宋尾：我们已经陷在一种显著的汪洋大海中

主持人：李昌鹏

受访作家：宋尾

宋尾是由城镇书写跃入纸质纯文学精英读者视野的小说家，他最初的显著身份是诗人。在此之前，他曾有一部长篇小说《华侨城》在天涯社区连载，至今处于未完成状态。他曾活跃于网络，据我所知，他在天涯社区曾拥有不少网络读者。从献给“无限的少数人”的诗歌创作，到与普罗大众互动的网络小说写作，再到被纸质纯文学精英读者看好的小说家，宋尾的创作跨度是惊人的。诗人是宋尾的底色，无论他写的是什么小说，他作品中都有隐秘的诗意。关注一个作家，或许应该关注其作品中的诗意，因为好作品的本质都是诗。

宋尾老师您好！我发现在您笔下似乎有某种“断裂”，成长在一个乡土文学传统浓郁的国度，您的小说却基本没有乡土气息。小说在您这儿是一种独特的发生，突然就写了，哪怕是去写小镇人物，那些人物也接通城市的气海。是这样的吗？您是怎么开始写起小说来的？

李老师好！您的这个发现很有意思。老实说，我恰恰是因为看了太多“乡土”故事才想着要写小说的。2004 年左右，我在重庆做一家报社的文化记者，常去书店，尤其报刊亭，基本上每天都要去，不光看自家报纸卖得怎么样，还要关注同城其他媒体都做了些什么。那时纸媒行业还算热闹风光，由于竞争激烈，报摊非常多，遍布城市的角角落落，只要有公交站就有报摊。报摊上不光有报纸，还有很多杂志，新闻类、时尚类、情感类，其中也夹杂一些文学刊物。我主要购买新闻杂志，遇到文学杂志上新，也会顺带买回家。这个习惯一直持续到报刊亭彻底消失。这是个很笨拙但有效的经验：只要还有一个人购买一本杂志，报刊亭就会一直进货。到2007年那会儿，断断续续，我读了不少小说。但我对刊物上的小说不甚满意，很大原因之一就是“土”。这个“土”不是说它真的土，而是说，这些故事不管从哪个层面看，都与我的生活毫无关系。尽管从湖北一个小城到这大都市才不过四五年，但该得的“城市病”我都有了：焦虑、浮躁、抑郁。在都市生存并不容易，压力像一根响亮的鞭子抽着你让你痛出声来，但你连它的影子都瞧不到。但我发现，刊物上那些故事居然跟精神上处于痛楚的我几无关联。我们在都市里生存，只能读一些发生在乡村的故事，描述城市人的故事很少，偶尔见到零星几篇，更像是对日常生活的仿写，那些故事不光从精神层面上解救不了我们，甚至很多不符逻辑，重点是，缺乏现实感。那时我就想，如果我写小说，就要为像我这样的都市人类写作，不光是描摹一种生活，更渴求写出那种人群的精神状态。想是这样想，但做没做到，能不能做到，那就是另一件事了。另外，我也不是“突然”就写的。我发表第一篇小说，源于诗友马拉（当时他叫木知力）约稿。2001 年或是2002 年，他大学毕业后到《佛山文艺》任编辑（可能还在实习期），邀我给他们写一篇小说。我还记得给我电话时他的得意，说他们稿费很高，千字一百呢！这个稿费确实把我惊吓到了。那时我收到的诗歌稿费，每次很少超过一百，大多是二十、四十，最低收到过八元，连取款都不好意思。接电话第二天我就写了一篇，大概从中午到晚上，写了六千字左右吧。然后我交给小木。他说，你要记住哈，我是你小说处女作的责编。这个小说很快就发了，我收到了稿费，六百多。那种满足感难以言喻。当天我拿这钱去买了一条“中南海”，请交好的诗友喝了顿酒，剩下的，大概打牌全输了。这个事对我有些影响：一是知道了写小说能挣到钱；二是觉得写小说要一口气写完，最好只用一天。我给小木写了两篇就没再写了，主要原因是，不久我就到了重庆，要适应陌生环境，工作又忙碌；另一个原因就是，我发现很多时候我一天写不完一篇小说，我就干脆不写了。2007 年，因某些原因，我辞职在家，其间写了几个短篇。当时我有明显的抑郁症状，写得不多，也写不好。报社直管领导（诗人李元胜）一直好意保留我的基本工资，七个月后同事来家里两次召唤我回去。我回去后，改任编辑。一方面，可能是生活高度格式化的原因，另一方面，我大概也清楚了自己不要什么，那些焦虑大大减轻。这个阶段，我很少写篇幅大的作品，连诗也写得少，但写作的惯性一直持续。从家到单位，有一个小时左右路程。我常在公交车上写诗，也只在“脑子里写”，并不记下来，就像在充满雾气的车窗上写作，很快那些字就消失了。在往返过程中也经常构思小说，仅仅只是构思。所以2016 年彻底辞职，真正全身心地投入写作时，我已经具有充分的准备了，并不是“突然而至”。之所以写小说，一是我觉得我的想法太多，诗已经承载不下了；再者，想试试，我能不能依靠写作谋生。毕竟我想自由，又干不了别的。

