连续进行的和弦。第二句重复第一句的四度和声进行。值得一提的是任何和弦的三音如果没有出现在旋律中都可以升高半音，然后进行到四度关系和弦形成属七到主的离调进行。比如上例第三小节后两拍的V7/V，实质上就是#3 II7。这是基于很多配奏者不熟悉离调和弦情况下的最简单又实用的操作。所以第五小节由于同样的规律性考虑配了同样的上四度和声，然后旋律又没有出现III和弦的三音，为了和前句形成区别就升高III和弦的三音，构成#3 III7到VI、#3 II7到V7的离调进行。除了自然调式的四度和弦进行，还可以构成属七的连锁或导七和弦连锁进行。

小结;通过上面三首歌曲的和声配置，了解到和声的规律进行，即在没有旋律音冲突的情况下升高和弦三音构成大三或大小七和弦，没有改变和弦进行规律，但它改变了和弦色彩及和声进行力度，是和声配置中很好的一个微观思维。

二、通过对结构内部和弦外音的微观分析来选择和弦

和声的微观思维要对旋律中各和弦外音的结构位置和作用进行分析。①这些音处于结构内部;②其时值一般较短，如果时值较长，一般处于依附的装饰性质;③一般处在弱拍或弱位，如果在强拍，主要起倚音的装饰作用;④在旋律的进行中处于流动状态，不能停顿。具体的和弦外音处理主要有下面一些方面。

（一）辅助音

当旋律音构成辅助性外音或较长的旋律音需要装饰时，可以在这些位置配上辅助性的和声进行，它们没有独立的功能，是对旋律音的装饰和对骨干和声的丰富。辅助性外音即两个相同旋律音中间作级进进行的外音，在弱拍或次强拍，可以是自然辅助音也可以是半音变化而成，既可以在同一个和弦上，也可以出现在和弦的变换中。当然，辅助也可以在低音声部或中间声部。

谱例6：贝多芬《第七奏鸣曲》作品10之3第二乐章

该例有属于旋律的半音辅助音，也有属于和声的辅助和弦。如第一二小节两个d音之间的#c为辅助音。第二小节的d、g、bb、d和弦就是辅助的下属四六和弦，功能上隶属于主。

谱例7：汤普森编曲《塔兰泰拉》

谱例8：巴赫C大调赋格前奏曲

当旋律为辅助音，在配置和弦时可以考虑成外音依附于骨干和弦，也可考虑配上和弦构成辅助和声。辅助和弦它们典型的是构成IV6 4或sII2和弦或建立在低音持续音上的辅助音和弦，如Ⅰ—Ⅳ4 6—Ⅰ，I—II2—Ⅰ等。如谱例7汤普森《塔兰泰拉》第二和第四小节就是在第一三五小节的主和弦中间的辅助IV6 4和弦，虽然旋律在下属音组上大幅运动但和声上隶属于主，没有独立功能。旋律与和声一动一静相互配合，其后旋律连续下二度模进发展，和声从主进行到了V6 5—IV6 4— b3Ⅶ6 5/Ⅴ最后半终止在属和声上。谱例8巴赫C大调赋格前奏曲也是，第一小节主之后的II2构成辅助的下属二和弦，只是II2之后和声进行了运动，到了属五六。

辅助性和声是非常多的，表现各异。比如两个属和弦之间的主四六和弦，Ⅴ—Ⅰ4 6—Ⅴ，或多重辅助音构成非常规的和弦等。辅助性和声在实际配置中还是很容易观察，比如歌曲《听海》的开始就可以在两个主之间用和声大调降三音的辅助下属四六，之后重复乐节用降五音的下属二和弦将情绪渲染成宁静幽蓝的大海的颜色，除了和声大调的下属色彩之外辅助的和声配法也功不可没。

谱例9：涂惠元《听海》

（二）经过音

当旋律音构成经过性外音或旋律音较长，到下一骨干和弦之间可以加入经过性的和声进行。又如贝多芬《第十二奏鸣曲》第一乐章开始主题之第5，  6小节低音F—bE—D—bD—C是下属六和弦到主六之间经过系列的一级四六，重属五六，导四六和弦，都属于经过性的和声进行。

谱例10：肖邦bE大调夜曲Op.9No.2

肖邦音乐的旋律如同一串串秀丽的珍珠，晶莹剔透，配合上他那美妙绝伦的和声令人感觉如诗如画。和弦的半音进行以及对旋律的半音装饰，使旋律和声相得益彰，融为一体。如上面谱例第一二小节I—I2—V7/II低音的bE—D—C;第三小节V7—V6 5/VI—VI低音的bB—B—C的经过性进行;以及对第四小节在d3和bb2之间c3经过音的填充性处理等。这些丰富的和声想象力完全可以借用到我们的和声写作或歌曲配奏中。比如把类似这样的半音和声运用在为歌曲《雪人》的配奏当中。

谱例11：《雪人》

《雪人》是许常德作词，季忠平作曲的一首脍炙人口的流行歌曲，为了配合主题意境，笔者在这里有意识地采用了肖邦夜曲的和声织体、音阶式经过低音及转位和弦进行伴奏设计。如果只是仅采用I—III—IV—I—II—V来配，虽然也有结构，和弦选择也和旋律音吻合，但和上例采用经过式的低声部与旋律构成两个外声部线条，和弦外音与旋律音的矛盾构成的紧张冲突，则更具一番严寒冬雪与温暖爱人交织融合，凭空更增添了歌曲浪漫抒情的味道。

（三）其他外音性和声的旋律音

根据和声的宏观安排和微观构思，当旋律音表现为和弦外音时，可以在纵向上构成外音性和声来丰富旋律和流动和声;也可以同一性质的旋律音先由外音性和声装饰再进行到骨干和声，造成不协和的紧张到协和的解决。强拍的外音是我们在处理时较为棘手的。很多配奏者很容易一贯地把小节开始的音看成和弦音。那么到底是和弦音还是外音呢？主要看它结构位置和前后和弦而定。比如倚音，延留音在强拍，后面弱拍才是和弦音，我们主要看该外音能不能解决，解决和弦合不合乎前后和声功能布局。

谱例12：《Pretry boy》

此例为《Pretry boy》的主歌部分旋律，第一小节的调式两个II级音是主和弦的倚音，不能把强拍的II级音看作和弦音。同样第三小节的II级IV级音也是倚音，倚音装饰和前一乐节一样，不过鉴于音乐的发展与和声的推动，最好不再配主而是推进到VI级和弦上。所以对于很多这种容易犯怵的音应该把握开始和结束一般配主和弦的原则，这种倚音或延留装饰的强拍的外音难题就迎刃而解。当然外音还有很多，比如换音就有多种形式，原则是我们在配置时通盘考虑其整体和声进行，在骨架和弦的基础上就很容易分析出那些音是和弦音，那些音是外音，从而做出正确的和弦选择。

当然，外音性和声还包括某些[2]复合和弦或加音式和弦。如旋律为调式VI级、I级音或III级，而和弦选择属和声，则可构成S D、SII D或  T D的和声进行。

三、微观思维中低音设计

低音在和声配置中非常重要，它是独立于旋律声部的另一旋律线，①它可以对旋律起重要的独立二声部作用;②对旋律长音停顿构成低音声部填充;③低音与旋律音的平行三六度进行构成饱满的和声效果;④低音与旋律音的反向进行构成良好的菱形外声部;⑤级进下行或上行低音设计对和弦产生规律进行。

（一）转位和弦构成流动性和声

在低音声部构成连续的转位，形成音阶式下行低音，微观和声在骨干和弦间处于从属和装饰作用。

如：Ⅰ—Ⅰ2—Ⅴ2/Ⅳ—Ⅳ6—Ⅲ6—Ⅳ—Ⅶ7/Ⅴ—Ⅴ;Ⅰ—Ⅰ2—Ⅴ2/Ⅳ—Ⅳ6—b3Ⅶ6 5/Ⅴ—K6 4—Ⅴ;I—V6—VI—VI2—IV—Ⅲ—II7—V等。

谱例13：

例如上例的第3小节低音构成bB—A—bA—G的半音下行。

（二）外声部尽量设计成三六度的和声进行。

如谱例11《雪人》的设计，低音既有音阶式级进下行，又与旋律形成平行三度的外声部，多声音响丰富，效果良好。

（三）低音构成音阶式片段的进行设计而产生的和声。

低音构成I—VII—VI—V，VI—V—IV—III;I—II—III—IV—V等音级进行而设计出系列和弦进行。

四、色彩性和声进行

在音乐中，色彩和声是借用视觉艺术领域的术语。一个画面里主要的色彩倾向是主色，和它对应的是次色，对比色，补色，附属颜色。功能和声是指作品表现出来的和声思维与和声风格，是以调性主音为中心，将和声音响从纵向与横向上加以组织的和声语言，强调主和弦的导向作用，调性逻辑的约束作用，相当于美术中的主色调。色彩性和声是指和弦在横向运动时更加强调的是连续性而不是进行性。色彩性和声相当于美术中的次色、补色，色彩和弦不与其后的和弦形成一种调性肯定、目标导向的运动。功能和声具有主导作用，有主流性、规律性;色彩性和声起辅助作用，具有临时性、装饰性。表现在音级并无调式功能的倾向性。比如VII级音不再是进行到I级音，如大调的III—IV和弦导音不是上二度到主音而是下二度到下中音。在配奏中如果只体现功能性，和声表现为逻辑性强，功能特点明显，但缺失情趣和圆润。从和弦的角度看III级VI级和弦就多具色彩性。比如III与VI或IV或II级和弦互相进行就是色彩性占优势。半音化和声从整体上观察也多构成色彩性进行。半音化多强调声部，其纵向和弦结构必然决定了其在心理上所引起色彩感， 其横向连接也会造成色彩的变换感。当然，如果只体现色彩性，可能会使音乐没有句读，结构杂乱无章。所以在配奏中合理使用III、VI级和弦，三、六度二度关系和声进行，及各种交替进行和缠绕进行等色彩和声来增强新鲜感，达到功能与色彩主与次，对立与统一的效果。

注释：

[1]汉英词典[M].北京：外语教学与研究出版社，1997：1283.

[2]桑  桐.和声学专题6讲[M].北京：人民音乐出版社，1980：176.

[收稿日期]2021-12-03

[作者简介]李遵钢（1976—  ），男，四川音乐学院讲师。（成都  610021）

（责任编辑：刘露心）