原来是这样啊！人这一生走过许多路，见过许多人，可是能进入一个人内心的路没有几条，人也不多。宋尾老师是“老重庆”了，我感觉从您的不少作品中，看得见这个城市的声息，能识别出那是重庆人。你作品中的重庆和包围着你的重庆、承载着人们生活的重庆，这之间有着怎样的参差和交互？你小说中的市民，因何能拿到进入你作品的门票？

其实我也写过故乡小城，至少有了一部成型的作品，它以老家的那条老街为载体，可能今年就会出版。它的完成其实比较早。后来就不写了，是因为我意识到那些故事只能是“过去式”的；另外一点，我在重庆做了很多年的文化记者和编辑，我发现了一个有意思的事情，即立足于城市地域的小说很少。有些作家即便是写重庆的故事也惯于用“X 城”来替代。但那些植根于某个城市、某个地域的小说家，往往比较成功，比如莫怀戚老师。所以我要写小说，非得是从这块地域里爬出来的。我在重庆生活了将近二十年，情感上已经自我定义为重庆人了。还有一点，我发现很多重庆人并不一定了解自己的城市。之前我负责一份城市杂志，做了不少地域文化方面的专题策划，开辟专栏，约稿组稿，自己也写，因而我比大多数本地人更了解这里。我希望能在小说里提供这些东西：让人们发现自己熟识的地方忽然有些陌生，而陌生里面又有些熟悉的滋味。我的很多小说，故事往往跟地域是相互交织的。至于小说的人物，早前我多写边缘人，也有评论者称之为“失败者”，我自己的认定是，在心理和精神状态上比较游离和陷入困境的那些具体的人。如今我更愿意写普通人，但感觉写好普通人更为不易。不管我写哪一种人，那些人物几乎都在我的生活环境中找得到原型，他们多半就是我的邻居、同事、朋友、熟人或经常见到的陌生人。有时我在小区里散步，会遇到我小说里的某个人物，但他们根本不知道。这种感受很特别。

一座城市，她的过去里有集体记忆、有文化的根，现在的她和自己在物理上最亲密，城市的未来或许可以作为一种无限的现代化。打捞、捕获、遥感，这三种方式或许也难以穷尽一个作家面对她的方式，或许发现、震动也不尽就是一件作品进入创作的缘起。想请宋尾老师讲讲故事，您的某部作品，它如何有了那个创作的开端？

每个故事都有开端、发展和结尾。我的小说写作起步晚，正儿八经攒劲写小说时已经42 岁了，可浪费的时间和余力不多。我的灵感很多，故事又是没有穷尽的，一个作家要学会抉择才行。有些故事也许很好，但不是你想要的；有的故事看似普通，但却是你内心的声音。我的经验是，只写那些适合自己的同时自己能写的。我习惯将可用的素材记下来，就像排列玩具，需要花点时间才能分辨哪一个故事更值得写，一般只有觉得非写不可并且能让他人有所感应时，才会去写它。关于小说创作的开端，我可以讲两个例子。大概十年前，因单位在较场口，常常路过解放碑——这道碑是整个步行街区的中心，也是重庆这座城市的标志物，每天有无数游客在那里跟它合影。人们与它合影往往并不是真的想要这样，而是一种感染症。它是一个高度政治化又被高频度利用的“背景”，那里每天都会上演各种故事，包括乔装打扮的广告营销。它就那样存在着，很多人并不清楚也不想去了解它的事实。有天我路过它，忽然想到要是这块碑也有意识将会怎样？我便构思了一个小说，以它为主角，将它人格化，成为一个女孩的“丈夫”。这篇名为《收藏解放碑》的短篇在《红岩》刊发前，主编刘阳很有点担忧，她说你这篇小说在别的地方刊发没问题，在重庆发就是问题。我理解她的意思，解放碑是一种象征，这个象征是一种固化的东西，但你现在把它敲开，“解构”，无疑就有些危险。另一个故事是：我居住的房子，面对着一堵红砖围墙，墙下那条窄路通往小区后门，我在几首诗中写到过它。我总有一种幻觉，觉着人们在墙体的阴影下面走着走着就径直走进到了围墙里面。黄昏时，我喜欢在小区里散步，这个小区建成十几年了，但有些房子从未被入住过，那里总是漆黑着，我总在想为什么人会买了房又不来住，也不出售？另外，路旁总是停着不少废弃的车，有些甚至是非常昂贵的车，有些是从崭新的阶段就遗留在那里，慢慢干瘪，锈蚀。它们为什么被遗弃，那些车主呢？这些疑问萦绕着我，直至我想到可以用“房屋中介”将它们串联起来，于是这个故事就完整地出现了。我给这个中篇取名为《隐身》。基本上我所有的故事都是这样开始的，从我的周围开始。

每一个作家的身上都隐藏着许多同时代和不同时代的作家，他们或成为技术楷模，或成为精神底蕴，或成为潜在的竞争对手，或成为令人焦虑的、无法逾越的山岳。比如说鲁迅，他就是一个“恐怖”的存在，他写过的问题，别的作家再写往往是徒劳无功。我想问一个属于作家的私密问题，有哪些作家或者作品曾让宋尾老师或惊艳或犯难或痛苦，你如何处理这些作品带来的影响？

我没有这些问题。准确地说，惊艳、赞叹常常有之，但不会犯难或痛苦。其实这涉及自我定位的问题。你说的这些症状适用于那些向往伟大或走向经典的作家，我不存在这些问题。我对自己的定位是一个小作家，一个“不重要的作家”，只写生活里渺小的人和事。经典作家带来的影响自然有，但多是积极的影响。写作就像偷盗，往往是东家偷一点，西家再摸一把，所有的作品都建立在前人的历史道路上。我不光阅读经典作家，也喜欢翻看很多不重要的作家，或者说小众作家，往往也能汲取到诸多营养，读很差的作品对写作也有好处，至少你知道它不成功的原因何在。我听说过一些同行讲述他们在经典作品前面的那种重负感，以及无法从阅读中走出来的感受。但真正有价值的阅读是，你不单要进入那个世界，还要学会从那个迷醉的世界里返回。对此，我也给不出好的建议。十几年前我采访一位当代艺术家，他给我讲过一句话我牢记至今：你要长大就需要吃包子，但我们吃包子并不是为了成为那个包子，而是为了最终成为自己。

一个作家重要不重要，不由作家自封。宋尾老师把自己定位为“不重要的作家”，这倒是完全卸掉了某种影响带来的焦虑。咱们今天这个访谈是应《都市》杂志之约而做的，从“乡土”到“市井”再到“都市”，您如何看待“都市文学”或者说“城市文学”？

现今“城市文学”好像已经不是什么问题了，随着时代进程的加快，城镇都已经高度城市化了，真正的乡村越来越少，乡村的意味也越来越稀薄，一转眼，很多东西倒反过来，乡村书写反而成了亟待“挽救”的项目。可以说以后应该不存在“城市文学”这一说法，因为我们已经陷在一种显著的汪洋大海中，四处都是城市。在这一背景下，“市井”也成了一种稀缺，因为没有多少真实的市井了。现在关于城市的小说很多，但城市的面目（包括精神面目）依旧模糊。我认为的好的城市小说，首先城市（及其文化）要介入故事，此外，在故事里要能看见随着人物而展开的城市质地。其实不单是城市小说，所有好的小说都是这样：这就像在空中看一个人行走一样，你能看到他的步履，也能看到他的路径、行为，甚至心理逻辑，以及随着这个人行走时徐徐展开的街道、噪声，以及全部的环境和时代。事实上，最好的城市小说往往出现在类型小说里面，比如雷蒙德·钱德勒，在他所有的悬疑故事里，藏着一个无比混沌又如此清晰的洛杉矶，以及那种强烈的“城市感”。什么东西都有发展和衰败，城市文学也不例外。需要注意的是，城市本身就是高度格式化的局部，就纯文学而言，就我对欧美（城市）小说的观察，似乎已经走到了一种无比小的窄道。如果说我们需要警惕的话，可能就是这个。

从把物质转化为生活，到考察时代、社会，再到以语言、结构、意味或诗意来兑换它们到小说、诗作中，作家是一条有魔法的神奇通道，是一座复杂的混合搅拌站，是一位“立象以尽意”的雕刻师。以您的个人偏好，您认为成就一篇好小说，哪些方面是最紧要的关隘？

套用一句话，差的小说都是相似的，好的小说总是各有其好。个人觉得，如果说要想写出一篇好小说的话，肯定存在方方面面的因素，比如素材，比如语言，比如节奏和布局，但最为关键的，我觉得还是技术性。现在很多作家不愿谈“技术”，其实不论对初学者还是经验老到的职业作家，技术性永远是第一位的。就拿中国男足来说，他们的身体条件远远优于日本球员，为什么总也踢不赢，甚至每次比赛的控球率不到三成？原因太简单不过了，技术达不到呀，你抢又抢不到，永远慢一拍，只能眼睁睁地看着对手将球死死黏在脚下直到送入网窝。为什么有的作者拥有独特素材，文字也不弱，但不能写出很好的作品？很大原因就是没有相匹配的技术支撑。很好的构思，很好的语言，这些固然重要，但更重要的是，你有把这些虚无的素材变成作品的能力。这个能力，在很大程度上就是小说的技术。

作家们是敏锐的。对身处的城市，对城市文学的态度和理解，每一位作家都能提供新的答案。感谢宋尾老师的精彩分享！

谢谢！